Diez años

Por Karina Mauro

Que 2010 haya coincidido con el Bicentenario, además de promover variados festejos y reflexiones, ha invisibilizado otro hecho de importancia: hay una década que está expirando. Es ineludible, entonces, dirigir la atención hacia los aspectos que la han caracterizado. En nuestro caso, nos referiremos a la Actuación.

Particularmente, la siguiente es la pregunta que nos anima: ¿cuáles son los aspectos que han caracterizado a la Actuación durante la década que se va? En este punto, debemos contener el impulso de responder con un lacónico “ninguno” (hemos tratado de limitar este gustito sólo al título de la nota), y profundizar la indagación.

Sin duda, no han surgido rasgos estéticos, poéticas, procedimientos o metodologías de Actuación novedosas durante este decenio (como tampoco lo han hecho en el arte teatral en su conjunto, según ya consignáramos en otra oportunidad.[1]) No obstante, queremos destacar cinco puntos, que no llegan a definir la década ni mucho menos, pero que constituyen fenómenos claramente observables.

1. Otra vez: la formación…

En lo que respecta a la formación para la Actuación, en el Nº 29 de Funámbulos publicamos una nota en la que señalamos algunos aspectos del estado actual de la misma. En primer lugar, la gran cantidad de alumnos de Actuación que se vuelcan rápidamente a la producción de obras y a la enseñanza. En segundo término, aspectos económicos de la actividad: los aranceles de los cursos y talleres que, en comparación con otras actividades de enseñanza, no se han modificado ostensiblemente desde la década del 90; el surgimiento de cursos cortos, de modalidad intensiva o no; y la afluencia de alumnos extranjeros en los talleres locales (restaría hacer un trabajo profundo de investigación del impacto de la transformación del Conservatorio Nacional en el IUNA, a ya más de una década de su implantación)

Por otra parte, se han vuelto habituales prácticas otrora esporádicas, como por ejemplo estudiar con varios profesores simultáneamente. Cada vez en forma más usual, los alumnos asisten al mismo tiempo a cursos de formadores en metodologías y estéticas diversas, y hasta contradictorias. Por lo tanto, ya no es tan descabellado escuchar que un estudiante asiste al curso de Ricardo Bartís y al de Julio Chávez, o al de Claudio Tolcachir. En la misma línea ecléctica (o desordenada) podría ubicarse la práctica de diversas disciplinas, aunque esto ya se hallaba instalado durante la década pasada. Es imperioso profundizar en las ventajas y desventajas pedagógicas que acarrea colocar el famoso “instrumento” en circunstancias tan disímiles, como las que exigen las metodologías que los alumnos yuxtaponen en su formación, en el afán por aprender todo y para todo, sin perder el tiempo.

También es notable el crecimiento que tiene en nuestra ciudad la formación para la comedia musical, resultado directo del rumbo que ha tomado el mercado teatral local, apoyado fuertemente por la televisión, lo cual nos muestra con una evidencia inaudita, dónde está el dinero, para quién y en pos de qué modelo copiar y/o transplantar. Como corolario, esto ha motivado la incorporación del canto y el baile entre las aptitudes que ya no es extraño exigirle a ese actor argentino que desde la irrupción del teatro independiente defendió un ideal de teatro de arte sin interrupciones musicales de ningún tipo, aspecto reforzado durante la hegemonía del stanislavskismo. Cabe señalar en este punto que antes de todo eso, el actor porteño dominaba el canto y el baile, pero en una clave muy diversa a la de las legiones de jóvenes que practican Somewhere over the rainbow en falsete. Sólo es cuestión de indagar un poco (y este desafío no se dirige exclusivamente a los alumnos, sino también a los docentes, responsables de la formación de nuevas generaciones de actores argentinos).

Como contrapartida, también se ha registrado en la última década una recuperación del texto dramático, aunque esto no ha sido acompañado por una formación vocal eficiente. Efectivamente, la elocución de los actores porteños continúa padeciendo los problemas que presenta desde la llegada del bueno de Stanislavski, allá por los años 60. Y si no, estimado lector, niegue abiertamente que prefiere ver una película argentina con subtítulos…

2. La enunciación: o una nueva forma de actuar “en nombre propio”…

Por otra parte, la Actuación ha mostrado una variante en sus principios básicos, aspecto que no debería ser desdeñado por la teoría más dura. Hacia fines de los 90 y principios de esta década, el cine y algunas expresiones del teatro utilizaron como procedimiento novedoso la incorporación de “no actores” en la ficción. Luego, la televisión echó mano de la novedad y produjo la trágica proliferación del reality show, formato que gobierna las señales privadas actualmente. Hoy cabría indagar en una nueva forma surgida en la pantalla chica: la proliferación de actuaciones desempeñadas por fuera de la ficción, es decir, performances que los sujetos realizan “en nombre propio”, en el seno de situaciones, en principio, no escénicas. Sólo así podemos comprender la aparición de especies como los ricardosforts, las gracielasalfanos y otros portentos similares, que bucean en las más espesas aguas del melodrama más sórdido, ante la mirada cómplice de los insaciables espectadores, que mal disimulan no haberse dado cuenta de que estas personas están actuando.

3. Las formas de producción: al actor siempre le toca remarla…

En lo que respecta a las formas de producción y consumo teatral, un aspecto clave de la década que nos ocupa lo constituye la creciente incorporación de artistas del circuito alternativo al teatro comercial y oficial. Alguien podría decir que, afortunadamente, el teatro off está irradiando sus logros, y ejerciendo una influencia revitalizante en circuitos estéticamente “inferiores”. Pero habría que pensar en qué medida los hablantes en este diálogo entre circuitos terminan perdiendo sus propias voces, y diluyéndose en un mero ruido amorfo. Es preocupante la pérdida de especificidad del off, tanto en lo que respecta a sus modalidades de producción, y a los lenguajes, estéticas y procedimientos utilizados por sus artistas y técnicos, que impliquen una auténtica alternativa a los otros circuitos (y que nos motiven a “salir de casa”…). En efecto, la ausencia de planteos y lineamientos estéticos propios es ostensible respecto de la década pasada, caracterizada por la irrupción del off (un poco heredero del teatro independiente de antaño, un poco heredero del under de los 80, pero innegablemente diferente a ambos).

Específicamente para el actor surgido en el off, el pasaje a otros circuitos, si bien es más posible que antaño, no es tan fácil y dinámico como en el caso de los directores alternativos, auténticas nuevas vedettes de la calle Corrientes (además de las chicas que bailan en lo de Tinelli). Es curioso observar que los enfants terribles del off surgidos en la década pasada y en ésta, no suelen llevarse consigo a sus actores cuando los ojos del teatro comercial se posan sobre ellos. Por supuesto que reconocemos las condiciones de producción del teatro comercial y del oficial. Pero, estos directores, ¿no esgrimían acaso una “alternativa” a las mismas?

4. El referente: lo político, ¿qué era?...

En otro orden de cosas, el teatro off se ha lanzado reciente y alegremente a una recuperación de lo político en clave nacional, en sintonía con una postura muy en boga. Sin duda, se trata de algo necesario y fascinante, que de una vez por todas logró movilizar a todas las disciplinas del campo de las Humanidades (y quizá no sólo de las Humanidades) en nuestro país. No obstante, se vislumbra en algunas obras, un tratamiento epidérmico de aspectos accesorios de la militancia de los 70 y de la omnipresente referencia al peronismo. No es casual que teatristas que hace cinco años se encerraban en el propio “procedimiento” (aunque de propio no tenía más que el haberlo sacado del taller del pope de los 90 con el que habían aprendido teatro), y que defendían un teatro sin referencia a nada, ahora junten al mismo grupo de actores de siempre, con el pelo y la barba un poco más crecidos y un par de pantalones Oxford y camisas ajustadas, al grito de “Luche y vuelve”. Felizmente, no todas las propuestas son así y hay obras inquietantes y excelentes (que no por el mentado “contenido” dejan de ser brillantes en lo formal, quizá más brillantes que las que sólo apuestan a reírse del lenguaje): Museo Ezeiza, El secuestro de Isabelita, Entrenamiento revolucionario…

5. Epílogo: matar al tirano… en uno mismo

Hace dos números, se planteaba la problemática de la ausencia de parricidio en nuestro teatro, y la consiguiente ausencia de “lo nuevo”. Se escribieron muchas reflexiones interesantísimas y una inquietante encuesta a teatristas, en la que proliferaban expresiones como “mirar mi propio camino”, “todos somos colegas”, “los nuevos lenguajes no se preocupan por romper con lo anterior” y discursos acerca de una proliferación de “tíos con onda” y “hermanos mayores piolas”, en lugar de padres. ¿Qué diría el viejo Freud si escuchara a estos jóvenes decir algo como que en la actualidad “no hay una distancia que provoque un deseo”? Obviamente, estas expresiones no nacen del teatro o de una reflexión sobre el teatro, sino de la época en la que nos toca vivir. De modo que quizá no hallemos las respuestas al tedio que nos abruma en los teatristas, que francamente, hacen lo que pueden. Si enganchan uno que otro festival, o juntan los ahorros y se abren una salita, no les pinchemos el globo. Todos hacemos lo que podemos en el terreno en el que nos movemos.

Pero ya que la ocasión lo amerita (un número dedicado a una década sólo sucede cada diez años), reflexionemos un poco. Ésta es por antonomasia la época de las ideas cristalizadas y las formas cerradas. Y lo es, a fuerza de aparentar no serlo. Detrás de la aparente libertad de elección en medio de una aparente oferta ilimitada (¿hay algo más paralizante que la ausencia de límite?), se esconden las formas más esquemáticas de consumo digitado. Las formas teatrales no están exentas de ello, como no está exento ningún aspecto de la humanidad hoy en día. Si dejamos que no lo esté… Hay tanto para romper, tanto para volver a mirar, tanto para decir o volver a decir de otra manera, que es increíble que estemos hablando de “tedio”.

No digamos que no sabemos qué hacer. La ruptura fundamental que se necesita no es estética, ni ética, ni ideológica, porque eso viene mucho después. La principal ruptura que se necesita hoy es la de la propia burbuja. Y para abrirse, hay que conocer al otro: al que está al lado mío (no ir a ver, no pensar, no discutir las obras de los colegas, es aberrante), pero también al que me precedió (hay muchos cementerios llenos de vida y muchos libros llenos de voces).

Con el tiempo, puede ser que a uno le vengan ganas de andar matando padres. Pero matarlos o no matarlos, no es el dilema. Para ser, hay que poner-se en riesgo. ¿Cómo entender, si no es a través de esta dimensión de riesgo, la actitud ejemplar (una vez más) de Mauricio Kartun quien, contando ya con un prestigio como dramaturgo del que podría comer y vanagloriarse largamente, decidió lanzarse a dirigir, produciendo las obras más interesantes, más experimentales, mejor actuadas y políticamente más profundas de la década?

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[1] “Teatro del 2000 en Buenos Aires. Una década que no termina de perfilarse”, en Afuera, Revista de Estudios Culturales (www.revistaafuera.com.ar), Año II, Número II).