El pobre producto

Entrevista a Rafael Spregelburd

Por Ana Durán


¿Se repiten los modelos por una cuestión de vagancia intelectual y artística, por comodidad, por no animarse a poner en tela de juicio a los maestros, y cuál fue para vos la última ruptura?
Esto da para muchísimas respuestas que hace falta separar porque si no se mezclan causas y efectos. Coincido con algo del síntoma: la repetición vacua de formas y que algunas estéticas que fueron interesantes en una época ya se transformaron en sistema. Pero a veces intentamos encontrar las causas dentro del propio teatro como si el teatro fuera algo importante y no lo es. A lo mejor habría que pensar en términos más políticos y nacionales para ver qué estaba haciendo la gente en el teatro antes y qué está haciendo ahora y tratar de entender si esta banalización de una forma de vida de quienes se dedican al teatro independiente no se tornó un poco más simple y más "para todo el mundo" en el sentido de que se democratizaron los mecanismos de producción y ahora casi cualquiera puede hacer teatro, pero por motivos extrateatrales. Porque si no, uno termina mordiéndose la cola y la respuesta no está ahí. El Parakultural fue un movimiento de ruptura pero no creo que haya sido el último. El 2001 marcó otra nueva modificación dentro del rumbo del teatro, que podría haber desaparecido en esos años. El teatro, que podría haber desaparecido con esa crisis económica de la clase media que es la que lo sostiene, en cambio se multiplicó, se democratizó: hoy con muy poca experiencia y hasta con una ópera prima se presenta con derecho legítimo o no a formatearlo igual que el resto de los espectáculos que están peleándola a su alrededor, y a veces incluso les va mejor. Cuando la gente salió a las calles a decir "que se vayan todos" y parecía que las asambleas barriales con toda su ingenuidad se iban a hacer cargo del Congreso Deliberante, en el teatro empezó a pasar algo parecido a lo que ocurría socialmente: el público parecía pedir "que nadie represente mi gusto ni hable en mi nombre sobre lo que debo o no debo ver". El público, en este sentido también se democratizó. Habrás notado que ya no lee las críticas de los medios masivos. ¿Esto es bueno o malo? Creo que es bueno porque estas críticas no están en las manos más adecuadas, no escriben los que mejor piensan el teatro si no los que pueden formatear mejor una opinión en relación con el medio en el que escriben. Frente a esto la gente parece decir que no le interesa si eso que van a ver está o no legitimado por la crítica. Lo digo porque a veces uno ve espectáculos no muy notables que llevan un montón de público. Hay espectáculo que hace quince años no hubieran sido tenidos en cuenta como teatro.
Por otro lado habría que preguntarse si no les estamos prestando demasiada atención a fenómenos de repetición nada interesantes y perdiéndonos de la aparición de singularidades realmente atractivas que valen la pena que el sistema sea así y que de otra forma no hubieran aparecido. Pongo por caso la obra Tren, del grupo Piel de lava, Octubre, de Luis Biasotto o Niños del limbo, de Andrea Garrote. Peor estábamos antes cuando prácticamente había que pagarle la cena al crítico para que venga a ver tu obra, y sólo se hablaba del teatro oficial y comercial. Cuando yo empecé era así, y si venían a ver alguna obra era porque más o menos entre ellos se pasaban la bola de que algo estaba más o menos bien. Curiosamente en esa época la opinión del crítico podía tener cierta influencia en el público. Ahora la gente se identifica con los espacios y con el barrio, como el Abasto.
Fijáte esta nueva política artificialmente "novedista" (y no lo digo peyorativamente) de óperas primas o de juntar gente en relación con un tema o un espacio escenográfico, de producción de vanguardia artificial o "in vitro", ofrecen ocho funciones. Es un sistema raro.
Antes nadie producía un espectáculo sólo para mostrarla ocho veces. Ahora el sistema parece haberse expandido en superficie en lugar en de contundencia o intensidad. Es cierto que uno lo mira un poco escandalizado y piensa que la liviandad sólo va a producir más liviandad, y que en dos meses nadie puede producir algo extraordinario que encima produzca una ruptura y que además valga la pena ver. Pero eso no es representativo de lo que está pasando. Yo sigo ensayando mis obras dos años. Claro que hago varias a la vez y entre medio vivo de mi laburo afuera. También hay gente que pudo acumular algo de su experiencia en otras áreas para ya resolver con un formato realmente independiente en menos tiempo lo cual los torna más redituable. Me refiero a las obras de Veronese, que está produciendo espectáculos de una calidad extraordinaria en el tiempo en el que se produce el teatro comercial. Pero puede hacerlo por la enorme acumulación de experiencia: ya sabe a dónde quiere ir y con qué actores.

¿No tenés la sensación de que las jóvenes generaciones toman del maestro la estructura del procedimiento, el chiste y, luego de lavarlo de contenido, el resultado es sólo el chiste y el eco del procedimiento del maestro? Por otro lado, ¿es un tema generacional o intelectual? ¿Es una generación que trata de no pensar o se hace la distraída de lo que pasa en el mundo?
¿Y no pensás que estás envejeciendo, que la culpa puede ser tuya?

Puede ser. Pero que el teatro sea tan teenager es un poco desgastante para un espectador de mi generación...
A ver. Uno ahora valora mucho el Parakultural, pero íbamos a ver a Los Melli y la verdad es que eran bastante pelotudos, pero la verdad
es que en ese momento nadie estaba siendo tan francamente pelotudo en otras áreas de la vida comunicativa entonces tenían el valor de impacto que hoy puede tener Capusotto en internet.

Pero Capusotto no es francamente pelotudo y sus personajes están muy lejos de serlo.
No, a lo que me refiero es a que es un maestro. Además de ese formato chistoso que puede capturar rápidamente la atención del ojo y demás, perdura por su propia consistencia original. Si alguien con menos talento intentara imitar eso, los resultados están a la vista.
En el Parakultural también pasaba eso: había tres o cuatro talentosos y el resto se montaba sobre la ola. Lo cierto es que cuando tomás a Bizarra como ejemplo, en realidad ahora que está publicada y se la valora como material literario, es significativo del disparate y el fragor de esos años (2001) en el que no sabías si vivir acá, si matarte o empezar a falsificar patacones. Ahora Bizarra perdura más allá de si es chistosa o no. No es esa su característica principal.
Tal como lo leen en Europa, se anticipa a la crisis europea (tampoco yo creo que tenga valor porque los europeos le den el visto bueno). El valor que tiene Bizarra es que mucha gente se entusiasmó con un teatro que no existía antes. Lo mismo me pasó a mí con Ricardo Bartis, concretamente con Postales argentinas. Yo me volqué al teatro por mi relación con lo que estaba viendo en mi ciudad, y no por un deseo de continuar la tradición como hacen los actores de raza en Europa. Los actores que se meten en la Real Academia de Madrid lo hacen porque están viendo a Lope de Vega. Acá el diálogo es con nuestros contemporáneos, ni siquiera con nuestro pasado inmediato. Por eso cuando hablás de las muestras de fin de año en el estudio de Bartis de hace 15 años te miran con asombro, sin saber de qué estás hablando. Nosotros tenemos más información porque somos más viejos pero yo no le daría gran valor a esa información.

¿Pero y qué pasa con que el teatro esté tan lejos de una mínima concepción crítica del mundo?
A veces es un problema de falta de talento del director y otras es que eso es lo único que la época puede producir.

¿Entonces estamos en una época boba?
Sí, evidentemente. Es la época más estúpida que nos haya tocado vivir... Pero no perdamos de vista que antes también se hacía teatro bobo y nosotros lo valorábamos igual. Ahora... ¿es bobo con respecto a qué? Porque cuando vos me decís que es interesante Capusotto porque sabe criticar a un montonero, me pregunto ¿esa es la función del arte? ¿es más importante porque ahora están los montoneros en el poder y el tema se expandió? No, es bueno porque técnicamente es bueno, porque conjuga de manera misteriosa lo indecible con lo decible, lo misterioso con lo vulgar, que es lo que logran los grandes artistas: comunicar lo que tienen palabras. Porque si no, uno termina encontrando modelos coyunturales. En el caso de Urdapilleta y Tortonese lo trascendente era decir esas banalidades en el teatro que siempre había sido un lugar en el que se debían decir grandes verdades. Entonces, cuando uno veía eso, se convertía en trascendente: decir lo estúpido en escena. Esto se parecía mucho a la campaña de Herminio Iglesias, por ejemplo. Ahora, esto no es tan trascendente, ahí estamos de acuerdo. Presentarse como un estúpido que está en lugar del político y que enuncia y genera discursos vaciados, ya no es tan subversivo. Se ha agotado como vanguardia.