El centro del margen

Por Juan Ignacio Crespo

Hace algunos –bastantes– años, se podía tomar la cartografía teatral de Buenos Aires como un texto más, y leer dónde se encontraba la frontera entre elementos centrales y periféricos. A principios de la década del 80, el teatro y sus hacedores dieron, desde su pequeño y posible lugar, un revés a la hegemonía cultural imperante: la experiencia de Teatro Abierto comenzada en 1981. Este suceso tuvo varias ediciones –atentado a las salas de por medio– y decantó en lo que luego dio en llamarse “teatro underground” o “teatro off Corrientes” en la etapa democrática. En aquel tiempo, el enemigo estaba claro: la impostura del teatro conservador representativo que intentaba sostener valores burgueses tradicionales, debía ser puesto en crisis, y su ignominia debía ser denunciada, a través de otras formas de lenguaje. Estas lenguas extrañas se hablaban en sótanos y espacios vistos con cierta desconfianza: El Foro Gandhi, El Vitral, Cemento, y, cómo olvidarlo, la diva de la resistencia más mentada: el Parakultual. Posiblemente este breve racconto no sorprenda a nadie, ya que esta línea histórica fue hartamente visitada, por su cercanía en el tiempo y por la importancia política que tuvo en aquel período. Evidentemente, el recordarla tanto la vació de todo contenido, de toda importancia estructural para combatir en el presente. Los espacios teatrales independientes y las propuestas se debilitaron al cabo de casi treinta años, perdiendo el rumbo y planificando el camino hacia un lugar más accesible y central.

Panorama actual
No son los mismos tiempos: los objetivos, los medios y el público cambiaron, lo que no significa que sean aceptables. Los artistas más destacados de aquel movimiento tomaron dos caminos: o murieron, o se plegaron poco a poco al establishment, ya sea como actores de culto o como coordinadores de ciclos en instituciones estatales, que consideran que lo mismo da sobre el escenario un taxista, un filósofo o un DJ.
Sin ánimos de caer en un infantilismo político-ideológico, o plantear posturas revolucionarias antisistema, el teatro debido a su propio soporte es el último refugio contra la masividad. Y no es poco. Esto sí sucede inevitablemente en los espectáculos comerciales, que no tienen ninguna función mas allá que la de ocupar y controlar el tiempo de ocio, bajando una línea que apunta a sostener valores anquilosados. Un teatro sin teatralidad, en mayor medida textos extranjeros con un éxito presupuesto, que pone en un registro directo a alguna figura mediatizada y fascina al espectador. ¿Qué antepone a esto la escena alternativa contemporánea de Buenos Aires, y su infinidad de propuestas? En forma profunda y con el objetivo de generar un lenguaje paralelo, poco.
Cada vez son más escasos los creadores que trabajando al margen de los circuitos oficiales, buscan nuevas formas para la comunicación. Todos procuran calcar las fórmulas de sus mentores o sus padres-formadores; por alguna cuestión desconocida los directores más jóvenes desean parecerse a la generación anterior, en su dramaturgia, en su puesta, en su tono interpretativo, en los clásicos que eligen para transponer, entre otras cosas. Esto no significa que algunas piezas no sean excelentes y sumamente profesionales, sólo que casi todas las formas están muy probadas, y (se) agotan en sí mismas. Los hijos exaltan la genealogía a partir de sus padres, y una vez instalada la impronta de estos últimos, no parecen tener ganas de modificarla. De las tres o cuatro “escuelas” o “metodologías” se desprenden la mayoría de las obras del circuito alternativo. Como marca de época, esta camada encuentra una salida en la unión con otras disciplinas: danza, clown, acrobacia o sus derivados y el uso de pequeños aparatos tecnológicos, como cámaras digitales, proyectores y pantallas de soporte audiovisual. Esto genera una estética definida, y en algunos casos brillante, pero huele más a una moda para ciertos festivales foráneos que a una necesidad imperiosa del espectáculo. Es un aspecto de cambio ciertamente exterior, de la superficie.
No se vislumbra la posibilidad de recuperar el impulso vital que en otros tiempos era condición excluyente e imponía la ruptura y deconstrucción de lo anterior, para volver a construir. Esto no se detenía, se necesitaba cada vez una experiencia mayor, posiblemente porque la coyuntura histórica movía a los hacedores teatrales independientes a “no querer pertenecer”.
Sin embargo, hoy por hoy, las cooperativas planifican una propuesta de búsqueda más o menos coherente y programada para que el subsidio económico llegue lo antes posible, y vía agente de prensa instalar la obra, más como una necesidad narcisista que como medio de difusión. Los espectáculos off asumen una forma de producción seriada que inevitablemente plantea exigencias en la futura pieza teatral. Las obras serán lo que se espere de ellas o no serán nada, tanto para el público que carece de opciones que lo modifiquen en esencia, como para las instituciones benefactoras, encabezadas por jurados de gustos ciertamente muy predecibles.

La línea de fuga
No sucede sólo en el ámbito teatral: cualquier medio de expresión que genere algo valioso rápidamente es exterminado cuando se integra a la hegemonía de lo oficial o del mercado, que es lo mismo. Como contraofensiva, algunos creadores de gran trayectoria, detectando este ocaso en el campo de las ideas, comenzaron a construir salas en sus propias casas, transfigurando el aspecto privado en un lugar de resistencia. Si bien esto parece un fenómeno de los últimos diez años, cabe mencionar al creador con más tiempo trabajando en su laboratorio teatral, siempre al margen de cualquier tendencia y por esto mismo, en algunos casos, vapuleado: Omar Pacheco y su sala La Otra Orilla. Más allá de que su estética sea o no atractiva, y que los aspectos de investigación teatral pueden ser otros, Pacheco no deja de radicalizarse y de asumirse como un creador independiente, clandestino, siguiendo una misma premisa que lleva atravesando varias décadas. Su búsqueda personal se convierte en la línea de fuga de un sistema teatral compulsivo a la repetición, cada vez más vertiginoso. El teatro de Omar Pacheco es uno de los pocos en poner en duda y problematizar a fondo la cuestión de cualquier tipo de texto como móvil de la representación. Plantea una refundación del lenguaje a partir de abolir la palabra y su significado de convención, dejando expuesta a la comunicación verbal como un registro de lo imposible. No cierra al teatro en un marco intelectual, ni a las obras en una máquina de sentido por sí mismas; su meta es construir un corpus coherente, generando una adecuación entre la ética y la estética, problematizando al sujeto en su centralidad –primero al actor, y luego al espectador–, entendiendo que ésta es una de las la funciones más importantes de un ámbito periférico. Finalmente el espectador, ente crucial de toda esta problemática, encuentra un espacio donde su flujo de percepción se ve alterado, en contraste con el resto de los planos discursivos que le exigen un esfuerzo de decodificación consciente; una conciencia que ya no puede dar respuestas respecto de una estructura diseñada para suprimirla. Sólo perturbando al público se hace posible una privada y nueva forma de comunicación que multiplique sentidos.
En estos tiempos, no hay nada más en el teatro alternativo que apunte a provocarnos con esa violencia. Los espectáculos nos gustan o no, y ahí queda el debate.
Quizá ya no sea como en las primeras experiencias del off, donde el gran Otro, el enemigo a combatir, se encontraba afuera, sosteniendo enunciados y valores decadentes; ahora el enquistamiento es interno, y la poca distancia con él hace imposible su extracción.
La contienda, entonces, queda planteada entre pares, y saldrán favorecidos aquellos realizadores que despojen su trabajo de cualquier aspecto trascendental y entiendan que la esfera alternativa no es una plataforma para las ligas mayores, sino un espacio de intensidad único, que no se puede resignar.