Por Ana Durán
La hipótesis que tenemos para armar esta nota es que los artistas formados en los 90, auge de creación de estéticas, están llevando al teatro comercial, a la televisión, al cine independiente esas estéticas aprendidas. Pensemos en Los fabulosos Pells, Lalola, Sos mi vida, Montecristo o Resistiré, que fueron de las primeras producciones en las que aparecían todos los actores que hasta entonces eran del off. Recuerdo algunas escenas de Lalola, con Luis Ziembrowski y Rafael Ferro en las que ya no interesaba el avance de la peripecia o de la historia sino esas improvisaciones maravillosas que se armaban entre ambos, a pura actuación. Por un lado es maravilloso que el gran público en lugar de ver basura en la tele, vea grandes actuaciones de actores cuyos cuerpos están intervenidos por búsquedas contraculturales y creativas. Pero por el otro, como contrapartida parece que se vació el off.
El tema me parece muy interesante en este sentido. Cuando en los 80 y 90 se empezó con este proceso, se produjo una cantidad de material pensando en que era vanguardista y renovador, y creo que de alguna manera lo era. Pero a ojos vista, en la captura que hicieron los medios de comunicación o la industria cultural de este tipo de cosas, demuestran que estos sistemas han sido muy eficaces y funcionales para la industria cultural porque le aportaron el tipo de actuación para el nuevo producto que se necesitaba. Nada más eficaz que un actor del Sportivo Teatral para un programa de Pol-ka. Hace poco, un actor del Sportivo estuvo en la mesa de Mirtha Legrand y ambos hablaban maravillas de Bartis. Y no tiene que ver con que piense que se han vendido. Para nada. No pienso las cosas en esos términos. Nadie puede en este medio levantar la bandera del purismo cuando en realidad se trata de trabajo. Creo que el fenómeno al que asistimos es equivalente a lo que fue el sistema Stanislavsky para Hollywood, es decir, ese sistema desplazó a la escuela inglesa de actuación y le aportó rapidez en la construcción del realismo: rapidez industrial para generar verdad, porque el cine necesita de una gran percepción de construcción del verosímil. Por eso se produjo la reelaboración del Actor’s Studio y de Strassberg. Volviendo a nuestro teatro, tanto Pol-ka como Sebastián Ortega necesitan de un actor zafado…
Digamos que Tumberos adquirió su identidad en las actuaciones de Carlos Belloso y Alejandro Urdapilleta…
Exactamente. La industria empieza a necesitar de esas estéticas para generar un producto distinto no en términos artísticos sino comerciales. Y no me parece mal, pero creo que cuando se hacen estas evaluaciones no se ve la situación de conjunto. No se vacía el off, en realidad lo que hay que pensar es que ir hacia esos otros circuitos era su destino desde su origen. El teatro del que hablamos se caracteriza por ser neocostumbrista. No lo llamo costumbrista porque no es tan imitativo, pero es una especie de exasperación del costumbrismo.
En ese pasaje que nombrás en el caso del naturalismo stanislavskiano, hay dos formas de mirar las consecuencias: una es que gracias a Hollywood masivamente se pudieron empezar a ver muy buenas actuaciones. Por otro lado, la pérdida de ese lugar exclusivo de experimentación y búsqueda para pocos empezó a pasteurizar artísticamente algo que tuvo una gran potencia expresiva en sus comienzos.
Y fijate cuáles son las fuentes de las que provienen los actores en los programas televisivos. Hace 20 años los actores de la televisión hacían su pasaje por Agustín Alezzo, por ejemplo. Eran los lugares obligados porque eran escuelas de construcción de realismo televisivo. Eso no es lo que hoy les sirve a la televisión y al cine independiente, sino los estudios de actuación cuyos sistemas están más ligados a lo paródico, porque la tele se volvió paródica. El caso de Tinelli muestra que la televisión se volvió hasta paródica de sí misma. También los teleteatros y hasta Mujeres asesinas necesitó de algunas actrices para determinados personajes extremos.
Como en algunos capítulos protagonizados por Cristina Banegas o Leonor Manso…
Para ser justo con el teatro, tengo la sensación que no fue la televisión la que vació el off. Creo que la tele es “viva” y económica. La industria captura sin dar nada a cambio: consigue mano de obra calificada y por dos mangos. Y no hubo una reflexión al respecto en el off, en relación a que los alumnos de los estudios son la materia prima de esa industria. La publicidad también es más sagaz: fijate quiénes hacen las publicidades más graciosas y siempre son actores del off porque las castineras saben dónde buscar. El problema es que el teatro no pensó en todo esto.
Pero el off no viene reflexionando desde los 80…
Claro, porque está estancado y al repetirse se quedó sin teatro y no reflexionó acerca de su propio procedimiento. Es un poco el proceso de los saineteros de 1910, que se repitieron hasta el cansancio hasta que surgió el teatro independiente como una estructura diferente, porque en el teatro sainetero, en los años 30 seguían llenándose las salas pero ya era todo lo mismo.
Pero además, la repetición del mismo sistema hasta el cansancio está agravada por enorme cantidad de producción inmanejable y en gran parte amateur…
Creo que gran parte de la producción del teatro que vemos hoy es amateur, no es artística. Yo le llamaría “los amores que matan” porque el amateurismo está matando el arte. También creo que este fenómeno que se inició en los 80 de pseudodemocratización del arte, desplazó lo artístico. Apareció mucha gente en busca de placer: los estudios de teatro se llenaron de esa gente. No buscaban conocer una técnica para desarrollar un arte. Y de alguna manera, las técnicas empezaron a adaptarse a esa necesidad de placer porque a la menor dificultad la gente salía corriendo. Y lo que más tenemos los argentinos en general pero los porteños en particular es la cosa chistosa, grotesca, un poco excedida. Y ésa es la matriz de este teatro. Y no pongas un texto más complejo porque el amateur sale corriendo. El foco de quien hace teatro amateur es el auto placer: si la pasa bien, el teatro está bien y si no, está mal. Un artista es al revés: no importa cómo la pasó sino llegar a la realización de la obra. Qué le pasa al artista no es un problema para un artista.
¿Por qué la mayoría de nosotros pensamos que esta época tiene un teatro muy pobre?
El teatro que hay es el que hay. El problema me parece que es más discursivo que de la materia en sí misma. Justamente Funámbulos es una publicación que no trata de elaborar discurso paralelo sino de entender esa realidad. Lo que pasa es que hay un discurso generalizado que construye ideas pero que no necesariamente se anclan en lo que sucede.
Es como hablar del estallido de las micropoéticas para decir que en definitiva no está pasando nada…
Exactamente. Para justificar que hay un montón de cosas que no puedo entender y que en realidad, no hay tanta micropoética sino tres o cuatro cosas que están dando vueltas y ya está. Si ya sos un clasificador, no hay tanta divergencia porque eso es desconocer el concepto de hegemonía. Lo que hay son un montón de tarambanas, entre los que me incluyo, que hacemos algo. Y lo que sucede es que como se rompió el famoso paradigma de lo nuevo y lo viejo, es muy difícil ubicarnos. Ahí aparece un chiste que suelo hacer: “Hagamos un espectáculo de vanguardia…, ¿y cómo sería eso? Usando telón”. Porque en tiempos de la posmodernidad un telón puede ser un acto vanguardista frente a la hegemonía de espectáculos “sin marco”.
Creo que hay tanta profusión de espectáculos porque el medio teatral no regula sino avala. Entonces las obras parecen inconclusas, como si los creadores pensaran que no tienen que darles un cierre. Porque el medio crítico y el académico necesitan que haya polución de espectáculos pero no pueden pensar para decir que algo está mal. Es una sociedad distribucionista que políticamente no comprende el fenómeno de lo artístico y se deja manejar por la culpa: vamos a darle poquita plata a mucha gente, como una distribución de la miseria basada en el miedo a tomar decisiones extremas. Y el arte se resiente.
Ahora, volviendo a mi obsesión, ¿de dónde salió que el teatro es para pocos? Y cuando digo “para pocos” no me refiero a salas de 300 ó 500 personas, sino a salas de 40, porque bien sabemos que el teatro no es masivo.
Vamos a verlo desde otro lado. Creo que en este país, la gente ideologiza su teatro y su práctica, no puede ver el objeto. Es como si diera clases en un estudio pequeño porque es lo que tengo, y creyera que el teatro es pequeño y no hay teatros grandes. Por lo tanto, si voy a una sala grande mi tarea pierde valor. Yo escuché decir a algunos directores que no se puede hacer teatro en la sala Martín Coronado del San Martín, cuando en la realidad se vieron muchas buenas obras allí, pero pensadas de otra manera que en una sala pequeña. Es como decir que el cuento corto es mejor que la novela porque es larga. Es una cuestión de formatos diferentes y no de calidad artística. Por eso creo que lo que se perdió es el pensamiento sobre la totalidad del teatro. Pensémoslo desde la formación: el IUNA les hace creer a sus alumnos que su salida laboral es el teatro independiente, cuando es una entidad pública que debería proveer de actores al teatro público. Así fue históricamente creado. Ideologizar la propia práctica significa dar por verdad sólo a la propia práctica.
¿Por qué siguen sin saldarse cuestiones como el tema de si un actor formado en el teatro independiente debe o no estar en la tele?
Por la pauperización. Creo que la desregulación del sistema de manos del neoliberalismo provocó que mucha gente se volcara al teatro porque es barato, no tiene demasiados requisitos técnicos, se puede hacer en cualquier lado y hay un discurso que avala esto sin darse cuenta de cómo reduce el pensamiento, y también una gran pérdida de profesionalismo. Si hubiera un parámetro técnico establecido por algún sistema regulador, seguramente no aparecería esta discusión. En los años 60 esa discusión (televisión sí o no) tenía sentido porque todavía había remanencias del teatro independiente. De todas maneras toda esa gente salida del conservatorio dijo “basta” al teatro independiente, revalorizó la tarea del actor y por otro lado tenía un lugar “culto” en la televisión para trabajar. Pensemos que en esa época en el teatro comercial Mecha Ortiz hacía La visita de la anciana dama, Narciso Ibáñez Menta hacía Las manos sucias de Jean Paul Sartre con Alfredo Alcón y Beatriz Taibo, y Luisa Vehil hacía María Estuardo de Schiller en el Liceo. Y no eran productos degradados. La discusión sobre ser o no ser del teatro independiente es de esa época. Luego se perdió. Y hoy por hoy creo que es una discusión falsa porque todo el mundo castinea. Me parece que quienes lo sostienen falsean los pruritos. Bartis hizo películas con Piñeiro, Audivert estuvo en la tele, y cuando uno pasa a la industria ya no puede señalar con el dedo a nadie. Me parece que es para sostener un purismo engañoso e hipócrita: quienes pueden sostener hoy por hoy ese discurso es porque pueden sostener ese aparente purismo de una manera que no revelan. Alguien nos tiene que bancar: o los alumnos, o las instituciones extranjeras o los subsidios nacionales o la televisión o el cine…
O sea que hacer Funámbulos en los 90 dedicándonos al teatro independiente tenía sentido porque el mejor teatro estaba allí, el teatro comercial era pobre, la televisión no se nutría del off y el teatro oficial tenía actores de raza que también se habían formado en el off o en el conservatorio. Y si siguiéramos con esa consigna hoy, sería una estupidez porque estaríamos defendiendo una bandera vaciada y no un lugar de búsqueda y calidad estética…
Seguro. Para ser sincero, yo como artista tengo una sensación de desconcierto. Como nunca, éste es un momento en el que están raros los tiempos. Sigo haciendo igual, pero creo que si a mí me pasa, también es posible que les suceda a los demás. Porque el arte y la sociedad están dudosas. Creo que lo mejor que uno puede hacer en estos momentos es tratar de estar atento y reflexivo y no sostener lo insostenible. Lo que molesta de alguien que dice que esta época es una época de oro del teatro, es que cualquiera sabe que la realidad es un poco más pobre que eso. Se trata de un fenómeno discursivo y no real. ¿Esta época es mejor que la de Gregorio de Laferrere y de Florencio Sánchez? Éste es un momento de baja donde uno puede descansar y pensar respecto a lo que pasa. Y mientras tanto, hasta que vengan tiempos de renovación y de recambio, se hace algo molesto ir al teatro a ver cosas que no interesan, pero igual hay que ir y esperar. Esperar. Que en cualquier momento algo va a aparecer.
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