Zona crítica - o una mirada funámbula del teatro

Woyzeck
Por Federico Irazábal
De: George Buchner. Dir.: Emilio García Wehbi.
Teatro San Martín. Corrientes 1530. Miércoles a domingo, a las 20.30

Hay artistas que nos obligan más explícitamente que otros, a sentarnos en la platea, a no ser simplemente espectadores de un espectáculo, de una propuesta aislada en el tiempo y en el espacio, sino a mirar la historia de una creación, el devenir de un proyecto integral del que esa producción es simplemente una parte. Y creo, sin temor a equivocarme, que Emilio García Wehbi es uno de ellos.
Su última producción, Woyzeck, se inscribe dentro de una búsqueda que, si bien acompaña al director desde sus primeras propuestas (en el Periférico de Objetos, en su trabajo como artista visual), es muy clara a partir del estreno de Los murmullos de Luis Cano. Este espectáculo, junto con su Proyecto Filoctetes, Hamlet de William Shakespeare, La balsa de la medusa y Matadero, hace una muy fuerte unidad que recorre una tesitura muy marcada de esa búsqueda: el lugar del otro, el lugar del espectador, el lugar desde el que se lee, teniendo en cuenta para ello no únicamente el texto sino la institución que alberga al artista y desde la que es emitido el discurso, en este caso el Teatro San Martín de Buenos Aires.
El texto original de George Buchner (1813-1837) fue leído por Ricardo Ibarlucía desde una perspectiva crítica al recurrir no únicamente a las versiones publicadas sino a los distintos manuscritos existentes en alemán, y debido a la estructura fragmentaria del mismo lo que se hizo fue una búsqueda de la historia de la escritura para reorganizar el texto a estrenar. Además de eso se apeló a otros artistas influenciados por el autor germano, y para eso aparecerán en escena Paul Celan y Franz Kafka, sin excluir por ello otras obras (narrativas y teatrales) del propio George Buchner.
El mismo trabajo dio un primer indicio para la organización de la escena: jerarquizar al personaje del Charlatán de Feria y convertirlo en nuestra guía escénica. A partir de allí la coherencia llevó a ubicar la totalidad del espectáculo dentro de una escena circense –pero siempre bajo la lupa de Wehbi que lo vuelve profundamente siniestro– indicada por el cartel Jedem das Seine (“a cada uno lo suyo”, “a cada uno lo que le corresponde”) que iluminaba el frente del campo de concentración de Buchenwald.
Esta inscripción dentro de la estética de la feria se relaciona con el “teatro dentro del teatro”, que fue el eje más importante desarrollado en su versión del Hamlet de William Shakespeare. Y se relaciona porque la reflexión acerca de la función social del teatro y del arte, el para qué sirve el teatro, es parte de esa búsqueda del director. Y si de reflexionar sobre el arte se trata, no se puede aislar la escena de aquel a quien está destinada: el espectador. “¿Quién es el que está por cometer un crimen? Woyzeck o Usted que cree gozar de cierta imparcialidad” es una de esas frases que como un dardo se le lanzan al espectador, dibujado desde el escenario como un ser más ignorante que un loro. Pero las críticas no terminan aquí. Si en el Hamlet se atacaba a la crítica y en Los murmullos al público bien pensante (“Hombres de la cultura”), aquí otro de los focos es el intelectual. A partir de una apropiación de jerarquías aristotélicas (el héroe trágico en función del saber y del actuar) aparece en escena un idiota-intelectual que realizará con Woyzeck-obra una disección muy similar a la que el médico en escena hará con el Woyzeck-personaje. Y nosotros, como personajes-espectadores, no somos más que cómplices. Aunque también víctimas. Y también victimarios. El insulto, la irritación o el aplauso forman parte de las respuestas previsibles de todo aquel que esté dispuesto a realizar este viaje que va, como siempre, mucho más allá de lo estético.

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Quartett
Por Federico Irazábal
De: Heiner Müller. Dir.: Rubén Szuchmacher
El Kafka. Lambaré 866. Martes a las 20. Viernes y sábados a las 23,15

El autor y director alemán, discípulo de Bertolt Brecht pero muchos pasos más adelante que aquél en lo que a estética y política se refiere, es uno de esos hombres del teatro que requieren de un trabajo intelectual muy profundo ya que su obra es un cúmulo de engaños. Quartett es de esas obras en las que cada una de las palabras mira refractariamente a las otras, y si la lectura de una sola de ellas no tiene en cuenta a la totalidad claramente cae en un vacío sin sentido. En esta versión, tanto el director, los actores como los integrantes de los rubros técnicos se sentaron previamente a degustar esa complejidad, y nos invitan a ser cómplices con ellos de este disfrute artístico tan descarnado. Heiner Müller con su inteligencia habitual trabaja con una versión de una decena de páginas de Las amistades peligrosas de Choderlos de Laclos, dividida en tres partes con tres registros actorales totalmente distintos. Y claro que la hipocresía es una parte importante de la obra, pero no la única. Hay toda una dimensión reflexiva del propio teatro y de la representación como concepto dentro del texto que no puede ser eludida. Intervenir con grandes marcaciones escénicas sería un desacierto y Szuchmacher entendió aquí que cuanto menos visible sea su labor más meritoria iba a ser la versión. Cuando uno se enfrenta a Quartett tiene la sensación de que todo sobra, de que el barroquismo verbal es la estrella aquí y se agradece cuando alguien entiende esto. Cuando un director comprende y acepta que su lugar posible es no caer en los engaños que como minas amenazan con hacer estallar el propio cuerpo también se agradece. Y ello hace que uno sospeche que esta versión es la definitiva porque, tanto por el director como por sus maravillosos actores, Quartett dijo todo lo que tenía para decir.

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Tres filósofos con bigotes
Por Liliana López
De y dir.: Vivi Tellas. Con: Eduardo Osswald, Alfredo Tzveibel y Jaime Plager. Camarín de las Musas. Mario Bravo 960. Domingos a las 20 . Reservas: 4862-0655.

Los actores son tres profesores de filosofía. Si el espectador se preguntara: “¿Veré una obra de teatro o presenciaré una clase de filosofía?”, el interrogante sería una falsa opción porque la puesta en escena juega con esa ambigüedad desde el comienzo.
El programa de mano tiene el formato de una ficha de estudios: en una de sus caras aparece la “ficha técnica” del espectáculo; en la otra, dos citas de textos griegos traducidas (la traducción, una operación entre dos lenguas). Anverso y reverso inseparables, como las caras de una moneda.
En las dos citas se menciona a Apolo, el dios de la profecía y de la arquería; este antiguo deporte es practicado por los filósofos-actores, entre otras actividades que van ejecutando según una rutina prefijada. Tal como lo hacían los actores de la Comedia del Arte, un papel sobre la pared oficia de ayuda-memoria para el orden de las partes fijas; el resto, será improvisado, y es aquí donde comienza el verdadero juego. Los filósofos-actores no “representan” a tres académicos, porque lo son. Su saber les permite esa libertad –que también se toman los buenos docentes en sus clases– para salir de esquemas rígidos y, por eso mismo, aburridos.
Su buen humor se transmite a la sala, y el espectador se incluye, más que como observador, como un activo participante. Demuestran que la filosofía no muerde sino que –como las flechas apolíneas– busca responder preguntas eternas, y sólo encuentra enigmas a descifrar, como el oráculo de Delfos (y los bigotes de los maestros del pensamiento). Completado el espectáculo, hay un convite de delicias griegas, en el que no escasea el dionisíaco vino.

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Un amor de Chajarí
Por Liliana López
Texto y dir.: Alfredo Ramos. Con: Analía Sánchez, Eugenio Soto, Karina Frau y Gabriela Moyano. Teatro del Abasto. Humahuaca 3549. Viernes y sábados a las 21.

Otra familia disfuncional en escena, hasta el escándalo o la risa. O ambas. En un espacio saturado de objetos gastados, empobrecido hasta la ruina, tristemente naturalista, una lograda realización escenográfica de Félix Padrón.
No es el “hogar” que podría esperarse de una pareja relativamente joven (compartido con la hermana de la mujer, que además, es paralítica), situado en el sur patagónico, en la actualidad. O quizá, sí. Es lo que ha dejado el vendaval de los noventa: crisis económica, miseria moral, proyectos malogrados. La casa en ruinas. Afuera, se deja adivinar la enormidad de la tierra infértil, que los aísla del contacto humano. Sólo la radio rural los conecta con el resto del mundo, y las paradas (cada vez más esporádicas) de los camioneros. En este micromundo de Faustino y sus mujeres todo es posible. Esperar que brote de la tierra el oro negro para “salvarse”, conseguir un hijo por los medios más inverosímiles y desopilantes. Hasta que irrumpe del pasado, “un amor de Chajarí”; una deuda que no se ha saldado transformará todo mediante un sorprendente desenlace.
La obra de Alfredo Ramos es un grotesco con todas las letras: los personajes provocan risa a través de sus desmesurados y patéticos gestos. Los actores -especialmente Eugenio Soto- transitan airosos este género tan difícil y, a la vez, tan nuestro. La parquedad de su habla está en sintonía con su autismo social, en un acabado registro lingüístico rural. Son fantoches en un mundo que no comprenden, pero al que se van adaptando. Claro, haciendo lo que pueden y a su manera, como los intentos de la “princesita árabe” para reanimar sus piernas muertas con las descargas de una batería. Aunque no haya lluvia, petróleo o heredero que pueda apagar tanta aridez.

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Crave
Por Mónica Berman
De: Sarah Kane. Dir.: Cristian Drut. Con: Javier Acuña, Carolina Adamovsky, Gaby Ferrero, Javier Lorenzo. El lavapiés. San José 546. Jueves y sábados, 23 hs. Domingo, 22 hs.

Para escribir, en serio, sobre Crave habría que reflexionar y modificar algunos criterios en relación con los textos que hablan de otros textos. Si en general los metadiscursos buscan poner orden, orientar una lectura, proponer algún sentido, el hacerlo con esta puesta es menos imposible que inútil. Porque la obra de Sara Kane rehuye sistemáticamente todas estas instancias, con profundo cuidado.
Hay cuatro ¿qué? en escena; no sabemos, pero los cuatro son fantásticos, no puede sostenerse la categoría de personajes pero es igualmente falso afirmar que son los actores los que enuncian. Se podría decir que son cuerpos que funcionan como soporte de una voz. Están sentados y sus movimientos han sido inflexiblemente restringidos.
Ahora bien, la única identidad que se mantiene es la de la voz que cada cuerpo produce. Pero con respecto al decir, a lo que se enuncia, es imposible reconstruir cierta unicidad. Los detalles que permiten inferir esto son la repetición de enunciados, que van oscilando de voz en voz, el cambio de lengua, la descripción de sí mismo contradictoria hasta lo insostenible. Todos son poetas y soeces, sin solución de continuidad, como si hicieran un recorrido por las posibilidades de la lengua sin descansar en ningún lugar.
Si el título de la obra no se traduce es para poner de manifiesto la diversidad de acepciones; se traducen todas, sólo que no se elige ninguna. Esto tiene su correlato en la puesta: una palabra que es tachada y reemplazada por otra, que es reemplazada a su vez. Pero una vez pronunciadas se inscriben en la memoria, se acumulan, se reorganizan, se contradicen… Cada determinación, como con las palabras, abre una serie de “senderos que se bifurcan”. Crave se disfruta porque los actores y el director hacen exactamente lo que tienen que hacer y muy bien.

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El vuelo
Por Mónica Berman.
Dir.: Marcelo Savignone. Con: L. Bonanno, P. Broner, H. Havilio, V. Malagrinó, S. Paludi, J. Prado, B. Sabbioni, M. Savignone, P. Torres. Belisario. Sábados 21.30 hs.

El vuelo, dirigida por Marcelo Savignone es un particular experimento que tiene como punto de partida dos obras de Chéjov. Desde La gaviota y El tío Vania se entrecruzan personajes, diálogos, tiempos, espacios, ideologías (recortados, fragmentados, intercambiados en más de una ocasión) pero de tal modo que todos inscriben su pertenencia en un mismo universo que se describe homogéneo, sin fisuras.
Esto que se acaba de mencionar bastaría para prestar atención a este entramado textual que implica la decisión de articular, por él mismo, una perspectiva chejoviana. Sin embargo, esto pertenece al orden del texto dramático, la verdadera experiencia está en el modo de montar esta obra en escena. Tal vez, a los espectadores más clásicos esta puesta les resulte un tanto violenta (en relación con Chéjov, por supuesto) porque los personajes, que mantienen el decir de los textos chejovianos, escinden sus palabras de sus acciones y se presentan prácticamente sin censura, dicen lo que el texto original (palabras más, palabras menos, o en un orden diferente) les haría decir pero actúan hipotetizando un “como esos personajes hubieran querido actuar”. La fórmula es impactante: se los escucha resignados y decadentes, se los observa absolutamente lúdicos. En alguna medida, la puesta le da una vuelta de tuerca al Chéjov verbal, en particular con las coreografías, los juegos, las risas corales, pero esto además está acompañado por cierto uso de los objetos, por la música, por el espacio dividido.
En síntesis, un interesante modo de arriesgarse con un autor canónico para proponer una original lectura.

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Emily
Por Ale Cosín
Concepto, dramaturgia y dirección: Gerardo Naumann. Con: Marianella Impaglione, Rita Carou, Carolina Guareschi, Diego Jalfen y Eusebio Fava. IMHOTEP. 4867-5802

Que nos traslademos a Lanús a ver una obra teatral de un director joven, y que esa obra esté hablada en castellano y en inglés, además de ser interpretada por actores de tres generaciones… no nos causaría extrañeza… –¿tal vez un tanto?–, pero menos de lo que nos sorprendería que el espacio escénico esté enmarcado por un negocio real de venta de cocinas y sanitarios. Las maquetas de cotidianidad, en un despliegue de magnificencia reluciente y artificial, dieron a la puesta de Gerardo Naumann –típicamente frontal al público, sentado en gradas– un especial sentido de extrañamiento. Durante los primeros minutos el espectador tarda en darse cuenta por dónde entrar a la obra. Se ve el pastito de papel como el que dibujan los niños pegado en el piso símil mármol del lugar, que es arrancado por una cortadora de pasto verdadera… Antes, una niña –tendrá unos 13 años– se peina mirándose en el espejo de un baño en venta; un muchacho deshace una manzana, una mujer mayor bate un huevo en la cocina superficial… Y las frases se suceden irregulares, describiendo acciones de los personajes que son ellos pero son otros más, arquetípicos habitantes de una ciudad. No es surrealismo, son las lecciones de inglés de los colegios quizá tal cual las dan hoy, pero también son los contenidos pedagógicos de hace años, y son las relaciones en un mundo artificializado. Emilia va creciendo hasta irse a Inglaterra. Una vez allí es Emily, y nos enteraremos de su vida en inglés (con traducción simultánea en una cartelera electrónica, un recurso que quizás opera en contra del desenvolvimiento escénico). Todo este panorama extraño no impide que nos conmovamos frente a las reflexiones de Emily sobre la comunicación interpersonal, sobre el amor y sobre la soledad.

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La luz interior
Por Sonia Jaroslavsky
De y dir.: Carolina Balbi. Con: Inés Efron. Espacio Callejón. Humahuaca 3759. Viernes a las 21.

Cuando atravesamos el portón que abre la puerta para abordar a la sala del Teatro Callejón, nos encontramos con una sorpresa, la de ver trastocado el espacio habitual de la escena y el lugar convencional de las butacas del espectador. Carolina Balbi, su directora, decide recortarlo provocando una intimidad que resulta estructural en la obra.
Una mesa al fondo. Una pantalla. Dos paneles color blanco delinean el espacio. Una adolescente ingresa trayendo en sus manos su diario íntimo. Nos muestra el fluir de sus pensamientos expresado en apenas un atisbo, su intimidad de grande que deja de ser pequeña no sin dolor, no sin pasión. Su cuerpo se hace presente, intenta recorrerlo en su despertar.
En la pantalla, la proyección del video contextualiza el espacio de la representación completándolo. También, delata el artificio al ver a la autora (Balbi) leer las indicaciones a través de su texto (las didascalias) a su adolescente (Inés Efrón), a su criatura encarnada en personaje fílmico. Lo interesante de este recurso es que la autora se revela también en personaje y comienza a ser parte del fluir de un dialogo con la adolescente real –la que está en escena– y la adolescente del video, encerrada en el baño de su casa. La adolescente que se presenta en cuerpo real y la que se presenta en su corporalidad fílmica completan el universo que alumbra en su diario, como un rompecabezas que se recupera sólo en partes, manifestando la complejidad de su mundo, sus contradicciones, mientras ella intenta afirmar su identidad. En su intimidad de no tan niña descubrimos que se enoja, se sorprende, se descubre, se desgarra y se incendia.

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Un momento por favor... / sin querer
Por Ale Cosín
Dos obras en un solo espectáculo. UN MOMENTO POR FAVOR… De: Ana Deutsch. SIN QUERER. De: Soledad Pérez Tranmar. Domingo, 19. Beckett. Guardia Vieja 3556

Dos distintas biografías detrás de cada obra, dos coreógrafas con propuestas muy disímiles pero exquisita profesionalidad. Por un lado, volvemos a encontrarnos con la bailarina Ana Deutsch, bailando su propia obra, ya un lujo, de la mano de una de sus más antiguas alumnas. Un mundo extremadamente femenino se despliega ante los espectadores. Con mucha sutileza, sin el acrobático despliegue de la técnica contemporánea, deshilvana –dejando siempre un poco sin revelar– la soledad delicada de una mujer. Como un personaje de la novela de Jane Bowles, y con la ayuda de un pequeño mueblecito cual cofre de ensueños, confesará lo que vive y lo que reprime entre tacitas de té y huidas postergadas.
Por el otro, la obra de Pérez Tranmar, intensa e hilarante, en pocos minutos logra que los espectadores se crispen en los asientos. Sarcástica, ritualiza el encuentro de dos personajes pulcros, pero animalescos, describiendo más un ritual de apareamiento que un obvio juego de seducción. Las manos no tocan, porque son pezuñas. Humanos demasiado culturizados para dejar fluir los instintos extinguidos, y demasiados carnales para permitirse el delicado encuentro. Un puf servirá de guarida, en el ritual se colará algo como la chaia norteña, y fragmentos de un poema sonoro de Kurt Schwitters y un zapateo constante, serán el marco sonoro para la danza.
En ambas obras, la secuencia de movimiento nunca (la danza) sobra. Ana Deutsch y la sencillez en el cuerpo armonioso que un tempo lento y distintas dinámicas; el desparpajo técnicamente perfecto Pérez y Tranmar que usan una energía fulgurante en todo el espacio.