Merecer el sustantivo

por Sonia Jaroslavsky

Desde sus Cuadernos de Pavadas hasta la exitosa Algo de Ruido hace, Romina Paula sigue enfrentándose a la exposición pública con el mismo fantasma del primer día: asomarse y que nadie quiera escucharla. En esta conversación con Funámbulos habla de ella, de sus temores así como también de cómo se mira a sí misma luego del exitoso año 2007.

“Me da pudor ver mi foto y que al lado diga: dramaturga, escritora y actriz. Y pienso: ¿No será mucho? Es tan simple como eso”, responde Romina Paula al preguntarle por su profesión.
Con sólo 28 años y con una pequeña pero ardiente trayectoria, Romina afirma que el sustantivo de escritora, dramaturga o actriz es algo valioso y que haber escrito una obra o una novela no significa hacerse acreedora de semejante título. Es que la que rechaza el sustantivo llama escritor o dramaturgo a una persona que tenga un corpus de obras en su haber con un desarrollo poético.
Escribe desde pequeña “sus cuadernos de pavadas” y ya publicó su primer novela, ¿Vos me querés a mí?, editada por Entropía. Actualmente está en la etapa final de la segunda indefinidamente llamada Esquel. En teatro ya había dirigido Si te sigo muero basada en poemas de Héctor Viel Temperley. Matías Umpierrez, del Centro Cultural Ricardo Rojas, la convocó a ella junto a Mariana Chaud para el año entrante realizar un espectáculo, bajo la idea de un decálogo, el segundo mandamiento.
“Empecé Letras en la UBA y cursé más de lo que rendí. La culpa no era de la carrera sino mía. Creo que era muy chica y pensaba que tenía que trabajar en vez de estudiar. Así que abandoné y me puse a estudiar en el Sportivo Teatral, donde tuve de profesor a Alejandro Catalán. Por esa época tenía una especie de novela trucha, un archivo de 200 páginas de word. Tiempo después le llevé estos escritos al escritor Juan Martini y comencé con él talleres grupales de narrativa breve. También, terminé en la E.A.D. la carrera de Dramaturgia. Diría que lo más revelador de la escuela fue Mauricio Kartun, ya que en un comienzo escribía teatro muy funcionalmente, para las escenas que quería actuar en el estudio de Bartis. Con Kartun inicié el proceso interno de pasar de imaginarme un lugar y personajes concretos a poder escribir dramaturgia como texto literario. Fue importante entender la dramaturgia como algo en sí mismo más allá de la escena.”

¿Qué método utilizar al escribir?
Yo me junto dos veces por semana con un compañero. Cada uno escribe lo suyo en una instancia de silencio, escribir, tomar un té y volver a concentrarse. Así estoy escribiendo la novela. Tenemos una buena dinámica para esto y además él me lee muy bien, me hace buenas correcciones. El momento de concentrarse y ponerse a escribir a mí me cuesta, hasta que me concentro, por eso este método de juntarme con alguien me gusta. Esos días son dejar la locura y encontrar un espacio que es como una nave espacial donde el resto queda en puntos suspensivos. Si no existe este momento yo creo que entraría en una vorágine. Esos momentos son donde el pensamiento lo toma todo y es muy poderoso.

¿Qué te pasa con que a Algo de ruido hace la hayan seleccionado para el VI Festival Internacional, que te hayan llamado para estar en los semi-montados del Instituto Goethe, ver que se publica tu obra en esta revista?
Creo que lo mejor de estar seleccionados para el Festival es que garantiza de alguna manera tener público hasta el mismo Festival o incluso más allá del término de éste. En este sentido está buenísimo porque permite que continuemos haciéndola. Además, respeto mucho al jurado y me gustó que hayan venido y la eligieran. Me parece que hay algo de estos focos, como el Festival, el Goethe, incluso publicar la obra en Funámbulos que hace que alguien termine yendo a ver nuestra obra. Todos los miércoles pienso que no va a venir nadie y termina la sala llena. ¡Todavía no lo puedo creer! Así que supongo que la cosa funciona por repetición. Hay algo que estos focos promueven y creo que es la acumulación de información para el público. Por lo menos a mí me pasa que es raro que la primera vez que leo sobre alguien que no conozco vaya a verle la obra. Supongo que a otros les debe pasar lo mismo. Si yo leo que estás aquí y allá también, cuando veo tu nombre por quinta vez supongo que terminaré yendo a ver el espectáculo, por lo menos por curiosidad. Esto que digo es una suposición ya que creo que es un fenómeno medio insondable.
Cuando pensás en qué lugares te gustaría ocupar en el medio teatral, ¿serían éstos por los que estás transitando ahora?
Sí, porque tanto el Espacio Callejón o el Instituto Goethe son lugares importantes en lo personal. Las primeras obras de teatro a las que asistí fueron en el Callejón. En perspectiva, pensar que ahora estoy dirigiendo una obra en ese espacio, es algo que me emociona. Con el Goethe me pasa lo mismo ya que siempre fui a ver los ciclos de semi-montados, y dirigir una obra allí me produce cierta euforia. Ahora bien, todo esto en una primera instancia, ya que en lo más concreto, lo más cotidiano, todo esto se diluye un poco, y el entusiasmo está más presente en el momento en que te convocan. Con el Festival es más extraño porque nunca imaginé estar allí. Supongo que es una legitimación pero todavía no sé bien que significa. A futuro sólo espero que con esto se me facilite más el acceso a una sala al momento de estrenar otra obra ya que éste es un punto que está muy complicado.

¿Cómo se juntaron y decidieron hacer esta obra?
Nos conocimos en lo de Bartis y en lo de Catalán hace bastante tiempo. Esteban Lamothe, Esteban Bigliardi y Pilar Gamboa querían actuar juntos y tenían claro desde el comienzo que querían hacer de hermanos. Simplemente me llamaron para ver si quería escribirlo y dirigirlo. Fue interesante trabajar a partir de otro modo, a partir de un texto escrito previamente pero pensado para ellos. Con el tiempo se fue modificando esa versión original, pero ellos no tuvieron que crear la obra realizando una dramaturgia de actor.

¿Se modificó mucho el texto desde que se los presentaste a ellos?
El esqueleto quedó igual pero se fueron modificando cositas. El final, en la primera versión, no es lo del baile sino una conversación entre los dos hermanos donde ella está acostada en el sillón durmiendo. El personaje del Colo le cuenta al hermano el cuento “La intrusa” de Jorge Luis Borges. Por escrito me gustaba ese final pero jugado en la escena quedaba muy literario y me parecía que los personajes tenían inteligencia sobre sí mismos. Una versión escrita tendría ese final pero la puesta tiene que tener el del baile.

¿Cómo surgieron las imágenes para pensar en esta obra en ese espacio?
Teníamos en principio una idea de género de suspenso. Suspenso cotidiano ya que no iba a aparecer en ningún momento un monstruo. Queríamos generar ese suspenso a través de que hubiera algo raro en esa casa y también generarlo en el modo de actuar un poco extrañado de los hermanos. También generarlo en el espacio a partir del arriba y a través de la iluminación. La suma de todos estos elementos queríamos que diera el suspenso necesario. Nos gustaba trabajar con una estética medio saturada, aunque al final del proceso quedó bastante lavada. Vimos muchas películas de Fassbinder y nos gustó la idea, al igual que en sus películas, que los hermanos tuvieran un modo de andar medio acartonado. Todo esto construye un lenguaje y termina siendo más realista que algo de la televisión.

¿Cómo trabajaste con ellos a nivel actuación?
Creo que justamente el hecho de tener el texto previamente y poder amasarlo dio la posibilidad de relajarse y poder trabajar sobre la actuación. Además, creo que los actores no quieren trabajar siempre sobre los mismos aspectos, esto dio la pauta para profundizar en la búsqueda de lugares más desconocidos. Se trabajó, no en lavar la expresión, sino en la minimalización y acentuación de un fragmento del gesto.

¿Cómo surge este espacio de la casa de la costa?
Creo que fue algo totalmente arbitrario. Creo que la playa fuera de temporada tiene ese lugar común del suspenso, da algo más desolador. Las referencias eran también las casas señoriales y lindas de Mar del Plata, pensar en una clase alta que en algún momento no tuvo ningún ingreso. Algo fastuoso pero decadente al mismo tiempo. Claro que nuestra casa no es tan fastuosa como esto que describo. La idea de que fuera en Miramar nos daba una idea de un pueblo un poco más detenido en el tiempo y un poco más alejado. Todo el espacio y la iluminación lo pensamos con Matías Sendón y tuvimos que pensar opción A y opción B. A si salía el subsidio y B si no salía. Por suerte nos dieron el de Proteatro.

¿Por qué te parece que es recurrente en la cartelera porteña el tema de la familia disfuncional?
En principio creo que uno habla de lo que tiene más cerca. Lo familiar es un lugar de fácil identificación para el que mira por presencia o por ausencia. Es un núcleo primario, es un proto “gran hermano” que habla de lo social. En la familia hay un lugar para cierto salvajismo, está todo más estallado. En las dos obras que hice había algo de lo sensual familiar que no lo hago priori, me sale. Es algo que me surge y me gusta hablar de eso. Hay una cierta perversión en lo familiar que después en lo social es más difícil que aparezca sin ciertos velos.