Por Sonia Jaroslavsky
¿Cómo pensar el off hoy en función de este tránsito de la figura del actor al ámbito tanto del cine como la televisión o el teatro comercial? ¿El actor como cuerpo expresivo al realizar estos pasajes provoca alguna modificación en esos lenguajes? ¿Y en tu caso?
María Onetto: Transitar mis primeros años como actriz en lo que sería el off fue una gran ventaja en relación al pasaje posterior al teatro oficial primero y al teatro comercial después (recién ahora estoy haciendo mi segundo espectáculo en el teatro comercial). En el off te entrenás como para correr una carrera de 200 metros cuando después en la obra quizá se corran 25 ó 30 metros. En una situación en la que se sabe que no se tendrá mucha prensa o que el nombre de uno no es naturalmente convocante, la exigencia está puesta en su plenitud en el producto y en la calidad de la actuación. La idea es que la obra sea tan grande que el público y la crítica no duden y se acerquen a ver ese producto. El valor está puesto también en lograr que esa situación sea satisfactoria a través de medios que no tienen que ver con el dinero, ni con la generación de prensa, sino exclusivamente con la calidad del trabajo. Mis primeros trabajos en el off los sentí con mucha exigencia –en el buen sentido– porque la idea era que cada función se tenía que vivir como un homenaje al teatro y a la posibilidad de ejercer este trabajo, y lograr un ingreso (aunque fuera módico) a raíz de esto. Otra de las características era generar estéticas singulares y que a pesar de eso se lograra convocar, entusiasmar. Es como si uno desde el off pareciera que emite el mismo mensaje: “Es mi deseo como actriz o es mi deseo como autor o director el que me sostiene apostar a este lugar. No tengo nada, estoy desamparado y mi deseo es tan fuerte que al que lo mire lo voy a capturar con lo que haga”.
El primer pasaje o movimiento importante que hice fue al teatro oficial. Estaba haciendo La escala humana y me convocaron para actuar en La casa de Bernarda Alba en el TGSM. Hacer esa obra en la Martín Coronado con Elena Tasisto y Mirta Busnelli fue una situación realmente impensada por mí en aquel momento. O después, actuar con Alfredo Alcón en La muerte de un viajante, en mi primer trabajo en teatro comercial.
Lo que tuvo de bueno ese movimiento es que uno estaba acostumbrado a hacerse todo: traerse la ropa, mover los trastos, no cobrar tanto, etc. Cuando pasás a la situación mucho más acolchonada que brinda el teatro comercial, todo es ganancia en principio para uno. Otro tema muy distinto es la calidad del producto. Tener un camarín, tener un ingreso, tener la prensa garantizada, ocuparte exclusivamente de tu trabajo de actuación. Todo esto hace que no haya lugar para la queja y que el ojo esté puesto en mantener la calidad que vos tenías en el off pero ahora al servicio de una situación que sabés que va a ser más masiva. En este sentido, el movimiento que necesita el teatro comercial hace que, a veces, los productos tengan propuestas no tan singulares como las que tiene el teatro off.
Vi muchas cosas en el teatro oficial y en el teatro comercial que me han encantado pero es verdad que lo que necesita el teatro comercial para sostenerse, que es la afluencia de público, requiere formatos y propuestas en las que si algo es demasiado extraño o hermético o demasiado incomprensible no va a funcionar. El teatro off se puede permitir eso: situaciones ultra poéticas o más herméticas que sean comprendidas por pocos. Eso no significa que no puedan seguir circulando y que la gente no se acerque a ver de qué se trata, pero es verdad que tienen una llegada más limitada.
¿En algún momento te planteaste como actriz que te vea más gente?
MO: Nunca deseé reconocimiento a nivel popular. Lo que sí deseaba era que alguien me viera y pensara: “ella es actriz”. Deseaba circular con esa identificación. También deseaba estas situaciones que eran míticas, como la idea de actuar en el Teatro San Martín o actuar con Alfredo Alcón, o la idea de hacer una gira o participar de un festival cuando se estrena una película. Son cosas que uno las ve en otros y ni en la fantasía las creés para vos, pero cuando sucede, por el fruto de tu trabajo exclusivamente, tiene una potencia enorme como situación. Ahora que estoy en Un Dios Salvaje, una obra que asiste muchísima gente y que va a durar más de un año en cartel, con actores que somos de distintos palos (dos de ellos figuras popularísimas de la televisión) y excelentes actores de teatro también, siento que podría aceptar perfectamente una propuesta del off.
Creo que el off brinda un permiso que en algunos casos se puede transformar en impunidad. En la medida en que hay un deseo de esa persona de dirigir un trabajo o actuarlo encontrás siempre, tal vez no en la totalidad de la obra, pero algo encontrás singular o algo rescatable en eso. Por supuesto que también hay bodrios y cosas plomas.
¿Esa singularidad que lleva el actor consigo se puede imprimir en la televisión o en el cine y produce una modificación en el producto?
MO: Sí, claro. Es muy notable la cantidad de aportes que pueden hacer los actores entrenados en teatro al hacer su pasaje a la tele. Convengamos que en la actuación también hay mucha gente muy buena y que jamás ha estudiado. Pero sí creo que hay garantía en los que entrenan, en personas que durante un tiempo largo han estado buscando expresividad, desarrollando su imaginario, abriendo su campo expresivo. Ahí sí, esa persona trasladada en la tele, y si tiene un encuadre que la estimule, va a proponer algo enriquecedor para la persona y para el producto. A veces puede suceder lo contrario si no hay un contexto estimulante. En el programa Montecristo desde un comienzo me sentí respetada y estimulada y alentada en lo que yo proponía. No soy una actriz que se mande a improvisar de manera descontrolada pero sí pude probar cosas en la escena y todo el tiempo sentí un enorme respeto y mucho lugar para probar. He visto actores muy buenos achicarse por lo que te exige la tele o por el lugar que les dan a las figuras de la televisión. Pero creo que hay un cambio en ese sentido desde hace unos años. Ahora hay una idea de que el actor, en el sentido que tiene un compromiso con ese personaje, expresivamente está funcionando, y ya no importa tanto el nombre que tiene sino que esa expresión se impone. Sí puede pasar en actores que estamos más entrenados en teatro que haya veces que tengas la posibilidad de mostrarte y otras veces no. Hay veces que la pegás. En cine también te puede pasar. Pero veo que hay una mirada muy interesante de las productoras de cine y de tele para capitalizar toda esa fuerza expresiva y que la situación no quede aburguesada o achanchada al trabajar sólo con las figuras. Hoy, en las producciones, la mitad son desconocidos. Por otra parte, creo que el ejercicio profesional, también hay que aprenderlo. Por ejemplo Florencia Peña o Goity son quienes son porque hacen un montón de cosas que a veces uno desconoce, de trabajo, para mantener el lugar que ellos tienen, además de ser buenos actores. En ese sentido, hay algo que en general no se reconoce y se piensa que es sólo la portación de cara o de nombre lo que hace que una persona esté en determinado lugar. ¡Y eso no es así! Hay mucho trabajo que hacen estas personas. También creo que no sólo los actores sino que también los directores hicieron el movimiento a lo comercial. En general, veo una falta de directores valiosos. Son contados con los dedos de las manos los que podés decir que son directores que tienen ideas, que puedan tener su propia poética, o esa posibilidad de trabajar con materiales que no son propios. En la medida que un director mantenga su compromiso con la actividad, su lectura aguda y su valoración del material (que le resuene, que le interese) me parece que hay una situación que puede ser auspiciosa. Por ejemplo, el caso de Baraka de Javier Daulte: lo convoca un grupo de actores como director y él le da una vuelta a un material que parecía que no estaba tan redondo. Estuvo con actores conocidos, con producción de Pablo Kompel, y un material que no había sido escrito por Javier. Creo que es un buen ejemplo donde ese entrecruzamiento fue exitoso.
¿Cómo ves el teatro off de los últimos diez años?
MO: Mi sensación es que entre 2000 y 2005 había desde la propuesta creativa y expresiva situaciones donde uno iba al encuentro de una sorpresa y de una singularidad bastante particular. Más allá de si la obra estuviera bien o no, había garantías de que en lo que se iba a ver había prueba, riesgo e ideas. Siento que en los últimos años esa singularidad o esas novedades en las propuestas de lenguaje teatral están más empobrecidas, debilitadas. ¿Por qué razón? Pueden ser muchísimas, no lo sé. Me parece que después de la generación de Spregelburd, Daulte, Tantanian, León o Lola Arias y Mariana Chaud como una segunda generación, me da la sensación que hay algo que no termina de ser lo suficientemente potente como para instalar un lenguaje nuevo, algo que en esta gente que nombré veías inmediatamente. Algo nuevo, singular, o emocionalmente fuerte. Los mundos que se planteaban, los temas, la modalidad de actuación o lo que fuera, te enganchaba. Creo que la vitalidad del deseo de hacer está. Tal vez lo que no aparece es algo que tenga una potencia suficiente para no sólo expresar un deseo sino también expresar una propuesta que cambie el chip que uno tiene de las cosas que ha visto o leído en teatro. Tal vez ahora hay una situación más acomodada, tal vez sigue esa angustia existencial, pero ya no es apocalíptica y eso puede ser que provoque cierto aburguesamiento.
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