Modelo de espectador

Para recortar y armar

Por Mónica Berman

Toda puesta construye un espectador. Un espectador que está implícito en la obra, que no es el de “carne y hueso” que asiste al teatro sino uno presupuesto. Y así como a través de trabajos de campo se pueden analizar las lecturas de los espectadores empíricos (el público, en sentido estricto), observando la puesta en escena se puede dar cuenta de cuáles son las características del espectador que allí se postula.
Este artículo se propone plantear un panorama necesariamente parcial e incompleto de un número acotado de espectadores modelo construidos en una serie de espectáculos actuales, que tuvieron o tienen lugar en la ciudad de Buenos Aires.
Este recorrido se sostendrá en el clásico planteo de Umberto Eco, en Lector in fábula, aunque recordando que el semiólogo italiano construye su teoría en relación con los textos verbales y el lector. En su clásica obra, él dice que un texto es una cadena de artificios que el destinatario debe actualizar; sostiene que aquél está plagado de espacios en blanco, de intersticios que es necesario rellenar, y afirma que el texto postula a su destinatario como condición indispensable no sólo de la comunicación sino de la propia potencialidad significativa. Por otro lado, trabajará con el cómo un texto prevé al lector.
Se puede plantear, entonces, que así como los textos prevén al lector, las puestas en escena hacen lo propio con el espectador.
Parafraseando a Eco, se podría decir que generar una puesta significa aplicar una estrategia que incluye las previsiones del movimiento del otro.
Si atendemos al hecho de que no existe teatro sin público, las reflexiones que Eco propone para los textos son igualmente pertinentes para las puestas en escena.
El “espectador modelo”, para continuar con la paráfrasis, cooperará en la actualización de la puesta.
Claro que como los soportes son distintos, los caracteres que hay que observar también lo son; para ejemplificar: un texto escrito en alemán prevé un lector modelo que conozca la lengua sin embargo en una puesta (depende de cuáles sean sus características, por supuesto) podría ¿aprehenderse, disfrutarse, comprenderse? muchas veces al margen de la lengua que se hable porque hay otros elementos que se pueden percibir y que superan esta restricción.
Así como los textos presuponen las competencias del lector modelo o, en su defecto, colaboran en su institución, podría decirse que existen puestas que apelan a las competencias del espectador modelo, y otras que las construyen. Es decir, hay puestas que “esperan” su espectador modelo y otras que promueven su existencia a través de los recursos más diversos.
Si bien la analogía entre lector modelo y espectador modelo funciona relativamente bien, una diferencia central entre ambos es el carácter plural que debería tener el espectador modelo, porque una puesta se propone para múltiples espectadores, incluso virtuales (alcanza con observar el espacio en el que se inscribe), sin embargo por una cuestión de economía, se “olvidará” esta cuestión en el análisis que sigue.
Sostiene Eco que ningún texto se lee independientemente de la experiencia que el lector tiene de otros textos (puede entenderse acá “texto” en el sentido más amplio posible). Un espectador, aun cuando asistiera por primera vez al teatro lo “leerá” con otras lecturas aunque éstas no sean “teatrales”.
Antes de plantear un panorama –como ya se advirtió– incompleto, de cómo el teatro configura a un espectador modelo, será necesario decir que existe un teatro porteño que lo constituye incapaz de reflexiones profundas, habituado al zapping, a la velocidad de lectura; como de este teatro se encargan otros, es mejor eludirlo y revisar otras cuestiones.
Es preciso insistir en que todas las puestas construyen un espectador modelo, al que se interpela en relación con sus competencias. Y que las competencias son sencillamente diferentes. Asimismo es necesario recordar que esto remite a una estrategia de construcción textual y que no tiene que ver con los espectadores empíricos, los que efectivamente asisten a las funciones concretas.
Para comenzar, se tomarán dos casos de teatro vinculado con lo “experimental” para nombrarlo de un modo económico: Yo en el futuro, dirigida por Federico León, y Una obra útil, dirigida por Gerardo Naumann. Ambas construyen un espectador modelo interesado en la experimentación; la decisión del desplazamiento espacial (la obra de León se monta en una sala de cine, la Lugones, y la de Naumann en una escuela “intervenida”) presupone un espectador ubicado en un espacio otro, que no es el teatral.
Por otro lado, las dos propuestas juegan con la noción de dispositivo, el espectador modelo reconoce qué es lo “propio” de lo teatral y qué no lo es.
En el caso de la obra de Federico León se plantea el contraste entre la imagen (¿en vivo o grabado?) y los actores en escena, la reflexión sobre el tiempo, la superposición de imágenes, la incorporación de los espectadores reales en la pantalla.
En la propuesta de Naumann, existe un trabajo con el primer plano (cámara y televisor mediante), un desplazamiento de la oralidad a la escritura pero manteniendo la simultaneidad (o casi) entre la lectura y la escritura (en general, la escritura de ficción está ligada al diferido) cerca del chat, pero en instancia de espacio compartido.
El espectador modelo está dispuesto a asumir como lúdicas las propuestas y a aceptar la oscilación entre la ficción y la irrupción de lo real, es un espectador que disfruta con las interrogaciones y que no se perturba cuando no halla respuestas, que acepta ser desafiado incluso como espectador de teatro y que no tiene, en absoluto, expectativa de un relato.
Cuando se ponen en escena clásicos (hay que pensar que el espectador modelo es una construcción de la puesta y no del texto dramático) en algún punto, el espectador modelo compara esta puesta con puestas anteriores o contrasta la puesta con el texto dramático.
En casos tan disímiles como Rey Lear, dirigida por Rubén Szuchmacher, Stéfano, dirigida por Guillermo Cacace, Muñeca, dirigida por Teresa Sarrail y Sandra Torlucci, Acreedores, dirigida por Marcelo Velázquez, el espectador modelo posee lecturas previas que le permiten establecer vínculos.
En el caso de Rey Lear, el trabajo con el lenguaje enfatiza, sin perder la poesía shakespeariana, la posibilidad de comunicar la instancia del relato; la concepción escenográfica, de iluminación, el vestuario, construyen una actualización particular.
Respecto de Stéfano, la cercanía con el universo discepoliano se plantea en el orden del discurso y a partir de la reducción de la distancia en términos espaciales, en cambio, se juega (en sentido lúdico) en la escenografía y el vestuario, al igual que en algunas decisiones en relación con la iluminación.
Muñeca propone la inversión en ciertas cuestiones centrales, lo que se dice y la contrapartida con lo que se muestra, el espectador modelo acepta la casi anulación de la distancia entre él y los personajes que se mueven cerca suyo, que atraviesan su mismo espacio.
Acreedores enmarca la puesta como teatro y elude desde este planteo la posibilidad de asumirse como una puesta naturalista; la pantalla, por otra parte, permite las reiteraciones, los cambios de punto de vista, la mediatización de las acciones.
El espectador modelo de estas puestas de clásicos analiza el detalle y se interroga por las transformaciones, reconoce las resemantizaciones (es decir, el nuevo sentido construido por las puestas), establece relaciones interdiscursivas (entre la puesta y otros discursos del presente, no necesariamente teatrales, y del pasado). Ahora bien, en los casos mencionados, es posible decir que si el espectador modelo no coincide con el empírico y éste no tiene ninguna de estas competencias mencionadas, el espectador empírico no tendrá problemas en acercarse a estas propuestas, hará sencillamente otras lecturas.
Una serie de puestas de autores nacionales: Desdichado deleite del destino, de Roberto Perinelli; Nada del amor me produce envidia, de Santiago Loza; La gracia, de Lautaro Vilo; Los desórdenes de la carne (dramón de amor), de Alfredo Ramos, y Casa vacía, de Gerardo Cristante, aunque son muy diferentes entre sí, tienen algunos puntos de contacto en relación con el espectador modelo que construyen.
En primer lugar es un espectador que es interpelado por un relato, que acepta una construcción casi del orden del rompecabezas, que puede ir articulando a partir de ciertos indicios, un espectador modelo que acepta algunas zonas de tiempo ralentado, que observa de buen grado la vuelta de tuerca que hace su aparición en algún momento de la puesta, que sabe que se pueden hacer múltiples lecturas y que elige alguna o algunas, que es capaz de poner entre paréntesis la moral.
Justamente en relación con esto de lo “moral” o un concepto equivalente, se argumentará la cuestión, en cada caso. En Desdichado deleite es necesario aceptar la venganza de las dos mujeres de la casa, la presente y la ausente, con inocente incluido.
En Nada del amor, las figuras de Eva Perón y Libertad Lamarque o Libertad Lamarque y Eva Perón, están equiparadas, la costurera no se juega por ninguna de las dos, justamente plantea una posición arriesgada en un mundo de peronistas y antiperonistas y sale airosa. En La gracia, a cualquiera que haga una lectura desde el género le resultará muy difícil digerir el perdón absoluto de la protagonista a su victimario. En el caso de Casa vacía, el espectador tiene que aceptar que es un pedófilo el que está a centímetros suyo y que está urdiendo un nuevo plan de ataque del que es testigo duro e irremediable. En Los desórdenes habrá que poner entre paréntesis los conceptos en relación con la Iglesia católica y con los fieles, y con lo que piensan de la caridad, de los pobres y de casi todo lo que se tematiza a lo largo del desarrollo de la puesta.
El espectador modelo debe dejar sus propias concepciones ideológicas, religiosas, militantes, etc. y tiene que tener la expectativa de un relato que colabore a construir. El espectador modelo de ciertas propuestas de clown tendrá la capacidad de jugar, de reírse, de conmoverse, aun más, de pasar de la risa a la tristeza casi sin instancia de transición, Querida Marta –Irene Sexer dirigida por Paula Etchebehere–, Parece ser que me fui –Marina Barbera dirigida por Raquel Sokolowicz–, Ilusos, Aguas, Aires –dirigidas por Marcelo Katz (con un enorme número de fantásticos clowns)–, Cancionero rojo –Darío Monti y Lorena Vega–, La última habitación (el despertar de Clara) –, dirigida por Walter Velázquez, las temáticas son variadas pero en todas las instancias hay una apelación a la subjetividad emocional del espectador modelo, en conjunción con una interpelación a la reflexión sobre la temática que abordan. Las propuestas mencionadas tematizan problemas vitales complejos, individuales o colectivos. Es sumamente interesante observar cómo detrás de un número importante de narices rojas se inscriben las preguntas más profundas en un registro bastante particular, y aunque nunca reniegan del humor, lejos están de interpelar solamente en términos humorísticos.
En La última habitación –que no es una propuesta de narices rojas, pero que sí recupera las técnicas del clown–, una mujer en coma, espera que su obra social la abandone en términos definitivos; la burocracia de la salud, la esperanza contra toda esperanza, el amor, la vocación, cuántas cosas se pueden decir con la escuela que proponen nuestros mejores payasos.
En términos generales, los espectáculos que incluyen el clown tienen un rasgo diferenciador fuerte en cuanto a la cuarta pared, la enunciación construye al espectador modelo en alocutario, es decir, en aquél al que se destina el decir (y el hacer, se podría agregar en este caso), el espectáculo se termina de construir en un afuera del propio espectáculo, entonces quedan espacios vacíos en la puesta (que de más está decir, que están en todas las puestas pero aquí están subrayados) y que serán actualizados en relación con el evento concreto.
Estas propuestas, así como las de teatro comunitario o las de circo, se distancian en la construcción del espectador modelo respecto de las que se plantearon en el inicio.
En algún punto, las obras mencionadas, de clown, teatro comunitario, circo, aparecen como las que construyen un espectador modelo, ¿cómo decirlo?, ¿ más amplio?
Cuando uno se pregunta por qué ciertas obras de teatro comunitario no parecen tener problemas con los espectadores empíricos, es decir, no sufren la falta de público, las respuestas pueden empezar a rastrearse en la construcción del espectador modelo que las puestas proponen. Y no puede decirse que son escasas las competencias puestas en juego, muy por el contrario, incluyen desde conocimientos sobre lo social, lo político, la historia, diversos registros de lengua.
La Caravana del grupo Matemurga incluye una serie de canciones en lengua extranjera y el panorama es tan amplio que excede a un habitual políglota, el espectador modelo conocerá una lengua y desconocerá otras, pero no sólo percibirá lo musical sino que además percibirá la variedad de lenguas, y este reconocimiento de la diversidad, sin duda, significará.
Por otro lado... Catalinas...
¿Qué espectador modelo construye una apuesta circense como La ventana, dirigida por Mariana Paz? En primer lugar no hay restricción en relación con la lengua que se hable. Un espectador modelo escudriña las formas, no espera un relato, es capaz de aceptar la imposibilidad de articular series en las que se repiten los intérpretes y las divergencias recorren los objetos, los actos, los materiales: del trapecio a la tela, del piso al sillón, de las sillas que cuelgan al ícono de la ventana. Un espectador modelo dispuesto a la sorpresa, que pueda leer literalmente el trabajo de los cuerpos o que pueda pensarlos en términos metafóricos. No será interpelado, primordialmente, en términos intelectuales pero le resultará posible si desea hacerlo. En Enseguida vuelvo de Roxana Rodríguez, el trabajo con la metáfora es más unívoco, el espectador modelo sabe que ve a una mujer pero entiende que debe leer “mujer-pájaro”. Así como el trabajo del artista pasa por el cuerpo, el espectador modelo también es requerido corporalmente, aunque no asuma el riesgo, lo comparte, percibe la armonía de los movimientos y la fuerza que se oculta detrás de la sonrisa, como si elevarse, sostenerse, invertirse, no costara ningún trabajo.
Otro teatro que construye un espectador modelo al que interpela de manera sensible, en los ejemplos a proponer, es de títeres o el de objetos.
En el caso de Las meninas de Julia Ibarra, el espectador modelo, contrariamente a lo que pueda imaginarse, no es aquel que conoce la pintura de Velázquez o la de Picasso, porque la puesta se encarga de instituir las competencias pero no de modo redundante sino bellamente poético. En Las vueltas de la vida, de El Bavastel, dirigido por Carolina Erlich, el espectador modelo sabrá qué es una calesita, qué son los amigos, qué es la infancia; en Berretín de trapo de Pablo Sáez, dirigido por Tito Molina, reconocerá qué es un títere y un titiritero, un retablo, una bicicleta, un cuaderno, y en Beatriz, la historia de una mujer inventada, de Sergio Mercurio, con la titiritera Laura Pages, el espectador modelo necesita conocer qué es una mujer, una madre, una esposa, una hija...
En estos bellísimos espectáculos el rasgo común del espectador modelo construido, como punto de partida, es uno: la sensibilidad a la belleza.