Después del temblor

Por Mercedes Halfon/Sonia Jaroslavsky


En Buenos Aires los teatros independientes siempre estuvieron en un lugar “débil” si los enmarcamos en el ámbito de la legalidad, de las instituciones y del Estado. Ésa, probablemente, sea su especificidad. Han surgido a partir del motor creativo de sus hacedores, de su deseo de experimentar, habitar la escena, investigar sobre los lenguajes y encontrarse con un otro. En casas chorizo, fábricas abandonadas, galpones en desuso, o simplemente en el cuartito del fondo “se hicieron lugar como el yuyo que crece en la grieta”. Frente al vacío legal que reinaba antes del año 2000 y frente a la necesidad de algunos de “ser reconocidos” de algún modo más institucional, estos espacios buscaron habilitarse: la figura que se les otorgó fue la de “club de cultura” o “institutos de enseñanza”. Para las leyes, el teatro independiente como tal no existía, y las formas legales que se crearon no llegaron a comprender las particularidades de este tipo de salas. Así se iniciaba la relación entre estos espacios y el Estado. Una relación de conflicto permanente y tortuosa inadecuación mutua que continúa hasta hoy.
Pero más allá de esto, de la problemática de las salas, la exhibición en sí en Buenos Aires es un problema. Esto es de algún modo inevitable, si pensamos los espacios teatrales como espacios físicos donde se produce un encuentro crucial, el choque con lo “real” en términos de cómo se producen los intercambios de bienes culturales en una sociedad. Ahí, en el contacto entre sala-espectáculo se inician los conflictos de tipo estético (cómo pensar los lenguajes hoy si las salas teatrales son casi una boca de expendio y no de creación del teatro independiente), económico (cómo traer un público, cómo darle difusión a un espectáculo en la sobreabundancia de obras de la cartelera porteña) y de tipo legal (cómo lidiar con un Estado que interviene cada vez más sobre el funcionamiento del teatro independiente). Sobre este último aspecto nos explayaremos a continuación.

La ley tu ley

El conflicto mayor, esto es sabido, comienza a partir del 30 de diciembre del 2004 y la tragedia de Cromañón. En ese momento se encendió una alarma. Por aquel entonces, diversos representantes del quehacer teatral, principalmente A.T.I. (Asociación del Teatro Independiente) y ARTEI (Asociación Argentina del Teatro Independiente) y con el apoyo de funcionarios de las instituciones vinculadas al teatro y algunos legisladores, realizaron las acciones para solicitar una instancia legal acorde a estos espacios. La sanción de un decreto de necesidad y urgencia –el ya famoso DNU– contuvo la situación transitoriamente, con la idea de mantenerse hasta que se realizara una posterior normativa. Esto significaba que un inspector no podía ir a una sala y clausurarla, sino que simplemente debía verificar una serie de condiciones mínimas de seguridad y salubridad, esto es: matafuegos, medios de salida, cables, disyuntores, condiciones de incendio, higiene general, botiquín de primeros auxilios, y algunos etcéteras. Según los representantes de las salas en aquel momento el clima era venturoso: “Pocas veces tuvimos una escucha sensible que lograra interpretar el valor de nuestra diversidad y la casi nula rentabilidad de nuestros teatros”.
A fin del año 2006 se sanciona la Ley N° 2147 que establece requisitos y regula el funcionamiento de las salas de teatro independiente. Allí se contemplaba –y por eso aparentaba una cierta flexibilidad– a todos los teatros que hubieran iniciado su actividad antes de la fecha de la sanción de dicha ley. Esto significa que se reconocía la preexistencia de las salas. A continuación, pero bastante tiempo después, se incluyó en el Código de Planeamiento Urbano la figura de Teatro Independiente. Algo bastante positivo, ya que la aparición en este Código daba a la ley una mayor efectividad, haciendo llegar sus ideas hasta las manos de los inspectores. Aun así, el clima venturoso que se venía percibiendo comenzaba a diluirse, y la sensación de los representantes de las salas era la de estar presos de las leyes. Según el director Ricardo Bartís: “Todo fue producto de una insufrible, agotadora y desgastante pelea palmo a palmo contra cada uno de los funcionarios y personas que fueron apareciendo. Nosotros existíamos mucho antes de las negociaciones con las instituciones estatales. Los espacios existen por producción teatral. Esta situación estuvo trabada y siempre va a estar trabada. Si estuvo menos trabado es producto de nuestra presión”. Las contemplaciones que tanto habían batallado en relación a las particularidades de estos espacios resultaron rígidas y de dificultosa aplicación.
El siguiente paso llegó en el año 2007 con la sanción de la Ley Nº 2542, en la que se creaba la denominación “Sala de Teatro Independiente” para regular la habilitación de las nuevas salas. Esta ley ya directamente no contó con la aprobación de los representantes porque la consideraron como una reglamentación con la que resultaba imposible abrir un nuevo espacio alternativo. Se aumentaron las exigencias edilicias, haciendo muy costoso montar una sala, además de aplicar la ley de accesibilidad (la ley para el acceso de las personas discapacitadas) de manera completa. Según la actriz y representante de ARTEI, Gabriela Lerner: “La ley de accesibilidad nos parece muy importante pero muy difícil de aplicar porque implica que cualquier sala que estuviera en un sótano o en un primer piso debería tener ascensor o similar, algo imposible económicamente para una sala independiente. Esta situación condiciona la elección de los lugares”. Y da un caso: “Pensémoslo en un teatro como Timbre 4, del director y actor Claudio Tolcachir. Este teatro se sitúa en un PH en el barrio de Boedo. En la planta baja está previsto un baño para discapacitados y todo en regla, pero en una primera consulta, los inspectores de habilitaciones le exigían que en el entrepiso también tuviera acceso para discapacitados. ¿Montar un ascensor en un PH?”.

Cambio de figurita

A continuación se establece una prórroga del decreto de necesidad y urgencia puesto que las salas necesitaban un tiempo para adecuarse a los requerimientos solicitados. Se establece una línea de subsidios especiales para facultar económicamente a las salas y poder realizar los cambios para estar acordes a los requerimientos. Los subsidios llegan tarde, en marzo de 2008, cuando ya pasó el verano y las salas inician su programación anual.
A esta situación se suman inspecciones que desconocen la vigencia del decreto de necesidad de urgencia. No hay que olvidar, que en ese momento se produce el advenimiento de un nuevo gobierno en la Ciudad de Buenos Aires: Mauricio Macri asume, y cambian los interlocutores en el Ministerio de Cultura. Un caso de este momento, es el de la sala Silencio de Negras, clausurada por inspectores que desconocían la vigencia del DNU. Eduardo Pérez Winter, integrante de la sala, cuenta al respecto: “Los inspectores que vinieron no comprendían que esto era un teatro, creyeron estar frente a una actividad ilegal, vinieron a buscar una boite o algo así… no era una inspección regular”. Rápidamente, por gestión del ministro Lombardi, se levanta esta clausura, puesto que se ponía en juego el Festival Buenos Aires Sala Abierta. También ejerció su efecto la presión llevada a cabo por todas las salas independientes, que amenazaron con cerrar sus espacios, si no se volvían a abrir las puertas de la sala clausurada.
Pero vamos a los números de este asunto. ¿Cuántas salas lograron dar el paso y habilitarse en estas condiciones? Según información de Proteatro (Instituto para la protección y el fomento de la actividad teatral no oficial) hay registradas unas 140 salas teatrales. Casi todas las registradas están bajo el DNU (Decreto de Necesidad y Urgencia con permiso transitorio). Luego hay alrededor de 23 con trámite presentado a la espera de las inspecciones previas para lograr la habilitación como Sala de Teatro Independiente. Ahora, habilitadas bajo esta nueva ley hay, a lo sumo, tres espacios.

Paso a la clandestinidad

Son varias las preguntas que emergen ante este estado de cosas. En principio uno podría cuestionar cuán deseable es entonces entrar en la legalidad. Ir por la negativa sería desechar todas las luchas y discusiones previas, por lo que en principio habría que responder afirmativamente. Pero aun eligiendo esta opción, es válido preguntarse a dónde lleva esta legalidad, es decir, si hay un modelo de teatro en ciernes bajo las normas de seguridad y salubridad que exigen las regulaciones estatales. No puede negárseles a los mecanismos de exhibición que imperan en los últimos años algún tipo de consecuencia en la producción estética. Bartís afirma: “Nos obligan todo el tiempo a transformar el espacio en relación a una nueva necesidad y los espacios van perdiendo el carácter de fractura con el poder uniforme. Ahora muchos de los teatros alternativos son espacios que reproducen un modelo como si fuera Cine A, B, C. Se reproduce un modelo absolutamente industrial. Exagero esto porque me parece que esa idea de uniformidad en el espacio lo que está produciendo es uniformidad y estancamiento en los lenguajes”. Y como agrega Pérez Winter de Silencio de negras: “Lo que sucede en este momento es que lo que fue fundante del teatro independiente, tan ajeno a la lógica de la producción industrial, es dificultoso ahora, mantener un espacio se torna muy difícil”.

Al margen

Pero el problema de la exhibición no es sólo para quienes intentan sostener una sala. Otra parte de este mismo conflicto lo atraviesan las compañías teatrales, las cuales a la hora de mostrar sus trabajos –en líneas generales– se encuentran con la dificultosa relación que les propone una sala: escasísimas horas de ensayo previo al estreno, armado y desarmado de escenografía en tiempo record, dos meses de funciones. La estandarización de este modo de exhibición –entre otros factores a tener en cuenta y que exceden esta nota– ha recaído en una repetición de los lenguajes existentes por la falta de posibilidades concretas para la experimentación, riesgo estético y reflexión, que las obras pueden permitirse.
Pero en este territorio agrietado del teatro, hay nuevos brotes, nuevas experiencias para pensar. En el último año han prosperado espacios creados por directores que ante la situación anteriormente detallada eligieron abrirse. Alberto Ajaka, Santiago Gobernori y Matías Feldman, Gonzalo Martínez, entre otros, son realizadores que han creado su propio espacio al margen de la legalidad, alterando las relaciones existentes. Explica Santiago Gobernori sobre su espacio Defensores de Bravard: “En lo personal me pasó que comencé a perder la noción de por qué hacía teatro. Me daba cuenta que implicaba demasiado esfuerzo hacer obras y lidiar con las salas, los iluminadores, los agentes de prensa. Comencé a perder el sentido más lúdico, experimental y adrenalínico que me motivaba al principio de embarcarme en esta profesión. Necesitaba volver a algo más pequeño y divertido: hacer una obra que me guste y que me provoque deseo de hacerla sin el vicio de todas las otras cosas que nombré. El hecho de tener un espacio, si bien esto no es un teatro, me da la posibilidad de ensayar el tiempo que tengo ganas, probar cosas que quizá no podría probar cuando tengo que contratar una sala. O el hecho de haber pagado un agente de prensa y tal vez el espectáculo que realicé resulta un experimento muy extraño, que uno sabe que puede no funcionar”. Por su parte, Gonzalo Martínez, si bien aclara que la idea de su espacio Liguria no es hacer funciones, sino crear y eventualmente testear con público alguna idea puntual, explica: “Al intervenir el Estado de manera tan poco práctica con las salas que todos conocemos algo se quebró. Creo que la necesidad en Buenos Aires de generar más facilidad para acceder a espacios y manejarlos ‘independientemente’ sigue latente, por eso están naciendo estos espacios”.
En eso coinciden todos los realizadores embarcados en estos proyectos. Recuperar para la actividad teatral un acceso más directo, lúdico y libre si se quiere, de la intervención estatal, un gesto que puede pensarse como replegamiento de otros espacios de mayor difusión, pero que recupera gran parte de lo que se consideró históricamente como teatro independiente. Alberto Ajaka del espacio Escalada decía: “Decidir tener un espacio propio estuvo vinculado a las ganas de producir pensando en el espacio, tanto en Canción de amor como en B pude laburar en el mismo lugar donde luego se estrenó. Hubiera sido difícil encontrar una sala que nos permitiera tanto despliegue para un trabajo simple y pequeño, como es B, más vinculado a la investigación que a un espectáculo... por caso, dura media hora”
Aun así, es pronto para hablar de una “nueva tendencia”. Habría que pensar estas salas de directores que eligen mantenerse al margen del circuito legal como una respuesta a la saturación de los circuitos de exhibición actuales. La existencia de estos microespacios, es un síntoma de ese agotamiento. Si generará un quiebre o no, qué surgirá de esto, no podemos saberlo. En palabras de Ricardo Bartís: “Ojalá me lleguen los mails para ver esos espectáculos. Si los lenguajes son poderosos y potentes, y si el acontecimiento ocurre, instalará lo que tenga que instalar. No hay una relación entre los lenguajes, los espacios, las legalidades y los niveles de creatividad, pero sí en el gesto de no aceptar otra ley que no sea el acuerdo momentáneo del teatro, en eso sí hay un fundamento fuerte. Uno miraría con cierta empatía ese territorio porque remite algo de la materia de lo teatral que sería ese gesto de traer algo que no existe, por afuera de la ley”.