Por qué salir de casa

El público por venir

Por Ana Durán


Sucedió en el marco del Congreso de Getea. Allí, por primera vez pudimos poner en funcionamiento el encuentro de un sistema de voces diferentes que nos servirían para pensar en nuestro permanente objetivo: qué variables hay que tener en cuenta a la hora de formar nuevos espectadores.
Pero vamos por partes. ¿Por qué nuevos espectadores? Y aquí viene el azar como siempre a meter lo suyo. El caso es que circunstancialmente, Adhemar Bianchi y Ricardo Talento, del Grupo Catalinas Sur uno y del Circuito Cultural Barracas el otro tenían que escribir un libro por encargo para la Editorial de las Madres de Plaza de Mayo. El libro consistiría en pensar y poner por escrito cuáles eran las premisas tomadas del teatro militante y/o del teatro independiente de ambas orillas de los 60 y 70 hasta las dictaduras (para Montevideo y Buenos Aires, “teatro independiente” no son lo mismo). ¿Por qué, nos preguntamos, sus excompañeros les suelen decir “Ustedes sì que siguieron con la utopía”? ¿Por qué el Teatro Comunitario continúa con algunos de los principios del teatro militante, cuáles son esos principios que siguen respetando y, por qué, en todo caso, tratándose de salas instaladas en barrios periféricos con 250 a 350 butacas nunca les falta público variadísimo: desde el céntrico al barrial? ¿Cuáles serían las diferencias entre el teatro “inclusivo” y el teatro “exclusivo”?
De más está decir que no vamos a hablar de todo esto en esta nota. Pero convengamos en que se trata de un disparador interesante, justo cuando, en los números anteriores de la revista hicimos un mínimo catálogo de a qué se consideraba un espectáculo exitoso: debía tener críticas en los principales medios, positivas o no (pero se las prefiere positivas, claro), estar en una sala prestigiosa como el Camarín de las Musas, el Teatro del Abasto, el Teatro del Pueblo, o alguna de las de “moda” y tener invitaciones a festivales internacionales. ¿Y de público? Y… llenar una sala de 100 butacas una vez por semana tampoco es una convocatoria imposible.
¿Y el público? ¿Dónde aparece? ¿En qué momento de la producción, de la concepción, de la creación aparece? Dicho de manera directa ¿ya no se hacen las obras para el público? En ese sentido, es curioso que tanto Adhemar Bianchi como Ricardo Talento en algún momento hayan descubierto que el entonces “teatro independiente” tenía por objetivo “convencer a los convencidos” dicho esto en su etapa de experimentación de “nuevos” autores y estéticas en los 50 ó 60, tanto como en el teatro militante de los 60 y 70. En algún sentido, convencer a los convencidos tiene un enorme parecido con hacer teatro para nosotros, que siempre somos los que circulamos por las mismas salas.
Por eso, durante el XVIII Congreso Internacional de Teatro Iberoamericano y Argentino, del 4 al 8 de agosto de 2009, organizado por Getea, juntamos a varios panelistas del mundo de la educación como Laura Fumagalli (Lic. Cs. De la Educación), Julio Pasquarelli (Prof. de Psicología, ENS Nº 2) y Rubén Bilardo (Prof. de teatro, E Nº 1); al director de teatro y dramaturgo Andrés Binetti; y a dos especialistas cuyas conclusione publicamos en esta nota: Marcelo Urresti, sociólogo del Instituto Gino Germani (UBA) y Federico Irazábal, Artes Combinadas, UBA y Funámbulos/La Nación.
Sucede que el teatro no es el mismo, y sus objetivos también cambiaron pero el mundo también es otro, al menos este pequeño y complejo mundo porteño. Y sucede también, que el público habitual tiene arriba de 35 y 40 años, por eso nos interesa saber qué pasa con los jóvenes, y sobre todo, cómo están atravesados esos sujetos sociales que viven hipercomunicados y no siempre tienen una estructura cultural y educativa para reconocer el nivel de nocividad de programas como el de Tinelli.

CAPÍTULO UNO:
¿Quiénes son estos chicos?, por Marcelo Urresti
Cuando hablamos de adolescentes, hay que pensar en que se trata de un momento muy particular en la evolución subjetiva de las personas en la cual se empieza a construir un proyecto de identificaciones que va a desembocar en la personalidad del adulto futuro. Es el momento de ensayo en el que se van testeando distintas iniciativas algunas de las cuales toman fuerza y se van generando esos carriles a través de los que nos conducimos hacia la adultez. Por lo tanto es un momento en el que se va pasando de ese estatus de la infancia relativamente resguardado por la familia y por las instituciones, hablando esto en promedio, por supuesto, porque hay familias e instituciones que pueden ser más eficaces que otras y chicos que tienen más suerte en ese sentido que otros. Pero en términos generales, se pasa de esa situación de resguardo relativo a otra donde los jóvenes mismos van construyendo su autonomía, es decir, van empezando a dictar sus propias normativas sobre sí mismos y a manejar esa especie de obligación social con la cual tienen que ir abandonando las tutelas. Entonces, se conoce que la adolescencia es un proceso de introspección que no está libre de ciertos dolores psíquicos por decirlo de alguna manera y de ciertas intervenciones sociales que no siempre son positivas, y de cierto alejamiento de la autoridad parental y la autoridad pedagógica, dos instituciones que fueron fundamentales en la constitución de su subjetividad y que ahora empiezan a entrar en crisis, tanto como su personalidad.

El tiempo libre y la tele
Cuando pensamos en qué hace el adolescente con su tiempo, en general tenemos que avanzar siempre sobre la base de la tele, porque lamentablemente, el conocimiento oficial que tenemos del uso que hacen del tiempo y del espacio, son muy pocos los datos que tenemos, y las fuentes, por lo general, son indirectas. Entonces hay que hacer una mezcla de distintas fuentes de información para aproximarnos a esos datos. Pero de las múltiples fuentes, a pesar de lo fragmentarias que son y de los múltiples métodos que utilizan, se puede llegar a una conclusión más o menos acordada de que el tiempo libre, es decir, el que transcurre por fuera de las instituciones educativas que son la que ocupan la mayor cantidad de tiempo, lo pasan fundamentalmente en las casas. Es decir, los adolescentes son fundamentalmente seres domésticos. A pesar de los defectos de la percepción espontánea que diría que siempre los vemos en la calle. Pero si observan cómo funciona la calle en las vacaciones de invierno y en el resto del año, van a ver que en las vacaciones los medios de transporte están atestados de adolescentes y en otras épocas no. Hay un complemento entre tiempo libre y el doméstico que en primer lugar fue conquistado por los medios masivos de comunicación. Este es un segundo punto importante para tener en cuenta: los adolescentes además de domésticos son mediatizados, básicamente a través de la televisión que es el medio universal que ocupa la mayor parte de su tiempo libre, pero actualmente en competencia con un avance que a la larga lo va a terminar sustituyendo de lo que se llaman las nuevas tecnologías de información y comunicación, que son un amplio espectro que incluyen diferentes aparatos tecnológicos y metodologías de procesamiento de información que podemos resumir en la computadora, para decirlo de una manera muy directa.
En torno a las computadoras y a sus posibilidades como internet, es que los adolescentes van empleando su tiempo en competencia con la televisión, pero siempre en ámbitos domésticos.
Una de las características que tiene el uso del tiempo libre de los adolescentes, especialmente en este contexto histórico, es lo que se llama la multitarea. Para decirlo con un ejemplo que todos seguramente tendrán a mano, mientras un chico está haciendo la tarea, probablemente esté viendo la tele, chateando con algún amigo, mandando mensajitos con el teléfono y buscando cosas en internet. Todo al mismo tiempo. No voy a juzgar si eso es bueno o no, pero sí interesa remarcar que hay una especie de sobre estimulación en los adolescentes que hace diez años no existía.
Otra cuestión importante con el uso del tiempo que es múltiple, es lo que se conoce por la cultura fomentada por los medios masivos de comunicación: es una idea compleja pero voy a tratar de decirlo de la manera más sencilla que pueda. La televisión (o neo televisión como se conoce en los últimos 15 años) tiende a la fragmentación de las audiencias. Los modelos de televisión antiguos, abiertos, tenían una programación que estaba de alguna manera calcada de la radio, y que seguía los tiempos de la familia en el hogar: las entradas y salidas de sus miembros. Por entonces, los programas para chicos ocupaban el lugar específico del mediodía cuando los chicos volvían de la escuela turno mañana o a la tarde, con el mismo fin. También existían los programas llamados de “variedades”, a media tarde, pensado casi exclusivamente para las mujeres en el hogar mientras hacían otras tareas, para que no les exigiera una atención completa; y los programas “masculinos” que eran los informativos y se transmitían a la mañana antes de ir a trabajar, al mediodía cuando volvía a comer y a la noche antes o después de la cena. Hablamos del típico programa informativo, realista, fáctico y de conexión con el mundo que estaba pensado para el varón y eventualmente para la mujer que estaba a su lado. Este ritmo, tomado de la radio hacia la televisión, entró en crisis hace 15 años cuando apareció lo que se llama la particularización de las audiencias, o la construcción por target que ya no tiene constante genérica por hora sino que da paso a la multi genericidad simultánea. Y esto, desde el punto de vista cultural es un desafío muy importante para los órdenes discursivos en los cuales tendemos a pensar los índices de la cultura, porque se imaginarán ustedes que si uno quiere noticias las tiene a cualquier hora, hay programas para adolescentes a cualquier hora, y así sucesivamente.
Todo esto es para decir que los adolescentes de hoy están atravesados por este modelo. Y en términos generacionales, lo que debe llamar a reflexión es que no necesariamente ellos tienen los elementos de separación de la cultura que tenemos los adultos o las personas de las generaciones anteriores, que pueden percibir la mezcla de géneros como una mezcla de géneros, justamente. Una cosa es ser nativo de una cultura donde cada género está concebido de manera diferente, y otra es nacer en una cultura donde todos los géneros están mezclados. Entonces, cuando un noticiero comercia con la música incidental porque quiere que una noticia parezca llamativa; o cuando en un noticiero aparece alguien chateando con actores o políticos como si fuera parte de la noticia… eso o cosas peores como ver a Carozo y Narizota leyendo una noticias en Crónica, para gente de 30 ó 40 años, ficcionalizando una noticia, son distintas las formas de percibirlo. Los adolescentes están y nacieron en esta cultura. Y esto qué supone…, que además de ser domésticos consumen un multigénero y un multi tasking (multiproceso) al mismo tiempo. Se trata de una cultura que además de enlatada y doméstica es seductora, está todo el tiempo orientado hacia la demanda y tratando de influir en el espectador de manera positiva para no perderlo porque la oferta es múltiple. Esto lleva a una cultura de la satisfacción inmediata, de la no frustración y con el tiempo a una cultura que mezcla los tres grandes géneros: información, entretenimiento y juego. Lo lúdico, lo ficcional y lo informativo, van a ser el centro de todos los medios. Pero el inconveniente práctico es que para no dejarse absorver por este mundo de satisfacción inmediata, el esfuerzo doble: sacar a alguien de su casa es muy complicado, tanto como sacarlo de la tele, porque es gratuita y para todos.

¿Y el teatro?
Para cualquiera que esté pensando en artes performativas, es un problema fundamental pensar en esto porque hay que luchar contra una cultura muy sedentaria y al mismo tiempo muy sobreestimulada. Por eso es que hay que empezar a pensar seriamente en la formación de espectadores, pero yo diría en algo más: en la formación de nómades físicos, que puedan abandonar los hogares y volver a promover el encuentro y la salida. Tampoco creo que esto sea ya trágicamente así porque los adolescentes salen y se encuentran en situaciones colectivas, recitales, etc. Para que se den una idea, la lógica de un recital para un adolescente promedio de la ciudad de Buenos Aires es de un encuentro cada dos meses. O sea que no es tanto como parece. La salida a bailar en promedio es de una vez cada 15 días. Obviamente no les cuento los porcentajes de las salidas que hacen los adolescentes al teatro, porque en algunos estudios que han hecho es tan ínfimo que se van a deprimir. Es tan bajo en términos estadísticos que es despreciable incluso como número. Está abajo del 0,3%. En este contexto adverso, el teatro, no forma espectadores por sí solo. Cuando hacemos estadísticas del consumo cultural, sabemos que siempre es el de los convencidos, es decir, van a los circuitos los que estaban incluidos en los circuitos. Es muy difícil generar espectadores nuevos. Y especialmente en ámbitos performáticos como el teatro y la música, cuando se habla de expresiones alternativas, entramos en los grupos que se llaman de “productores-consumidores”. Los que producen son los que sostienen el consumo de los circuitos alternativos. Vamos a una tendencia donde estos grupos productores tienden a encerrarse sobre sí mismos mientras la lógica del consumo cultural habitual de los adolescentes se va volviendo cada vez más doméstica.
Ahora, por qué trabajar con los adolescentes… Porque es un momento muy especial y privilegiado en la vida, es el momento de la curiosidad, de la transgresión, de poner entre paréntesis lo heredado y tratar de ver qué nos espera. Eso se descubre de muchas maneras, sobre todo con las transgresiones, que son típicas de la adolescencia. Pero si ustedes recuerdan su historia personal, seguramente fue en la adolescencia cuando descubrieron que el teatro era importante. Entonces, hay que aprovechar ese momento de curiosidad, engancharlo en consumos culturales performáticos, no importa cuáles sean y el teatro es muy bienvenido porque es una de las artes integrales, aportándoles hermenéutica, que es algo que hace el programa: trata de transmitirle herramientas a los chicos que no las tienen y los ayudan a que pongan esos conocimientos en juego. Después yo diría que el teatro les da una “erótica”. Nunca hay que perder de vista esto con los adolescentes, porque lo que no genera erótica no funciona: amor por el objeto. Para eso no hay que presentarlo como algo que tiene que ver con el saber. Lamentablemente es una cuestión de marketing que la vida me ha enseñado: no se le puede transmitir a un adolescente que está en contra de la escuela que a través de la escuela, justamente, va a acceder a cosas que incluso la escuela no le puede dar, que son saberes tan importantes que incluso la superan. Hay que transmitirles no el saber sino la experiencia.

CAPÍTULO DOS:
¿Quiénes son estos creadores?, por Federico Irazábal
Me gustaría partir de una frase que me facilitó hace tiempo Rubén Szuchmacher, mi maestro informal, de un libro de Hanna Arendt llamado Crítica política que me cambió la vida, en el sentido de que produjo un cambio en mi estructura de pensamiento, porque cuando ella piensa a la política (y creo que esto es trasladable a cualquier otra disciplina) piensa que el sujeto es apolítico y que la política surge precisamente en el vínculo. Se refiere específicamente al “entre”. Ese entre es el que se establece cuando dos sujetos se ponen en relación. Y este concepto es muy fácilmente trasladable al teatro, cuando uno se pregunta, precisamente, dónde se produce el teatro. ¿Está en la escena? ¿En la platea con aquello que el espectador construye sirviéndose de los indicios que deja el artista? O en ninguno de estos lugares sino precisamente en ese “entre” que es un espacio inmaterial que buscan tanto el espectador como el artista, como forma de encuentro.
Nuestro teatro está precisamente estigmatizado por ese entre, con el que trabajó durante mucho tiempo, en sus orígenes, hasta este individualismo, este encierro, este aislamiento y abroquelamiento, cosa que nos ocurrío no sólo a nivel teatral, sino como individuos, y a nuestras instituciones. Pero no es este el lugar de donde el teatro partió, si aquí hay muchos seguidores de Osvaldo Pellettieri podemos pensar en el Juan Moreira y el nacimiento del teatro argentino en el siglo XIX, y más precisamente ese instante en el que un grupo de gauchos entendió que en una escena estaban ajusticiando a un compañero y reaccionaron… Esto es casi un mito y bienvenido que se lo siga contando. Porque como imagen de lo que el teatro soñó ser, es muy elocuente. En la reacción de esos gauchos, más allá de si se constituyó el espacio de ficción, lo que se veía era la búsqueda de esos espectadores en relación al teatro, y esa necesidad de participación y de encuentro con el cuerpo del otro… con la materialidad del cuerpo del otro, y fundamentalmente con la crisis que puede producir ese encuentro. El teatro es la más débil de las artes, porque permanentemente puede eclosionar. Es una instancia de crisis necesariamente, porque un celular, un estornudo o un enojo puede interrumpirlo. El espectador tiene la potestad de quebrar aquello que un artista produce, así como un actor puede abandonar la escena y romper esta instancia de encuentro. Esta peligrosidad del teatro fue entendida por parte de la política y de sus gestores culturales de la Argentina que vieron en él un poder de socialización muy fuerte, aunque en las estadísticas no se incluyan. Pero a partir del nacimiento del teatro independiente, allí por los años 30 con Leónidas Barletta hubo un permanente intento de construir sujetos que pudiesen devenir espectadores a través de un trabajo doble: el entendimiento de que el teatro es forma pero también es contenido, y por lo tanto ideología. Esa búsqueda de Barletta de encontrar un modo de transmitir un determinado discurso, se desarrolló en el mítico teatro de la Campana, donde el espectador oficinista asistía a la salida de su trabajo. Porque en ese momento el teatro se adaptaba a los horarios del mundo (y no tenía que ver con una salida nocturna previa a una cena). Uno salía de la oficina y se encuentro con 300 millones, de Roberto Arlt, y con la historia de aquel otro que cayó, aquel otro fantasmático que no está viviendo los privilegios que yo tengo. Y con ese otro se va a producir una relación dialógica, en la que el otro me va a poner en tensión a mí para ponerlo yo en tensión a él, sumado a los debates que hacía Barletta luego de las funciones, y todo este concepto del teatro independiente.
En los años 60 esto empieza a desdibujarse en la Argentina y esta noción de un teatro que se refiere a nosotros, y que nos construye a nosotros como ente supremo. El teatro se va volviendo más solipsista, más ombliguista, menos erótico en el sentido del encuentro y la seducción hacia el otro, y se vuelve mucho más masturbatorio. Marcelo Urresti lo dijo de manera mucho más elegante: “productores consumidores o sociedad de admiración mutua”, porque algo de esto ocurre cuando uno va al teatro y se encuentra, sobre todo en el teatro contemporáneo, con esto. Se acusaba al teatro de los 90 de haber sido el que puso en crisis un sistema de representación, de haberse abroquelado y aislado del resto de la comunidad, despreocupándose de la figura del espectador. Y acusar a los creadores es un tanto complicado porque en principio habría que tener en cuenta el abroquelamiento de las propias instituciones que se cerraron en términos generacionales y no permitieron el ingreso de otros, como en el caso Caraja-ji, y que obviamente tiene que ver con una situación histórico política de nuestro país, como fue la desaparición de la generación de “los padres” durante la última dictadura militar. Ellos eran con los que naturalmente tendrían que haberse peleado los hijos y no con sus abuelos, que es la generación de la comprensión y del intercambio de sabiduría.
¿Y ahora quién legitima?
Cuando este abroquelamiento comienza, y empieza a producirse la descentralización de la cultura en los barrios, dio como resultado la necesidad de trabajar en pequeñas salas, en pequeños comedores de las casas (todo esto antes de Cromañón, por supuesto) y el resultado fue una estética que no tenía que ver con el encuentro con el otro, fundamentalmente porque el otro dejó de ser un sujeto legitimante que garantice mi propia existencia. Es decir, mi existencia como artista se empezó a garantizar a partir de la lógica de inclusión en los sistemas estatales productores de subsidios. Entonces, como ya no es el otro el que me constituye y me da entidad, el otro es solamente el que garantiza las 60 representaciones que el INT me exige para no quedar afuera.
Desde el punto de vista económico, este teatro, que empezó a incorporar políticas neoliberales en su modo de representación: acumulación, perpetuación y ausencia de creación de descendencia. Esto es algo muy sintomático en el teatro porteño que está muy vinculado al individualismo extremo y a la desaparición del teatro de grupo como instancia creativa. Porque dentro del grupo, la lógica es la supervivencia como un bien común y colectivo, mientras para este teatro individualista el objetivo es mi propia trascendencia y no el dejar herencia. Entonces, lo que se termina generando son hijos bastardos no reconocidos por sus padres, en el sentido de que se establece una lógica de la copia que en otro sistema de representación más vinculado a lo grupal no estaría enunciado como una copia sino como la reelaboración y la trascendencia de un sistema de elaboración creado por el maestro. Pero, desarticulada la noción de grupo que fue muy importante en la Argentina y en Latinoamérica, lo que nos quedó es este espacio cercenado de individuos creadores que crean para sí. Si el teatro de los 90 representaba el hermetismo y la fractura social, ese teatro tenía que ver con una metáfora epistemológica acerca de lo que estaba ocurriendo en la Argentina y en los sistemas de representación político-sociales propios de esa época y a un montón de preguntas que no podían ser hechas para que se problematizara y no asomara la ideología. La necesidad de desproblematizar nos llevó a entender que ese teatro de los 90 era hermético y cerrado. Pero era, en realidad, un emergente de aquella época. El gran problema es el teatro de hoy que establece una lógica del vacío, pero un vacío sin distancia. Lo voy a decir en términos peyorativos: un teatro Palermo Hollywood, en el que mi mayor problema fue que se me rompió la heladera, y ese conflicto es el que se representa. No hay específicamente la constitución de otro porque no está la voluntad dada para construirlo. Lo que hay es un “te invito a que me escuches hablar de mí mismo” en función de un sistema de representación lo suficientemente snob como para poder formar parte del teatro alemán frente a la invitación de algún curador en algún festival internacional. Por eso creo que el Programa de Formación de Espectadores se encuentra frente a una situación dilemática que es encontrar a creadores que estén preocupados por esta lógica dialógica en un mundo que tiende hacia lo contrario. Pero sin ser pesimista, yo no veo que esto esté por cambiar justamente porque no se está produciendo el recambio necesario entre los artistas.