El teatro postdramático. Entrevista a Hans-Thies Lehmann

Por Federico Irazábal

Las preguntas que acechan de manera permanente a la crítica teatral son varias, pero una de ellas es precisamente acerca de su función, de su utilidad. Y tal vez el motivo sea porque la teoría teatral no se ha caracterizado, a diferencia de lo ocurrido en otras disciplinas, por la producción de conceptos fértiles, que permitan al creador orientar, o echar luz al menos, sobre la práctica. Por lo general lo que hemos visto es más bien todo lo contrario. Un sistema teórico de pensamiento obstinado en encontrar en el campo artístico la ratificación de sus propios conceptos, forzando incluso la escena y el drama para hacerlo entrar en el cajón que el crítico en cuestión estaba produciendo. Este divorcio, a veces radical y otras no tanto, obedece a un sinnúmero de factores diversos a su vez en los distintos países de Hispanoamérica. Pero lo nodal, lo que hace a la disciplina, es que por lo general la teoría no ha podido producir conceptos que derivaran en un apoyo a la creación sino más bien lo opuesto. Y cuando la categoría o el concepto oprimen a la práctica nos encontramos en un campo directamente infértil en donde nada germinará.

De hecho, no son demasiados los ejemplos que uno puede dar en cuanto a la producción de teorías que permitan poder pensar la práctica. Uno de ellos es sin lugar a dudas el caso de Peter Brook con su libro El espacio vacío, concepto gráfico que permitió darle forma a un pensamiento y a una práctica concreta. Y el otro ejemplo que utilizaría (reconociendo de antemano que podríamos incluir más en la lista) es el producido por el teórico alemán Hans-Thies Lehmann y que también da título a su obra máxima: El teatro posdramático. Es en ese texto fundacional donde con claridad intenta nombrar una práctica diversa en el continente europeo que no podía ser homologada a todo otro conjunto teatral del que se diferenciaba notoriamente. Y si bien existían conceptos que trataban de organizar esa práctica que no se correspondía con lo que el siglo XX en toda su extensión había producido –hasta entrados los años 70–, tal como la idea de “teatro posmoderno”, a Lehmann esa categoría le resultaba un tanto compleja, con aristas filosóficas imprecisas y fue por ello que forjó una nueva, que se servía del mismo prefijo pero con otras connotaciones.

Y cuando la teoría logra nombrar aquello que tiene en frente, el objeto se pliega al concepto y se vuelve sistémico. Esto no significa que la crítica invente un objeto sino que lo nombra, y al darle nombre lo funda. Luego, gracias al nombre, tanto los hacedores como los destinatarios de ese objeto pueden reconocerlo, pensarlo, cambiarlo, modificarlo, gracias al acto cognitivo que significó el acto mismo del nombrar. Pero es claro, no son demasiados los críticos que han tenido el poder de actuar frente al complejo campo teatral como Adán en el Paraíso. Y es precisamente esa actitud adánica frente al lenguaje y al mundo lo que hace de Lehmann una de las presencias más significativas dentro del campo teórico teatral, de visita este año en Brasil, Argentina, Uruguay y Chile. En ese marco y durante su estadía en Buenos Aires para dictar un seminario en el IUNA, tuvimos la oportunidad de encontramos con él gracias a una gestión del Goethe-Institut.

El punto de partida para la conversación fue precisamente el teatro y su relación con la crítica. Porque en algún sentido, aquel que haya tenido oportunidad de ver lo que se produce en Alemania desde hace casi dos décadas ya podrá entender en qué medida el concepto de posdramático surge no únicamente como un hallazgo sino más bien como una necesidad.

¿En qué medida cree usted que el concepto de posdramático pudo ser generado gracias al tipo de teatro que se estaba produciendo en Alemania en aquel momento?

No es una pregunta sencilla de responder puesto que para hacerlo tendría que remitirme en primer lugar a la historia del concepto, a cómo fue que empecé a usarlo. La noción de posdramático la utilicé por primera vez en el año 1991, es decir nueve años antes de que saliera este libro que tanta felicidad me trajo. Pero en aquel momento yo estaba realizando una investigación sobre la tragedia en la Antigüedad. La hipótesis principal que quería demostrar era que la tragedia antigua no es dramática en el sentido moderno de la palabra, tal como se usa esta idea desde el Renacimiento. Por lo tanto me permití, exagerando un poquito, llamar a la tragedia antigua “teatro predramático”. Y fue por eso que luego, y gracias a ese contexto de aparición, usé lo posdramático para referirme al teatro de hoy. Y lo que en realidad estaba diciendo, más allá de que no muchos lo notaran, era que el desarrollo de hoy del teatro tiene muchas analogías con el teatro predramático de la época de la Antigüedad. Pero para poder completar la historia, debo decir que esa noción del posdramatismo ya la tenía en mi cabeza mientras en los años 90 estaba escribiendo mi libro sobre las nuevas formas teatrales. Y para poder armar ese libro siguiendo los preceptos críticos que guían mi carrera, veía mucho teatro, casi todo lo que se producía y que tenía oportunidad de conocer. Y mientras más veía más confirmaba mi hipótesis. Porque hay que decir que yo no iba al teatro para encontrar ejemplos o pruebas para el teatro posdramático, sino que fue el teatro mismo el que me sugirió el concepto. Durante treinta años miré con mucha pasión el teatro experimental y le puedo confesar que también jugaba con la idea de un título más académico como “Estudio sobre el Teatro Nuevo”. Pero finalmente opté por no renunciar a aquella palabra que tenía tanto tiempo en mi mente. Y ahora, viendo el resultado, estoy muy contento de haberla usado. Me dije a mí mismo que tenía que tener coraje y no especular sobre lo que la academia estaba esperando que yo produjera y la lancé. Y a juzgar por lo ocurrido siento que esta palabra finalmente resultó ser buena para señalar la diferencia entre el teatro de hoy y el tradicional. En ese sentido lo que busqué fue establecer un diálogo entre la teoría y la práctica pero evitando que la práctica se vea sometida a los devenires y exigencias de la academia. Y en tal sentido diría que las obras que me ayudaron, y mucho, a forjar ese concepto fueron precisamente las que son analizadas y discutidas en mi libro.

Detengámonos por unos instantes en esta relación de lo posdramático con lo predramático, que está asociado a la tragedia clásica. De ser así, lo pre y lo post estarían evidenciando un vínculo, una relación. Sin embargo de manera permanente se afirma que el mundo contemporáneo no admite tragedia…

Lo interrumpo y le agradezco la reflexión puesto que eso fue algo que durante mucho tiempo estuvo dando vueltas en mí, y me alegra verlo ahora exteriorizado en su reflexión. En primer lugar supongo que usted estará de acuerdo en que hay semejanzas entre el teatro de hoy y el clásico: la presencia de algo similar a los coros, la ausencia de una concepción psicológica, las máscaras, la presencia de sujetos colectivos y los intentos de crear especies de rituales. Esto último lo digo en el sentido de reencontrar la situación ritual del teatro y también intensificar la relación del teatro con formas no artísticas de la vida cotidiana. En la Antigüedad la relación era frente a la vida ética, religiosa y política. Hoy por ahí es más en los aspectos políticos, pedagógicos y sociales pero más allá de ese desplazamiento hay un elemento vinculante. Me parece fantástica la pregunta porque ése es el asunto del nuevo libro que estoy escribiendo. Me interesa la cuestión de la tragedia y lo trágico y es obvio que la forma de la tragedia clásica hoy ya no se encuentra o se la ve de forma estrictamente museística. Pero creo que muchos aspectos del lenguaje teatral de hoy –y también de la performance actual– resultan de una herencia de la tragedia clásica. Es por eso que para el próximo libro estoy tomando este concepto de la experiencia trágica y trato de desarrollarlo a través de las distintas épocas. Y espero que sepa entender que no quiera hablar mucho más sobre este tema ya que necesito conservarme la presión interior para poder escribir. Y eso lo consigo únicamente no hablando demasiado sobre el tema. Pero no puedo sino afirmar que es una pregunta determinante para mí, y que me alegra escucharlo puesto que no deja de ser decepcionante cuando la gente interpreta el concepto de posdramático como si fuera solamente un teatro de alegría y de juego.

Recién se refirió al uso que el Renacimiento había hecho del concepto de lo dramático. ¿Cómo lo definiría?

Es un campo muy amplio que abarca infinidad de formas dramáticas renacentistas, vía Shakespeare, Racine, Corneille, vía el teatro clásico de la época alemana hasta Ibsen. En todo ese vasto territorio y a lo largo de todos esos años hay un desarrollo continuo del concepto de drama que le da muchos matices distintos. Por eso recomiendo leer el trabajo de Peter Szondi sobre el concepto del drama [hace referencia a Teoría del drama moderno que se publicó en español junto a Tentativa sobre lo trágico]. Y creo que hay que seguir desarrollando esta posición de Szondi ya que él describió algunas características del drama ideal y puro: el hombre visto sólo como ser social, la significación central del diálogo, el hecho de que el drama vive en el presente, con reducción de todo lo que sea épico y lírico y una concentración sobre lo que Hegel llamó “la colisión dramática” [concepto con que supera la noción de acción aristotélica, en tanto incluye en la noción de drama la idea de un choque de fuerzas entre los sueños y las aspiraciones humanas en contraste con las circunstancias histórico-sociales]. Pero se vuelve necesario retomar ese libro hoy por hoy clásico puesto que tiene diversos problemas. El primero es que Szondi desarrolla el concepto del drama de forma muy sucinta. Si bien es de los mejores libros que se han escrito sobre el tema y goza de toda la rigurosidad e inteligencia de su autor, considero que no alcanza, que hace falta un estudio más amplio todavía que continúe los pasos de Szondi. Pero además hay otro inconveniente que está reconocido por el autor mismo y es que él no hace ciencia teatral, solamente está investigando la forma literaria del drama. Y desde aquel momento –recordemos que Szondi murió en el año 1971– la ciencia teatral ha hecho progresos muy importantes. Es por eso que creo que hoy se podría reelaborar el concepto forjado por Szondi y continuar con su posición dialéctica pero aportándole otros niveles que son los que nuestros conocimientos actuales permitirían darle. Con todo ello no quisiera que se entienda que estoy cuestionando a Szondi sino más bien todo lo contrario. Retomar sus ideas para avanzar es una manera de homenajear a este intelectual al que me siento orgulloso de haber conocido y de poder considerarme su alumno. Cuando él murió tenía siete doctorandos. Y yo era uno de ellos. Siempre digo que he aprendido a leer tres veces: una vez de niño, la segunda con Peter Szondi que era un filólogo fantástico, y la tercera vez con Jacques Derrida, donde tuve que recomenzar todo mi entendimiento de la lectura desde cero. Y espero que los tres procesos de aprendizaje todavía se sientan en mis trabajos, incluyendo mi aprendizaje de cuando era niño.

¿En qué medida está la práctica deconstructiva presente en su trabajo?

Seguro que hay una influencia muy fuerte pero seguramente no en el sentido de un adepto a la posición filosófica de Derrida. Para ser más exacto diría que mi pensamiento ha sido fuertemente influenciado por lo que se ha denominado escuela francesa del pensamiento. En el año 1991, en mi libro sobre la tragedia clásica, he intentado practicar un modo de lectura lacaniano de la tragedia clásica. El subtítulo del libro era La constitución del sujeto en la discusión sobre la tragedia clásica. Allí intenté crear una ligazón entre la noción de destino propia de la tragedia y la dependencia significante de Lacan [según la cual el sujeto se halla, en su constitución misma, en tanto ésta se realiza en el lenguaje, sujeto a una dependencia del Otro, fuente de sentido]. Pero también pienso en Georges Bataille, en Nietzsche, en el sentido de la irracionalidad. También me siento inspirado por el pensamiento de Gilles Deleuze, aunque no use su vocabulario. Generalmente se puede decir que mi acercamiento al teatro es un intento de reunir una perspectiva filosófica y una observación estética concreta. Un poco tiene que ver con la situación alemana de las ciencias humanas, donde hay mucha ciencia teatral que o no está orientada a la filosofía o lo está de un modo muy esquemático. Ese tipo de ciencia teatral llega solamente a una descripción y a una clasificación de los fenómenos. Pero también debo decir que me interesa mucho el pensamiento surgido en Alemania y que uno puede poner a dialogar con la tradición francesa, como es el caso de Theodor Adorno o de Walter Benjamin. En algún punto debería decir que me interesa mucho aquel pensamiento filosófico que está atravesado por los problemas estéticos.

El concepto de teatro posdramático circula hoy en gran parte del mundo y ha permitido pensar sobre los problemas teatrales de un modo diferente. ¿Es consciente de que su concepto organiza hoy la práctica teatral al haber generado un modo de mirar el teatro?

Creo que muchas veces se sobreestima la influencia de lo teórico, pero es claro que hay una influencia y no puedo no reconocerlo. El libro ha sido traducido a 15 idiomas. La primera traducción fue al japonés, antes incluso que al francés. Y tuvo una resonancia enorme en Japón y en los países balcánicos con varias traducciones al croata, al esloveno, y en paisajes teatrales tan diferentes como Polonia y Estados Unidos de Norteamérica. Y eso es un dato de que hay algo de lo que dice el libro que se encuentra presente en la práctica concreta de culturas tan diferentes. A principios de este año estuve en Estados Unidos y pude constatar una discusión muy fuerte entre la teoría performática y la teoría teatral. Y en mis visitas pude ver que hay un interés enorme por discutir las tesis de este libro. Estuve muy sorprendido allí pero debo confesar que lo estoy mucho más por su resonancia en América del Sur y, fundamentalmente, en Brasil. Hay una repercusión que reconozco y me alegra. Cuando le dije que tuve que tener coraje para usarlo puesto que sentía que era poco académico, tenía que ver también con que creo que su difusión sirvió para legitimar un tipo de teatro que anteriormente era cuestionado y no valorado. En tal sentido creo que sirvió para que la gente joven se animase a hacer algo diferente. Muchas veces he recibido comentarios muy positivos de artistas diciéndome que el libro les ayudó para pensar sus trabajos y encontrar definiciones sobre lo que estaban haciendo. Y eso es lo que yo busco como crítico. No quiero ser el inventor de nada puesto que no creo en esa crítica que violenta la práctica. Pero el hecho de que este libro haya nacido a raíz de una observación muy minuciosa e intensa de la vida teatral, marcó en algún sentido su camino. Y es muy distinto de otros libros de ciencias teatrales, ya que hay muchos en los que uno siente que el trabajo conceptual nace sin un contacto real con el teatro que se produce. Yo mismo he trabajado de dramaturgista con muy buenos directores de teatro en Alemania y eso me da un contacto con la práctica también. Conozco mucho la experiencia de trabajo en el teatro dramático. Yo pienso con Peter Szondi que la teoría viene después de la práctica, en el sentido de que los teóricos teorizamos lo que pasó en los escenarios. Ahora, de ahí a poder saber el nivel de acierto y de precisión de un concepto con relación a la práctica es imposible. Uno lanza una idea, dice algo, y al director de teatro que lo escucha lo impacta de un modo tal que yo jamás podría prever. Y tal vez lea algo en nuestro trabajo que uno jamás pensó. Y así como a veces ellos se sorprenden porque leen y reconocen que uno vio algo en sus trabajos que ellos no habían visto, a veces ocurre al revés y uno se sorprende por la lectura que los creadores hacen de nuestros trabajos teóricos.

No le preguntaré absolutamente nada sobre Brecht y su relación con el concepto de posdramático puesto que es lo suficientemente explícito en su libro al respecto, pero sí me gustaría saber qué relación encuentra usted entre este concepto y el propuesto por uno de sus alumnos, René Pollesch, puntualmente cuando se refiere al teatro no representativo y que está tan bien representado en sus obras Sex y Ciudad como botín.

Ése es un muy lindo ejemplo para las relaciones complejas entre la teoría y la práctica artística. La crítica de la representación desde hace decenios es un topo de la crítica filosófica y uno muy productivo. Lo que interesa en el pensamiento de Pollesch es ciertos efectos de poder que están con la representación. Él establece una lucha con las ideas hegemónicas o dominantes, y es por eso que reflexiona acerca de cómo la representación ha establecido un vínculo útil con lo que sostiene al macho, europeo, blanco y de clase media, y naturalmente heterosexual, en el centro mismo de la escena. Todos esos campos son objetos de la crítica en los textos de Pollesch. Por lo tanto su teatro no es más anti-representativo a la manera del teatro que hace Rimini Protokoll, quienes también están influenciados por Pollesch. [Esta compañía teatral alemana integrada por Helgard Haug, Stefan Kaegi y Daniel Wetzel, realiza sus trabajos en diferentes lugares del mundo, haciendo una profunda investigación sobre una situación determinada y en el lugar en cuestión, utilizando luego como intérpretes a los denominados “especialistas”, que son, ni más ni menos, que las personas involucradas en la situación y donde la búsqueda es poner en tensión los conceptos de realidad y de ficción al poner en escena la realidad. De ese modo se observa la tensión que se produce en el diálogo entre un nivel y el otro al ser, ambos, descontextualizados]. Tanto Rimini Protokoll como Pollesch, y muchos otros creadores importantísimos de Alemania, han sido mis alumnos en la Universidad de Giessen. Y lo que considero que allí aprendieron es fundamentalmente una gran libertad del pensamiento. Eso lo ha dicho Pollesch en varias entrevistas. Dijo que en Giessen la idea que se profesaba era no ir tan rápidamente a los teatros puesto que lo primordial era encontrar lo que uno quiere representar. Esto para mí es algo fundamental. No me gusta que los alumnos estrenen antes de tiempo no solamente por lo que puede ocurrir con el resultado sino principalmente por lo que les puede ocurrir a ellos como creadores. Y para que esto se entienda bien es necesario contextualizarlo, puesto que el teatro en Alemania es muy fuerte y poderoso y lleno de tradición. Se necesita mucho coraje para poder trabajar en el interior mismo de esa institución central para nuestra cultura. Pero quisiera añadir un segundo punto de vista de la crítica del teatro no representativo, la cual me parece muy interesante en René Pollesch. Él no separa la crítica de la sociedad de la autocrítica del teatro. Los temas que él discute, desde la sexualidad al marketing, son temas que a él mismo le conciernen personalmente. Al mismo tiempo que tematiza las condiciones materiales de la existencia –tales como dinero, recursos, etc. – él los discute en el interior mismo del teatro. Éste es otro aspecto de un teatro que no quiere ser representativo poniendo en duda la representabilidad misma del teatro.

El concepto de dramático tal como lo trabaja Szondi proviene de lo literario y de lo literario-dramático. ¿Lo posdramático es aplicable a otras disciplinas por fuera del teatro?

El libro mismo está discutiendo los recursos del teatro y habla muy poco del texto. A mí me interesaba fundamentalmente volcarme hacia lo teatral en sí y no quedarme en lo que habitualmente se hace que es hablar de teatro pero referirse exclusivamente a una de sus partes: el texto. Eso no significa que yo no valorice el texto. Más bien todo lo contrario. Sucede que encuentro elementos posdramáticos en los autores que analizo. Tanto en Heiner Müller, como en Sarah Kane, Elfriede Jelinek y hasta en Pollesch mismo veo estructuras posdramáticas en sus textos. Por eso, si bien es un concepto que yo aplico a lo teatral, tiene aplicaciones en lo estrictamente textual. En lo que hace a otras disciplinas, sé que en este momento hay varios estudios que conectan la evolución del concepto de posdramático en otros campos. Pero no puedo decir nada concreto aunque me puedo imaginar perspectivas posdramáticas para varias disciplina de lo intelectual puesto que sus aplicaciones son diversas. El año que viene iré a Río de Janeiro para hablar de lo poshumano y lo posdramático. Y hay investigaciones que encuentran una conexión de lo posdramático con la filosofía de Hölderling. Un autor belga escribió sobre lo posdramático y lo post hespérido, que es una derivación de la noción de Hölderling sobre el hombre europeo occidental en contraste con el oriental. Lo dramático posrenacentista es algo determinado por lo europeo occidental. Por eso se puede decir que aunque yo me apoyo mucho en la tradición europea, se trata de relativizar ese pensamiento. En este sentido el teatro posdramático podría ser pensado como el teatro posteuropeo. Pero eso es nada más que la mitad de la verdad porque por supuesto lo posteuropeo se deriva de la tradición europea.

Me gustaría, para terminar, preguntarle acerca de si en algún momento temió que se le adjudicara a lo posdramático, como crítica, que era un concepto que prestaba atención únicamente a la dimensión negativa, al no ser, en el mismo sentido que se ha dicho esto sobre el posmodernismo.

Ese temor naturalmente existe. Cada vez que uno da a luz una noción nueva sabe que habrá lecturas diferentes de esa palabra y eso no se puede controlar. Nunca quise hablar de los posdramático como una negación abstracta de lo dramático sino más como una concreta negación a lo Hegel. En este sentido es más un no al no al drama, no el final del sujeto, no el final de la historia. Quería tomar la palabra post-dramático diferenciándola de la palabra posmoderno porque quería describir una situación artística, una noción donde por debajo del trasfondo de la tradición de lo dramático se inventan nuevas formas de teatro. No quería usar la palabra teatro posmoderno que también existe en Alemania porque no quería tomar la decisión entre moderno y no moderno. Tengo que confesar que yo no sé si estamos viviendo en la posmodernidad. Pero lo que sí es cierto es que estamos en la fase de autorreflexión y autocrítica de la modernidad. Si se lo entiende en ese sentido estoy de acuerdo. Pero si se dice que la modernidad es historia, que ya pasó, ahí no acuerdo. Y con los hombres de teatro más interesantes que conozco es muy difícil decidir si se encuentran en la modernidad o en la posmodernidad. Depende mucho de qué se entienda por ambas cuestiones. En tal sentido posdramático me permitía hablar del presente sin tener que introducirme en esa discusión, que claramente requeriría de otro libro y otros debates.