Lejos del unplugged

Por Mónica Berman


“La tecnología, en sus distintos aspectos y desarrollos, ha ido invadiendo al teatro. Casi no hay obra en que no haya una proyección, una imagen no real, una mediatización de lo que el cuerpo o los textos exponen”.
Julia Elena Sagaseta, Recorrido por nuestra escena tecnológica, www.territorioteatral.org.ar Nº 2, diciembre de 2007.

Y sí, la tecnología vino para quedarse definitivamente en el universo de lo teatral, mezclada entre los cuerpos y los objetos: imágenes que se proyectan en diversas superficies, televisores coqueteando con los actores, computadoras como parte del paisaje.
Este texto elude, a conciencia, la historia y decide enfocarse exclusivamente en propuestas que están en cartel en el mismo momento de la escritura.
En el primer lugar de la utilización tecnológica está la dupla pantalla-proyección: El pez en la luna, Tualet, Tren, Crudo, Te encontraré ayer, Dolor Exquisito, son algunos ejemplos de esta incorporación. El caso de Crave, aunque también hay proyección, aparece inscripto de otro modo: allí lo visual se produce en vivo y se podría decir que todo es superficie de proyección.

¿De qué hablamos cuando hablamos de pantalla?
El diccionario define pantalla como “telón donde se proyectan las imágenes cinematográficas”. Cuando se piensa en “imágenes cinematográficas”, en este caso, se refiere a algo grabado, que se proyecta, incluso que tiene cierta autonomía (o autonomía total respecto de lo que sucede en el escenario); no será cine pero funciona a la manera del cine.
En El pez en la luna hay una escena filmada de dos peces en primer plano (a punto de ser pescados, es decir, a punto de morir, cada uno en su boca tiene un anzuelo) cantando un tango a dúo, u otra escena en la que se muestra el paseo de la protagonista por un inmenso parque en donde se encuentra con variopintos personajes. En esos momentos (aunque hay que decir que hay otros que no lo son) no sería desacertado remitir a lo cinematográfico. En otros casos la proyección permanece, pero lo que se diluye es la referencia al cine. En general, esta dilución está acompañada por un modo distinto de construcción del sitio donde se proyecta.
En Dolor Exquisito, desde el comienzo hay un muñeco antropomórfico blanco, ubicado en una silla; todo el tiempo es muñeco hasta que se convierte en “pantalla”. Sobre el rostro blanco del muñeco se proyectan otros rostros, los de algunos actores, y se acompaña con el audio de sus voces. De más está decir que la reminiscencia aquí no es cinematográfica.
En Tualet hay un artefacto de iluminación, rectangular, presentado en posición horizontal que cuando es colocado en posición vertical, deviene pantalla. Es decir, no sólo se quiebra la previsibilidad de la proyección (cuando hay una pantalla con forma de pantalla uno espera que haya imágenes) sino que además se trabaja con objetos que mutan, no aguardan a que les llegue el turno de ser utilizados, se transforman de acuerdo con la necesidad.
La pantalla en Tren es una ventanilla del mismo. Y es una pantalla que desaparece bajo la persiana que tapa la ventana. La fusión ventana-pantalla es absolutamente significante porque remeda la ventanilla de un tren y es la que ofrece la incorporación del paisaje. El afuera (la proyección) es el espacio que se recorre a la velocidad del tren. Por lo tanto cuando el “tren” circula no percibimos más que el desplazamiento constante. Es decir, no podemos distinguir nada. La búsqueda en este caso es de verosimilitud. El interior del tren no remite a tren, lo que se ve por la ventanilla, sí.
La primera escena es una muestra evidente del uso de la pantalla (de una escena grabada) en absoluta interacción con el vivo. Un personaje de adentro del tren se comunica con otro que está afuera, en la estación-representada-imagen, y cuando se cansa de saludarlo y de despedirse, pide a una compañera de viaje que “cierre la persiana” para dejar de verlo (para dejar de enfrentarse, digamos, con la proyección).
En realidad la elección de la superficie sobre la que se proyecta está en franca relación con lo que se dice.
En Tualet y en Tren la proyección está integrada al espacio de representación. En Crudo, espectáculo en primer plano, la pantalla es aceptada, subrayada, homenajeada.
El planteo de Te encontraré ayer es particular porque la pantalla es el modo dramatúrgico de duplicar a un personaje que está en dos instancias temporales distintas (en el pasado y en el futuro), su aparición en la pantalla (en la puesta de Buenos Aires) es la supuesta incorporación en vivo de un personaje que está en un lugar que no podemos ubicar y desde donde sigue todo el desarrollo de la acción (de la acción en vivo). En este caso el recurso es parte constitutiva del relato.

Cuando la proyección no se inscribe en los límites de una pantalla

Javier Acuña, actor de Crave y mentor de la idea de origen nos cuenta que el proyector “produjo mucho caos, actrices llorando por la luz cegadora, directores descontrolados e inseguros por el ruido del proyector”. Al final, el dichoso proyector se quedó pero a cargo de Fabricio Costa.
El desafío de lo desconocido producía miedo porque la idea era que las proyecciones acompañaran a la obra pero sin ganarles ni a las actuaciones ni al texto.
Se probaron distintas cosas, principalmente abstractas, imágenes intervenidas de pinturas y de paisajes. Nos aclara que a esas imágenes se les aplicó una técnica que diluía la imagen en una especie de trazos gruesos, como de pincel.
Luego nos cuenta que supo de un científico, Andrés Colubri, que estaba trabajando sobre la representación visual de enzimas y proteínas (miren de dónde sacan las ideas los teatristas) y a partir de allí se desarrolló algo denominado “filtro gráfico” que tenía comportamiento orgánico, “como si fueran gusanitos que van comiendo la imagen” nos grafica. “La sensación es como estar mirando a través de un microscopio organismos en movimiento”.
Javier Acuña nos dice que la idea siempre fue que las proyecciones fueran operadas en vivo; si la función se afecta por las actuaciones, lo visual se acopla. Es decir, funciona como un actor más.
Luego nos explica que hasta el año pasado tenían dos tachos que iluminaban las caras de los actores pero que actualmente los eliminaron, y sostiene que ahora la obra cobró su verdadera dimensión tanto desde la actuación como desde lo visual. Actualmente todo se genera a partir del proyector, no usan ni una sola luz.
Cuando se plantea las características del trabajo sostiene que lo visual se crea en el momento, que se lo incorpora como un actor más, y asimismo, que se adapta a cualquier espacio, una habitación vacía basta. Por otra parte, genera climas sin opacar al resto.
En cuanto a la interrogación por la razón de las proyecciones, la respuesta es sencilla y contundente: Crave no tiene referencias espaciales, temporales, ni de personajes. Todo es posible desde estos lugares, ¿qué mejor terreno para experimentar?