El espectador público

Problemas de gestión

Por Sonia Jaroslavsky y Ana Durán

En el marco del FIBA se desarrolló un Coloquio sobre Teatro Públicos, coordinando por el director Guillermo Heras, cuyo objetivo fue plantear “diferentes estrategias de colaboración, relaciones e intercambios en el área específica de las actividades llevadas a cabo por Centros de Producción Escénica Públicos, sean éstos en el ámbito local, regional, autonómico, provincial, estatal o transnacional”. Para este encuentro se convocó para participar y reflexionar a directores de diferentes teatros del mundo. Tuvimos la oportunidad de entrevistar a algunos de ellos: Guillermo Heras, Programa Iberescena (España); Siro Colli, Teatro de la Comedia de la Provincia de Buenos Aires, La Plata (Argentina); Francesc Casadesús, Mercat de les Flors (España); Christophe Rauck, Teatro Gerard Philipe (Francia), y Enrique Singer, Universidad Nacional Autónoma de México (México). Quisimos averiguar cuál es su concepto de teatro público, cómo trabajan en sus contextos específicos, y si consideran necesario llevar a cabo programas educativos de formación de espectadores como parte de su política sociocultural. Desde ya que el interés nuestro por indagar acerca de estos temas no es inocente. El lector elaborará sus propias conclusiones. Las respuestas son las que siguen.

Siro Colli, Teatro de la Comedia de la Provincia de Buenos Aires, La Plata (Argentina)
No se puede generalizar afirmando un único concepto de teatro público sin ponerlo en relación con un contexto territorial, un contexto social y un contexto político. Con lo cual estos contextos son los que terminan definiéndolo. El Teatro de la Comedia es un caso particular, porque en los últimos veinte años asumió la responsabilidad de ser una Dirección Provincial de Teatro, a pesar de que su estructura es la de un teatro de producción. La función de un teatro público, por lo menos en nuestra provincia, tiene que ver con facilitar y posibilitar la accesibilidad de la gente al hecho teatral. Por otro lado, generar fuentes de trabajo, lo más genuinas posibles, para los creadores de la provincia de Buenos Aires.
En el Teatro de la Comedia trabajamos con los límites que tiene la territorialidad de la provincia y la centralización propia del Teatro de la Comedia en el ámbito de La Plata. También proponemos líneas de acciones que están supeditadas a la capacidad de gestión de cada uno de los municipios.
En cuanto a formar espectadores, tenemos un programa que se llama Escuelas al teatro que lleva –como su nombre lo indica– las escuelas al teatro. Proveemos todos los recursos para que eso suceda, a través de producciones que son propias de la Comedia y en las mismas condiciones en las que se dan los espectáculos en un fin de semana, pero día de semana a la mañana y a la tarde. Trabajamos con funciones para teatro infantil, donde elegimos obras de dramaturgos inéditas y también acompañamos este trabajo con publicaciones de estos textos que se distribuyen en las escuelas que asisten a las funciones. Además, cuando podemos, elaboramos títeres con los personajes de esos textos, para que los chicos puedan jugar a partir de la dramaturgia y sus personajes en el aula. Este programa está instalado desde hace mucho, desde el 83 por lo menos, pero tuvo vaivenes en relación a la capacidad de producción de espectáculos de la provincia. Pero desde hace cuatro años hay una producción constante de espectáculos nuestros, entonces este programa también funciona de manera constante. Desde que recuperó su capacidad de producción, el teatro produce uno o dos espectáculos infantiles, y cuatro o seis para adolescentes y adultos por año. Todos ellos se abren para las escuelas. A comienzos de año se abre la inscripción para que las escuelas se anoten durante todo el año (escuelas públicas y privadas, pero se priorizan las más vulnerables). No pagan entrada, y no pagan transporte ya que el teatro lo gestiona a través de las empresas privadas o de la Secretaría de Transporte de la Provincia. Con todas las dificultades que tienen las escuelas para salir (autorizaciones, permisos, etc.), la correcta organización de las salidas permite que el programa se pueda realizar sin grandes obstáculos. Hacemos no menos de cuatro funciones semanales para escuelas primarias y secundarias a sala llena. Creemos que el teatro tiene que ser un instrumento donde se festeje el encuentro y que sirva para pensarnos juntos. Por eso perdió terreno frente a las posibilidades de otras artes que pueden industrializarse. Una respuesta sería recuperar el teatro como fiesta y lugar del encuentro.

Christophe Rauck, Teatro Gerard Philipe (Francia)
El Teatro Gerard Philipe es un Centro Dramático Nacional. En Francia hay cuatro teatros nacionales dirigidos por artistas y treinta y cinco centros dramáticos nacionales dirigidos también por artistas. Después de la Segunda Guerra Mundial se crearon las Casas de la Cultura. En estos lugares, el idioma era un tema muy importante, se hablaba diferentes idiomas. La idea era facilitar e implementar la integración nacional a través del teatro. De esta idea nacieron todos los centros dramáticos nacionales. En estos centros se trabaja, fundamentalmente, obras de repertorio clásico. El Teatro Gerard Philipe se encuentra en el suburbio norte de París. La ciudad es Saint-Denis, donde se encuentra la basílica de los reyes de Francia. Es una ciudad muy complicada –según nos cuenta–, porque hay más de setenta nacionalidades diferentes que cohabitan ahí. Hay dificultades de todo tipo: gente sin papeles, droga, violencia, y guetos con diferentes ideas religiosas o diversas nacionalidades. En el medio de este contexto hay un teatro.
“Durante mucho tiempo, en Francia esos teatros eran para los artistas, la cuestión del público no se planteaba. Me formé en una generación que trabajaba como artista o como director, en el territorio al que pertenecía una sala. Había residencias de artistas en esos teatros pero la condición era que tenías que ir a trabajar a las escuelas. Salir del teatro y trabajar con la gente. Esta condición produjo un cambio en los artistas, y se comenzó a plantear la relación entre el público y los artistas. Estoy hablando de alrededor de fines de los años 90.
Los centros dramáticos se crearon para que cada teatro tenga una repercusión nacional y una apertura a lo internacional. Y además hay que manejar estrategias concretas en relación a dónde está situada la sala. Entonces, el trabajo es vincular las tres cosas (lo nacional, lo internacional y lo regional o barrial), y tener cuidado para que las obras no sean demasiado complejas o herméticas. O mejor dicho, no hay que privarse de obras herméticas o difíciles, sino más bien trabajarlas de otra forma en la relación con el espectador. La idea del teatro público en el Teatro de Saint-Denis es que sea para todos y sirva para todos, tanto como un hospital o una escuela. Hacemos muchas cosas con las escuelas y Centros de Jóvenes. Al director anterior de este teatro no le interesaba la política con las escuelas, por eso no había un programa. Mi trabajo fue vincular de nuevo al teatro con las escuelas y los docentes. Para los jóvenes es complicado entrar al teatro porque lo sienten como algo destinado a la alta cultura. El teatro no es siempre estar en el escenario. Los chicos que viven en esta región son muy concretos en cuanto a sus expectativas: todos los talleres que se hicieron sobre iluminación, escenografía, vestuario y escritura funcionaron muy bien. Aquí tenemos una gran comunidad africana, entonces decidimos trabajar con un autor que está durante todo el año en centros de jóvenes. Con él escriben sus canciones de hip-hop y slam (palabras sobre música y hip hop). Es una forma de ir hacia ellos, y no imponerles el teatro como un espectáculo clásico o de grandes proporciones. El teatro en esta región es para los chicos una disciplina más, como el francés…, algo vinculado a la escuela, pertenece a la alta cultura y no está relacionado con ellos. Por lo menos eso es lo que sienten. La idea es que el teatro se adapte un poco a la situación para poder modificarla.

Francesc Casadesús, Mercat de les Flors (España)
En España la educación y la cultura van por caminos totalmente separados. Siempre estoy buscando la complicidad del Ministerio de Educación pero no la obtengo. La cultura en mi país está separada y depende de cada región o zona, incluso con políticas diferenciadas. Otra cosa que me parece importante mencionar es el tema de la enseñanza artística, ya que no existe en la currícula. Hay un gran vacío en la formación de alumnos en relación a la enseñanza artística. Creo que de alguna forma ésta es la base para la formación del público a futuro. Me parece importante, desde los teatros públicos, entender el papel público como una tarea educativa porque si no este papel no lo cumple nadie.
Los teatros públicos en España en general –excepto en Barcelona– tienen muy presente el trabajo con las escuelas. En algún momento, incluso, existió la intención de trabajar con las escuelas como una manera de incrementar las cifras de espectadores a la hora de los balances, pero por suerte creo que ya no es así. Se piensa más en trabajar con el público familiar, incluso se extiende la programación familiar al ámbito educativo. Se realizan producciones específicas que se plantean para las familias. El programa que ofrecemos para las familias es el mismo que ofrecemos para las escuelas, entonces puede funcionar en la semana y en el fin de semana pero con formatos distintos. El programa con las escuelas contempla varias etapas. Se forma a los docentes, se les entregan maletas pedagógicas por niveles, elaboradas con pedagogos y artistas. Cada año se evalúan y se cambian. Los profesores vienen a una sesión de tres días donde se les enseña a trabajar con esos recursos pedagógicos, se las llevan al aula y trabajan con los niños. Además, tienen unas fichas generales sobre temas como historia, y otras específicas relacionadas con los espectáculos. Después de trabajar con las maletas pedagógicas, ven el espectáculo, dialogan con los artistas y después hay un retorno a través del diálogo, dibujos, talleres, etc. Este programa está destinado a escuelas hasta los 12 años de edad. Los adolescentes, por otra parte, son gente con mucha información y que escoge muy bien lo que quiere ver. Si la propuesta es atractiva van, si no es atractiva no van. El sistema de abonos ya no es para ellos. Con ellos, finalmente decidimos hacer un programa específico orientado sobre todo a la danza. A partir del hip hop encontramos que hay una implicación distinta. El programa que nos funciona mejor para adolescentes es uno que hacemos con cine. Cine y danza o cine y teatro. Como todo lo relacionado con la imagen los atrapa más, esto ha tenido mejor resultado. Las películas que programamos tienen una orientación más social, y proponen un debate un poco más profundo sobre el entorno. Películas sobre hip hop, sobre discapacidades, sobre barrios marginales o sobre comunidades recién llegadas.
La palabra educación tiene que ir muy asociada a la idea de teatro público. El concepto educativo tiene que estar asociado, pero también más allá de lo escolar. Me interesa todo lo que está asociado al mejor conocimiento del artista, al puente entre el artista y el público. Ese puente se puede tender de diferentes formas. Hay aspectos que están más relacionados con la publicación de revistas y libros con diferentes niveles de complejidad, y por otro lado la creación del pensamiento y el debate. Esto tiene que estar presente en todos los programas que elaboremos. No creo que el espacio público deba limitarse solamente a la difusión y exhibición, sino que hay que ir más allá necesariamente. Cómo se lleve adelante depende del contexto, y los programas se irán definiendo de acuerdo con cada realidad, pero como teatro público tienes que ir más allá en la transmisión de ese lazo de la relación que hay entre artista y público.
En nuestro caso concreto, trabajamos mucho con danza contemporánea y eso propone un grado de complejidad añadido, porque lo contemporáneo por definición, está más alejado del gusto mayoritario. Por lo tanto es básico dar información y crear instrumentos para que eso les llegue. Para mí, el teatro público es un teatro sin paredes, un teatro poroso en el cual no sólo es importante que venga la gente a sentarse sino también lo que puedes irradiar, generar y dinamizar en tu entorno.

Guillermo Heras, Programa Iberescena (España)
Para empezar a hablar de teatro público no podemos partir de la codificación que hicieron los franceses en los años 50 del siglo pasado, o en las experiencias de Saint Village, o en una serie de movimientos que querían volver a situar, después de la Segunda Guerra Mundial, un teatro de repertorio. El concepto de teatro público de aquel momento estaba unido al interés de un Patrimonio Cultural del Estado. El Estado entendido como protector y gran mentor de la cultura y en este caso del teatro. El concepto de teatro público, y por lo que creo que me ofrecieron la coordinación del encuentro en este festival, es un concepto a resituar en el siglo XXI, porque creo que actualmente se está trabajando con conceptos de otros siglos.
El concepto de teatro público para mí es polisémico y no sólo me refiero a los teatros nacionales o del Estado sino que tiene muchas variantes: los grandes municipios a veces son más poderosos que grandes teatros nacionales. Poniendo a Argentina como ejemplo: el Complejo Teatral de Buenos Aires tiene más envergadura que el mismo Teatro Nacional Cervantes. Y esto pasa en muchas partes del mundo. El presupuesto que tiene el Teatro Municipal de Madrid puede llegar a ser mayor que el dinero que maneja el Centro Dramático Nacional de España. Por lo tanto, creo que en cierta medida estamos presos del concepto del teatro nacional cuando esto ha cambiado.
No hay un modelo sino muchos, y por esto creo que hay que indagar en el tercer sector: que es la colaboración de lo público y lo privado (como todo lo que no depende del Estado, incluso lo independiente o alternativo). Esto va a generar siempre tensiones. Los artistas y los ciudadanos tienen que volver a tener un protagonismo y dejar de ser meros receptores. Esta misma polisemia es la que no nos permite llegar a un acuerdo de manera objetiva.
Creo que un espacio teatral cultural, y por lo tanto un edificio teatral, tiene que tener una personalidad artística, un discurso artístico. Un discurso artístico es una dialéctica entre lo político y lo estético, y no se realiza una política simplemente acumulando repertorio. Hoy, quizás el lugar que más gente mueve en Madrid en un centro cultural que se llama La Casa Encendida y que hace de todo. Este espacio es de una caja de ahorro, un banco popular. Lleva mucha gente porque hay un gran gestor a su frente. Una persona que está muy capacitada, y también porque ha ido en una línea: apostó a la renovación de lenguajes. Apostar a lo minoritario puede ser algo importante, porque depende de cómo lo cuantifiques. Tal vez deja de ser minoritario.
Creo que hay que realizar un trabajo de captación de públicos pero que no sea sólo un problema de marketing. El gran poeta surrealista Joan Brossa una vez le respondió a un periodista: “Si yo quisiera que los gatos fueran al teatro pondría una raspa de sardina arriba del escenario”. El problema es cómo generar un determinado tipo de público para el teatro.
En España lo independiente no existe porque todo está subsidiado por el Estado, y son incapaces de ser verdaderamente independientes. Creo que hay que resituar lo público porque muchos espacios, en realidad, son semipúblicos. Creo que no hay pensamiento y reflexión sobre esta cuestión capital de las personas que están al frente de los teatros públicos.
El gran problema en América Latina, por otro lado, es que no hay evaluación de las políticas culturales. El problema de lo público en relación al teatro es porque también confundimos política para los teatros y teatro para la política. Los gestores de los teatros públicos que no tienen una línea definida sobre lo que quieren, no son valientes. Torean con que el teatro es para todos y apenas dicen eso, dudo de su política de gestión. Hay que luchar con los políticos de arriba para generar espacios adecuados para una determinada demanda. Creo que el teatro oficial es una rama del teatro público. Un teatro público hoy como edificio, es un elemento que considero un museo, no un centro dinámico, es un lugar que produce una ceremonia, como si te acercaras a la historia y a la tradición. Hay una concepción muy definida desde el edificio que tiene que cambiar también.

Enrique Singer, Universidad Nacional Autónoma de México (México)
Es difícil hacer un catálogo esquemático y claro desde el mapa mexicano. Dividiría nuestro teatro en dos grandes bloques: el privado y el público. El privado (comercial) para los que tienen su dinero y lo ponen en riesgo y sacan ganancias. El público es el que percibe dinero de los impuestos. A su vez, dentro de este esquema, dividiría al teatro público en dos: aquel cuyos recursos y decisiones van a manos de grupos o administrados por artistas, y los administrados por funcionarios públicos que dependen directamente de una secretaría o ministerio. En el primer caso puede ser un espacio que por medio de aplicación de un concurso se le asigna a un grupo y se le dé dinero, y eso en sí mismo define una línea artística. En el segundo caso, se trata de una institución pública con fines definidos. El teatro subsidiado es institucional y responde a políticas de un gobierno. Estas instituciones manejan teatros de manera centralista. La otra forma (independiente) no está explorada en mi país.
Sin embargo, diría que este modelo no está funcionando porque las reglas no son claras. Hay una especie de esquizofrenia porque, supuestamente la intención es planificar estrategias para el teatro público, pero en realidad se quiere dejar tranquila a la comunidad teatral y a la prensa. Se llegó a un nivel tal de corrupción –y no estoy hablando de dinero exclusivamente, sino de corrupción de trabajo, de manera de ver la vida–, que ya no importa si no va gente, la idea es que se mantengan tranquilas las aguas políticas.
El teatro escolar, que se realiza desde hace por lo menos sesenta años, ayuda a subir los niveles cuantitativos de gente que va al teatro. Para eso les sirve el teatro escolar, para rendir números a fin de año. Por eso las instituciones no quieren dejar este proyecto. Además, estas acciones responden a una ley del Ministerio de Educación para que se haga teatro para las escu