Todos pierden

Entrevista a Claudio Tolcachir - Por Juan José Santillán y Ana Durán

El autor y director de la obra que publicamos, cuenta el proceso creativo, su manera de trabajar con los actores, la clave de hacerlo en un PH, y da algunas pistas para abordar los múltiples sentidos de este artilugio de esta familia que somos.

¿Cuál fue el proceso de creación de la obra?
La omisión de la familia Coleman es el resultado de muchas obras que no hice, de muchas ideas que tuve y que no pude escribir. A su vez, es el resultado de querer trabajar con determinado grupo de actores que me disparan mucha imaginación. Ellos me provocan la confianza de largarme a escribir. Ahora, en todas esas historias anteriores, había algo del encierro junto a relaciones simbióticas, enfermas, pero simpáticas. La historia de una familia tuvo que ver con los actores. Ahora, ¿por qué esa familia? No lo sé. Hasta que pude visualizar la escena del traslado al hospital y ahí me di cuenta de que tenía la obra y era hora de empezar a trabajar. El clima que se ve en la obra estaba dentro de mi cabeza hacía mucho tiempo pero no sabía cómo explicar esas relaciones de violencia. Recién ahora, al revisar las anotaciones de los ensayos, puedo notar algo de la emoción del espectador.

¿Cómo estaría compuesto ese acercamiento, desde lo intelectual hasta lo emocional?
Todos los personajes me producen una gran desolación. Inclusive aquellos que podrían, en apariencia, quedar bien parados como Memé. Todo está rodeado por una desolación espantosa. Nadie sale ganando.

Con esta distancia de la que hablás, ¿podés identificar de dónde salen las cosas que tomaste para armar la obra? Alguna referencia a lo cotidiano o determinadas historias de tu vida…
Hubo de todo, pero nunca llegué a plantearme escribir sobre algo puntual. Después, dirigiéndola, surgían elementos que aún hoy me sorprenden. Hasta que me puse a dirigir siempre tuve la impresión de que no era algo mío sino un texto de otro. Y no se modificó demasiado lo escrito. Muchas veces tuve la dificultad de tener que resolver lo que, en su momento, planteaba el autor. Tuve que enfrentar imágenes o símbolos muy profundos míos que había pasado por alto en el momento de escribir.

¿Qué habías pasado por alto?
Muchos elementos personales pero también resoluciones familiares que conozco. Muchas veces pensé que con Memé, como personaje, me había ido a la mierda. Y después en un encuentro familiar me daba cuenta de que me había quedado corto. A su vez, me pasaba que como sabía para qué actores escribía, siempre algo de sus personalidades y de sus vidas se me filtraba en los personajes. Muchas de sus frases bajaban de un lugar inamovible.
Al saber qué actor iba a interpretar el personaje, resultaba más fácil apropiarse de las palabras.
Hubo dos rubros distintos: la improvisación y el texto escrito. En las improvisaciones no se trabajaron las situaciones de la obra sino el estar de los personajes. Era lo contrario a lo que se enseña habitualmente en teatro, la consigna era “no obliguen un conflicto si no lo hay. Pero no se improvisó para tener la obra sino para conocer a los personajes y su forma de hablar; es decir, las voces y la lógica del pensamiento del personaje. Entonces, cada uno de ellos sabía la historia pero de manera diferente, nunca igual al resto. Ésa fue la manera en que armé la memoria de la familia.

¿Por qué no hay ninguna referencia tecnológica: televisor, radio, teléfono?
Primero, por un problema estético. Nunca queda bien un televisor en escena. Los personajes están desconectados del afuera y eso los protege; si supieran quién es la familia Ingalls por ahí tendrían una noción de que algo no está funcionando bien. El mundo de ellos es atemporal.

En la obra no existe ningún grado de inocencia, hay una gran impunidad en todos. El número anterior fue dedicado a De mal en peor, de Ricardo Bartís, donde todos sabían lo que hacían: querían salvar el honor, cueste lo que cueste. Y eso hablaba de una época. Los Coleman hablan y son muy claros en ésta época. ¿Eso lo pensaste de antemano?
Claro, los Coleman son así porque no tienen ninguna clase de objetivo. Lo pensé en el sentido de que no se iba a poder hacer ningún diagnóstico. El problema no lo constituye ni una madre autoritaria, ni la ausencia del padre, ni la pobreza. El problema son ellos y eso está tan metido en su carne que nunca lo van a poder ver. Nunca van a poder hacerse cargo de lo que hacen porque no pueden asumir lo que son. Nunca maduran y no pueden tener proyectos. Les resulta muy pesado aquello de lo que tienen que hacerse cargo y ni se les ocurre pensar que son distintos al resto de las familias. Es imposible pensar una vida fuera de eso. Ellos permanecen tan entretenidos en sus vidas que no se plantean cómo sería de otra manera.

En esa falta de objetivos, ¿cuál es el lugar de los hijos?
Esta falta de objetivos es grande y produce en los hijos esas ganas de que algo pase. Y para eso, cada uno hace algo distinto. Damián no puede con lo que le pasa, tampoco se puede ir porque siente la responsabilidad de ser el único hombre de la casa. Su estrategia es la violencia y la protección. Gabi es consciente de que abandonó todo para poder llevar adelante la casa y quedarse le permite no repetir una mala historia de amor. Pero también esta familia es una buena razón para que nadie salga, si no serían víctimas. Verónica vive en la contradicción del origen de esta familia y de la culpa de haber despegado, porque le quedó un hermano adentro. Por momentos es culpa y por momentos se siente parte de ese grupo. Trata de armarse una familia súper estructurada y psicoanalizada pero es una mentira. Todos compartimos –me involucro como autor– un mismo sentimiento sobre determinadas preguntas. Los personajes no saben nada, no saben quién es el padre, cómo llegaron a vivir todos juntos en lo de la abuela. Son preguntas que nadie se hizo. En general, en la vida no nos hacemos esas preguntas; se nos pasan y no tenemos a quién preguntarle.

¿Cómo surgió la relación de Marito con Memé?
No se dan cuenta de que es algo perverso. Estoy seguro de que ellos no hacen más que dormir juntos y tocarse un poco. Son los dos personajes que más necesitan a los otros y son los únicos que se potencian. En la parte en que se pierden los fósforos y Memé los busca, era un límite muy fino, porque se debía notar que ella al tocar a su hijo estaba saciando la necesidad de tocar a un hombre. Duermen juntos porque tienen la necesidad física de estar con alguien, aunque nunca se les cruzó por la cabeza que están haciendo algo perverso.

¿Ese vínculo sale de tu experiencia con el psicoanálisis?
Nada de psicoanálisis. He ido a dos sesiones en toda mi vida y salí corriendo.


RECUADRO 1

Mecanismos y escuelas de actuación

Te formaste en la escuela de Alejandra Boero, ¿cómo saliste de esa escuela y encontraste tu propio método de actuación y dirección?
Alejandra me dio la posibilidad de hacer. El único método era actuar, un año hacías comedia del arte, el otro realismo, después tragedia. Salías de la escuela con un oficio muy fuerte. También fui su asistente de dirección en Juana de Lorena y 1789 y aprendí de ella no hacer lo mismo con dos actores diferentes. Después vino Gené, un ordenador de toda esa catarata. Luego tuve la suerte de tener muchos directores: Carlos Gandolfo, Norma Aleandro, Daniel Veronese. Él me cambió la cabeza, trabajar con él fue bajar a tierra.

¿Cómo sería eso?
Nosotros estamos acostumbrados a ciertos códigos que no se discuten en el teatro. Veronese busca no ampararse en el recurso teatral. Fue algo que me sirvió mucho en Los Coleman para resolver, por ejemplo, el tema del hospital. Despojamos todo artificio de escenografía y quedó, puramente, lo mágico del teatro. En el caso de Veronese, no hizo la puesta de Tres hermanas para ver qué tan raro era sino que trató de buscar lo más fácil para la puesta. En Los Coleman, hicimos lo mismo. Hallar lo simple y despojado. Es un esfuerzo mayor porque se debe producir algo muy fuerte artísticamente para poder bancar esa intensidad de escena.

RECUADRO 2

El vecino
Un hombre de 87 años calcula, por los movimientos de gente que viene y va, que en alguno de los PH vecinos finalmente instalaron el lupanar que tanto temía. No sería infundado pensar que allí también almacenan y trafican drogas. Inevitablemente una cosa lleva a la otra. Entonces decide llamar a la brigada, a los inspectores para que cuanto antes revienten el lugar y comiencen la requisa. Al golpear la puerta del último PH, el inspector se encuentra que del otro lado hay un clima, por lo menos, licencioso. Ve que adentro se presenta una obra, Jamón del diablo: Cabaret.. Y decide interrogar al dueño de la sala, un tal Claudio Tolcachir, que interpreta a una travesti y reparte copas entre los espectadores. “Un horror pero fue así. Después de las denuncias del vecino, que hoy es casi un personaje más de Los Coleman, tuvimos que hacer todas las reformas para habilitar la sala. Por suerte fue previo a Cromañón.”

En ese espacio, ¿ qué código de la ritualidad teatral se altera?
La obra no empezó cuando se apagó la luz sino cuando la gente decidió ir hasta Boedo a verla. Quiero hacer obras que tengan sentido hacerlas ahí. En Los Coleman el pasillo tiene un sentido; a su vez, estar tan cerca del público es también investigarlo. Hay una serie de convenciones teatrales que se ponen en duda. La idea de esta sala es tirarla abajo y hacer todo de nuevo con cada o