Político incorrecto

Por Tanja Olbrich y Federico Irazábal. Traducción Cecilia Pavón.

Practica un particular teatro-laboratorio y no cree en desempolvar los clásicos. Lo que sigue es una entrevista a Christoph Schlingensief, realizada en Berlín.

¿Qué influencias tiene el cine en su teatro teniendo en cuenta que usted viene de allí?
En el cine me siento en casa, mucho más que en el teatro; el teatro es para mí una especie de patria adoptiva en la que recibo mucha influencia del cine. El cine es más flexible, permite ópticas desde perspectivas diferentes y puede reflejar con mayor verosimilitud nuestras ilusiones. En cambio, es ilusoria la verosimilitud que el teatro dice reclamar para sí. El teatro se me hizo más interesante por su tolerancia hacia otros géneros y sus posibilidades de expresión extra teatrales.
¿Cuáles son los elementos teatrales que sus producciones ponen en tela de juicio?
El cuestionamiento de los elementos teatrales es siempre un aspecto secundario. En primer lugar se trata del cuestionamiento de mí mismo y de nosotros. Cuando hoy el teatro se plantea capaz de alcanzar una relevancia social que vaya más allá del hermético espacio artístico, ya está cuestionando de manera fundamental su seriedad. Por esto, debe tener la libertad de manejar el medio de forma despiadada.
La “experiencia visual“ juega un papel importante en su teatro. ¿Qué se entiende por imagen en un contexto teatral y qué función le da usted a las imágenes en sus producciones de teatro?
Durante mi período teatral surgió en mí el deseo de dejar de ver al teatro como teatro y al cine como cine. Según mi parecer, la nueva “experiencia visual” debe consistir en una fusión de estos y otros medios para lograr una proyección hiperdimensional que mire detrás de las bambalinas de nosotros, y con esto también detrás de las bambalinas de nuestros aparatos. Actualmente estoy trabajando en un proyecto llamado “Animatograph”, una plataforma fotográfica transitable sobre un escenario giratorio que reúne imágenes y personas en Europa, África, Asia y Norteamérica, para proyectar una suerte de “cosmovisión”. Fue lanzado en mayo de 2005 en Islandia con gran éxito e interés por parte del público. Sería una gran alegría, y estaría dispuesto a trabajar para ello, si “Animatograph” hiciera alto también en Sudamérica. Eso le haría muy bien al proyecto en su afán de lograr la proyección de una cultura mundial utópica. Realmente espero que esta posibilidad se concrete en 2006.
¿Qué pasa con la mediatización en general y en particular con el uso de los medios masivos de comunicación en sus producciones?
Mis trabajos no se imponen a través de críticas burdas a los medios o a la cultura. Tampoco se animan a presentar soluciones listas y sin sentido, recetas para entrar directo al paraíso. Ésta es la manera en que la política y el capital nos engañan cotidianamente a través de los medios masivos. No existe inconveniente al que no le siga de inmediato un paquete de reformas, no hay revelación mediática a la que no le siga una aclaración universal. En lugar de eso todo es transfigurado, y nos transfiguramos, cada vez más. Las instituciones y los estrategas del poder tiran de los hilos, bajo los cuales nos volvemos marionetas cómodas y sin voluntad. En la superficie todo parece calmo. Mis trabajos son, en el mejor de los casos, una mirada tras las bambalinas de la política y el arte, como lo que hice en el Wien-Container en el año 2000 o el Hamlet con neonazis en la Schauspielhaus de Zürich en 2001. Está lejano a mí y consideraría incorrecto, blandir la espada de la moral como lo hace el arte iluminista. Mucho más fecundo es tocar una y otra vez la desgracia profetizada y provocar intranquilidad en la conciencia borrando la separación –casi siempre rígida– entre realidad y puesta en escena sin señalar de inmediato las salidas de emergencia.
Por lo general se suele decir que su teatro es “político”. Sobre todo sus trabajos de los años 90 en la Volksbühne que se ocupan de íconos alemanes como Rudi Dutschke, Helmut Kohl o Rosa Luxemburg, hasta sus acciones en el espacio público (la socialización artística de la estación de trenes de Hamburgo en 1997, la acción “Maten a Helmut Kohl” de la documenta en 1997). ¿Qué relación tienen estas puestas con la política en general? O, dicho de otra manera, ¿el teatro debe ser político?
Un teatro que se concibe a sí mismo como serio, es automáticamente político, pero esto no debe fijarse permanentemente en la solapa como condecoración. Si el teatro quiere participar en la sociedad debe entrometerse más allá del escenario. Y con esto me refiero a algo distinto a poner una nueva interpretación de Hamlet en la Casa Blanca para criticar la política exterior americana o hacer proclamar a un Guillermo Tell consciente del medio ambiente que de ahora en más sólo le tirará a manzanas orgánicas. En el teatro actual, esto es moneda corriente, lo que no tiene absolutamente nada que ver con el teatro político, se trata más bien de una mirada cómoda y totalmente inútil de muy corto alcance. Un teatro como éste es fatal, degrada a su público volviéndolo una masa rígida que observa pasivamente, etiquetando su visita al teatro como compromiso político.
¿Qué función tiene el director en el teatro? Usted mismo suele aparecer en sus propias obras como actor o bien, directamente como director interviniendo sobre la escena, cambiando el rumbo de la obra. En 1994 (Bring mir den Kopf von Adolf Hitler) usted directamente hizo el papel principal. ¿Qué se propone con esto a nivel estético? ¿Cambia la función tradicional del director dentro de una obra?
Con gusto se malinterpreta al director como una instancia superior. Y al director le gusta verse a sí mismo como un precursor reflexivo que le proporciona una visión al espectador. Pero el director no es más astuto que los demás. Si tiene el lujo de presentar un tema para el debate, debe también exponerse a sí mismo en toda su insuficiencia y en su búsqueda de la resolución del enigma. Si finalmente va a dar o no con esa solución es algo que no puede ser nunca garantizado del todo. Pero el intento, el experimento, constituyen el teatro. Me gustaría siempre trabajar para un teatro que en lugar de sacar un clásico por enésima vez del desván con el fin de postular su significado para el presente (y con esto el supuesto significado del teatro) se confronte con su propio tiempo, un teatro en el que se investigue como en un laboratorio. Un laboratorio-teatro.
La mayoría de su producción se caracteriza por sus fallas, intervalos excesivos, impedimentos o ruidos. ¿Cuáles son las reglas de juego que se le imponen al público y al actor en este contexto? ¿Cuál es el rol que tiene para usted el público?
Mi mayor interés reside en los huecos del proceso que ha sido previamente fijado y escenificado. Si el teatro lograra realmente ser verdadero, lo sería sólo en el momento del quiebre en el que se derrumba todo lo que uno ha preparado de manera perfecta. Detrás de eso se muestra la verdadera historia que ya no es una máscara, que en el mejor de los casos ya no admite la diferencia entre intérprete y espectador, sino que transforma a todos en lo que de todos modos son durante toda su vida: actores.
Luego de ver la mayoría de sus obras, el público abandona la sala sin haber entendido nada. Usted mismo calificó preguntas como “qué quisiste decir” o “cuál es la explicación” bajo el concepto de la “totalirritation”.
Sería presuntuoso afirmar que me alegra y festejo el éxito total de mi concepto de la total incomprensión cuando alguien me manifiesta que no entendió absolutamente nada. En principio lo que sucede es que doy lugar a la irritación al no ofrecer ninguna promesa de salvación o fantasía de solución. Tampoco me excluyo a mí mismo de la irritación, pero la admito y en la necesidad de medirme con ella descubro quizás un momento auténtico.
¿Qué pasa con el concepto de representación en sus obras? Por ejemplo, con el hecho de representar a una enferma por una enferma de verdad, como en la obra Kunst als Gemüse. Theater A.L.S. Krankheit.
Esta obra se despidió completamente de los actores profesionales. Un paso que uno no puede más que aconsejarle al teatro en su totalidad. Sobre el escenario están de pie o yacen ahora originales, un tenor lisiado, una enana, una mujer enferma de esclerosis amiotrófica lateral. Se reúnen en un organismo en el cual sus carencias e imposibilidades oficialmente certificadas ya no tienen ninguna importancia, en un organismo que está completamente intacto. Esto es una inversión directa de nuestro entendimiento de lo social que, basándose en valores atemporales, todavía se declara capaz de vida y supervivencia.
¿Cómo definiría el concepto de la teatralidad?
La teatralidad cumple con su sentido cuando se disuelve en la autenticidad, de acuerdo con la visión de Richard Wagner según la cual la obra (de arte) perfecta surge cuando el arte desaparece en el foso de la orquesta.
Última pregunta: ¿le gustaría poner una obra en Argentina?
Sería un sueño. Eso seguramente volvería a liberar fuerzas creativas que en este momento no puedo imaginar.