El fin de una era

Por Ana Durán y Sonia Jaroslavsky

Algo ha cambiado. Por la Avenida Corrientes, desde Callao hasta el obelisco, una primera parada en el Paseo La Plaza muestra a María Onetto (sí, la de Bartis, la de Donde más duele o La escala humana) dirigida por Javier Daulte (¿recuerdan?, el de Gore) en Un dios salvaje. Siguiente parada: el Teatro General San Martín, que no pudo festejar sus 50 años de manera digna. Continúa la caminata y Claudio Tocalchir (el de La omisión de la familia Coleman en el PH de Boedo) dirige a Norma Aleandro en el Lola Membrives. Enfrente, el Multiteatro; afuera se lo ve a Veronese charlando (sí, el de El Periférico de objetos) al término de la obra en que dirige ¿a Alcón y Francella? Entramos y los agentes de prensa Duche & Zarate (sí, los que le hacían la prensa a todos los del off en los 90, incluso a esta revista) entregan las localidades para ver a Tantanian (sí, el de Un cuento alemán) en ese mismo teatro, pero ahora cantando. La fila está llena de gente de aquellos años (dramaturgos, actores, directores) que se tuvieron que arreglar un poco más por las luces centelleantes de la Avenue. Todos se saludan con cariño, al tiempo que extrañados. Algo ha cambiado.

Necesitamos hacer un extenso número de los primeros diez años del siglo en nuestro teatro para poder, de alguna manera, aproximarnos a la complejidad de estos últimos cambios. Habrá que leer toda la revista para poder responderse a la pregunta básica: ¿por qué este teatro es tan diferente del de los 90? Y con ese intento de respuesta surgirán otras preguntas que, por suerte, tienen más de una explicación.

Para esta nota, fue necesario partir de una hipótesis interesante que nos colocó en un lugar farragoso de contradicciones. Ahí va: en los 90, el teatro era el teatro y la tele, la tele. No se nutrían unos a otros. La tele tomaba actores del teatro comercial y estos solían estar formados por Agustín Alezzo a partir de la estética hegemónica del Actor’s Studio: el naturalismo cinematográfico. Eso permitía un tipo de naturalidad en los códigos estéticos televisivos que era un imán para el espectador. En el teatro off, se buscaba lo diferente, lo NO naturalista, lo “realista” (en términos de Patrice Pavis). Era el imperio de La Pista 4, el Periférico de Objetos, los primeros hitos de Ricardo Bartis (Hamlet, Muñeca y El pecado que no se puede nombrar), los primeros espectáculos dirigidos por Pompeyo Audivert (Pater Dixit o Muestra Marcos). El listado es larguísimo pero es imprescindible recordar que el clown, la acrobacia, la manipulación de objetos y la danza son imprescindibles también para armar el coctail que dio como resultado esta sorprendente producción que los memoriosos periodistas recordamos bajo el siguiente parámetro: “Ibas a ver cuatro obras por fin de semana y seguro enganchabas una muy buena, dos buenas y una que mejor haberte quedado en casa”. Ver teatro no era un proyecto inabarcable y, en general, el director o los actores se acercaban a las redacciones a dejar sus gacetillas. Éramos menos, el fenómeno teatral era abarcable, había una gran cantidad de espectáculos bien hechos, redondos, experimentales. Tal vez un 30% de unos 250/300 que se estrenaban aproximadamente al año (incluyendo teatro oficial).

¿Qué pasa ahora? Según nuestra hipótesis, los cazadores de las industrias culturales (teatro comercial, televisión y cine independiente) tomaron a los actores que se habían formado en esas estéticas tan peculiares para la actuación hegemónica que conocían hasta entonces y las hicieron materia-producto de la industria. Intentemos un breve punteo: Sos mi vida (Carlos Belloso y Mike Amigorena), Tumberos (Belloso, Urdapilleta), Lalola (Lola Berthet, Víctor Malagrino, Rafael Ferro, Muriel Santana, Luis Ziembrowsky y Carla Peterson), Los Fabulosos Pells (Mike Amigorena, Diego Reinhold, Carla Peterson), Montecristo (María Onetto y Luis Machín), Tratame bien (Guillermo Arengo y María Onetto). Uno podría decir que estos programas, más los unitarios de Pol-ka, le han dado a la televisión momentos de actuación sublimes en los que ya no importaba la pata argumental: encuentros entre Ziembrowsky y Ferro en Lalola, personajes inolvidables hechos por María Onetto en Mujeres asesinas, escenas hilarantes entre Mex Urtizberea y Mike Amigorena. Todo al más puro estilo “improvisación” de los estudios de teatro de Bartís, Briski, Audivert y demás. Resumen: ya no es necesario ir al off para ver buenas actuaciones. Si a eso le sumamos directores de televisión y cine como Adrián Caetano, directores de teatro como Suardi, Tolcachir, Daulte, Veronese, y guionistas de televisión como Tantanian o Daulte, más allá de aciertos y desaciertos, es posible que la suma de actores talentosos, directores y guionistas acostumbrados a la búsqueda más el abultado capital de la industria cultural, den inevitablemente un buen producto (bajo esos términos) por el que valga la pena quedarse en casa a ver la tele o ir al cine. ¿Y el off? Vive el éxodo y no consigue, ni con su maremoto de estrenos (más de 500 al año, el doble que en la década anterior), reponer estéticamente la calidad de lo que se le está yendo. Tampoco lo consigue con la creación de los organismos estatales de apoyo al teatro creados a fines de los 90 Instituto Nacional del Teatro y Proteatro y se podría agregar otras fuentes como el Fondo Nacional de las Artes o el Fondo Metropolitano de la Cultura, las Artes y las Ciencias. El off recicla una y otra vez lo que sus maestros habían encontrado (con excepciones, por supuesto), enmarañado en un momento de desgaste estético, perdido el parámetro de lo viejo y lo nuevo, ya reciclado todo lo reciclable y con la ansiedad de estrenar más de una obra al año, estar en más de un espectáculo si es posible, participar de todos los castings y sin haber decidido qué hacer con dos temas pendientes: el amateurismo y la profesionalización.

Por eso hablamos de homogeinización; los actores se llevaron en sus cuerpos las estéticas adquiridas durante una década de investigación a los otros soportes (cine, TV, teatro comercial) y nada diferente apareció todavía. Eso, decimos, no está mal ni bien, simplemente es así. Nuestra contradicción consiste en que, como formadoras de espectadores, creemos que es altamente positivo que masivamente se consuman productos de calidad hechos por artistas con talento (Cosa juzgada con el Clan Stivel fue un precursor en todo caso del modelo de profesionalización del actor). Pero también sabemos que la industria cultural vive del recambio veloz de productos que se diluyen luego de ser bastardeados porque como dice Alejandro Catalán “actualmente es el 'mercado' mismo el contexto y la condición dinámica de la práctica artística”.

Un paso más

Ahora nos parece apropiado pensar este fenómeno en un contexto que afectó mucho a las estéticas de estos últimos años y a su homogeinización y pasteurización, hasta hacerlas perder fuerza y peligrosidad. En este punteo, aparecerán esbozados una serie de fenómenos que por separado merecen varias revistas más, y que juntos nos permiten pensar hasta qué punto afectan a los lenguajes tantos cambios sociales, culturales y tecnológicos:

· Nuevas Tecnologías para el teatro y la danza

· Nuevos medios digitales: creación de Alternativa Teatral (2000), sitio web de consulta y contenidos, páginas digitales (el 2004 fue el momento de eclosión), blogs (a partir del 2007 como momento de furor), revistas académicas digitales y revistas de divulgación digitales.

· Como consecuencia de la aparición de los medios digitales se produjo un replanteo del lugar de la opinión y del lugar del crítico y/o periodista especializado, del lugar de la opinión del público y el espectador formado.

· Nuevos modos de difusión del teatro: vía mail, facebook, twitter, mensaje de texto, videos en youtube o trailers teatrales.

· Otros modos de espectar: teatro en vivo vía Internet con chat entre espectadores online, charlas y conferencias a posteriori en la web.

· Difusión casi masiva de espectáculos de circo independientes: Cirque du Soleil y el circo social (y el trabajo con niños y adolescentes a través de este lenguaje en escuelas, talleres y clubes de barrio).

· Crecimiento de los grupos de teatro comunitario, que a partir del 2001 aumentaron hasta llegar a ser más de 35 en la actualidad en todo el país.

· Mayor producción de espectáculos en espacios no convencionales o intevenciones.

· Lo real en la escena (biodramas, Proyecto Archivos, lo documental en la escena)

· Espectáculos con referencias y citas al cine, la televisión, etc.

· La familia disfuncional como tema.

· Creación de la figura del productor de teatro independiente. Multiplicación de cursos y talleres.

· Profusión de maestrías y postgrados en gestión cultural.

· Industria cultural. La creación de una secretaría con ese nombre en la Secretaría de Cultura de la Ciudad, llevó a la reflexión en torno a la cultura industrial o qué cultura es industrial.

· Legislación para las salas de teatro independiente post Cromañon: habilitaciones y salas fantasma.

· Creación de una Universidad para las carreras vinculadas a las artes escénicas (I.U.N.A). ¿qué tipo de actor, director o dramaturgo se piensa desde las instituciones?

· Interés en la importancia del espectador para el teatro y en la formación del espectador para el teatro.

· Desaparición de los grupos de teatro.

· Política de subsidios que afectó los modos de producción del teatro independiente y de las salas.

· Vuelta a las puestas de textos clásicos.

· Figura del actor-director-dramaturgo en una misma persona.

· Creación del Colectivo Teatral y sus espacios de reflexión.

· La necesidad de encuesta de públicos. El rol del estado en las políticas del testeo de público como fuente de información para la necesidad de pensar las políticas no desde un vacío de presupuestos sino desde el lleno de datos concretos.

· Después de diez años, Graciela Casabé es desplazada de su lugar de directora del FIBA. Con ella desaparecen las grandes figuras del teatro y la danza del mundo en los escenarios de Buenos Aires. A cambio, con la llegada de Alberto Ligalupi y Rubén Szuchmacher aparece lo desconocido nacional e internacionalmente.

· Gran movimiento de actores y directores hacia el teatro oficial y comercial, el cine argentino y la televisión.

· Creación en el año 2000 del Complejo Teatral de Buenos Aires. Se suma a la administración del Teatro General San Martín, el Teatro Presidente Alvear, Teatro Regio, Teatro Sarmiento, Teatro de la Ribera.

· Decadencia de los teatros oficiales tanto municipales como nacionales: falta de presupuesto y políticas para volver a estos teatros públicos, como alguna vez lo fueron.

Todo esto nos ha llevado a pensar en hacer este número ciclópeo de tantas páginas como un punto de clausura de una etapa de la revista e inflexión hacia una nueva forma de pensarnos. ¿Por qué? Porque es evidente que el off (¿qué habrá quedado de ese término? ¿por cuál otro podríamos reemplazarnos?) ya no es sinónimo de búsqueda, no garantiza riesgo ni es una visión del mundo. El buen teatro está casi en cualquier parte: on, off, comercial u oficial. Seguir levantando la bandera del teatro independiente es tan viejo y mentiroso como el término independiente: ni siquiera Funámbulos es ni fue independiente en términos estrictos. Son épocas de teatro aburrido y a medio hacer. El boca a boca es el medio más confiable para no decepcionarse ni perder un fin de semana. Tenemos la expectativa de buscar el buen teatro allí adonde quiera que esté. Para eso debemos parar la pelota un poco y realizar una autocrítica y ver si nuestra subjetividad también se mercantilizó, y mientras tanto, proclamarnos en asamblea con un Colectivo Teatral propio, de las revistas, que vuelva a pensar qué lugar queremos ocupar y qué objetivos vamos a seguir en la maraña de reflexiones críticas de todos los formatos.