Las Tellas

Entrevista a Vivi Tellas por Federico Irazábal

Es tan real como pura representación. ¿Por qué? Por los cuerpos presentes y vivos en escena. A veces se acerca tanto al referente que engaña desdibujando sus límites. Así es el teatro según ella.

Dentro del circuito teatral porteño Vivi Tellas es quien más se ha dedicado a indagar en torno a los límites entre el teatro y la vida, entre la ficción y la realidad. El Proyecto Museos, Biodrama o Proyecto Archivos dan cuenta de ello. Esta búsqueda está profundamente relacionada con la afición que siente Tellas por las artes visuales, de las que proviene, y con conceptos tales como “performance” o “instalación”, que están profundamente relacionados con éstas antes que con el teatro.

¿A qué se debe que el concepto de performance aún no haya sido apropiado fuertemente por el teatro?
Es interesante eso porque el teatro aún hoy reniega del instante o la no repetición. Pero a mí me ha sido muy útil ese prejuicio por lo que es mi forma de trabajo. Me interesa lo experimental, por aquello que trabaja con el entre. El entre es algo que me convoca. Incluso cuando dirijo una obra como La casa de Bernarda Alba trabajo con el entre del actor y la escenografía, de la escenografía y el sonido, etc. De hecho llegué a todas estas experiencias más “performáticas” por la panzada que me di con ese espectáculo. Era tan teatral que ahora trabajo reduciendo a lo mínimo la teatralidad. Y ahí aparece algo que a mí me captura plenamente como es el azar, o error, equívoco, accidente. Y trabajo sobre las distintas formas de llegar a eso.

Creo que hay algo en esos proyectos que tiene que ver con la percepción del tiempo, con que el espectador se enfrente al tiempo de la representación y no al de la ficción. Desde ahí llegaríamos muy fácilmente al concepto de azar al que te referías, y al de performance, porque uno siente que al ver a tu mamá y tu tía (Proyecto Archivos) no hay repetición, porque no hay técnica actoral capaz de sostenerla.
Tiene algo que ver con esa falta de profesionalidad, pero creo que, una vez más, está relacionado con la experimentación. Y el tiempo es para mí un tema que me interesa, y que va mucho más allá de la profesionalidad o no del actor. En los proyectos bien documentales como Archivos yo me ubico en ese azar, me paro en él, porque hay una falta radical de solvencia. Uno asiste a una suerte de representación que no está siendo dominada ni por los intérpretes ni por mí. Y eso incluso hace que ni yo sepa cómo es la propuesta en sí. Mi estado con relación al trabajo es dejar que ocurra. Por supuesto que hay condiciones mínimas, pero lo que yo busco es que no actúen sino que reaccionen. Ésa es mi única pauta para la selección del material, por ejemplo. A los filósofos de Tres filósofos con bigotes yo los conocí en el debate filosófico. Y es eso lo que quiero mostrar, pero no por capricho personal sino porque es algo que ellos no pueden evitar. Hablan y comienzan naturalmente a debatir filosóficamente. Eso simplemente ocurre, y es como una mecha. No hay ningún trabajo que se pueda hacer porque como no son actores no tienen de dónde sacarlo. Sólo lo hacen porque es lo que hacen. Yo simplemente en el Grupo de los jueves de Tomás Abraham me dediqué a percibir la teatralidad que había allí. Y en Mi mamá y mi tía fue la idea de repetición que hay en los relatos familiares lo que me lleva naturalmente al teatro. Ése es el punto por el cual yo me introduzco, y ésas son las condiciones con las que trabajo.

Sin olvidar el concepto de azar, ¿qué buscás puntualmente con Archivos? Porque yo encuentro allí un doble juego: por un lado mostrar la teatralidad de la vida, y por el otro rechazar la idea de representación dentro del teatro.
Tomo la repetición natural de la vida y lo pongo en el marco del teatro. Y por otro lado trabajo con la tensión que hay en eso porque la situación de habla ya no es la familiar. Hay una palabrita que a mí me gusta mucho para definir todo este proceso, que es “derrame”. En el entre del que hablábamos antes aparece esta idea de la repetición y el derrame, dejo que en algunos momentos la relación que entre ellas tienen se derrame, que no está pautada, y que es de un nivel de verdad muy intenso. Pero a la vez todo esto varía en función del caso. Por ejemplo, Tres filósofos… es sobre el pensamiento y por lo tanto hay más capacidad de control y dominio, pero Mi mamá y mi tía trabaja sobre el campo de las emociones, y por ello se vuelve tan inmanejable como el propio deseo de hacerlo. Me pregunto mucho por qué aceptan hacer este tipo de trabajos, y quizá tenga que ver con la mirada, con el querer ser mirados, que es algo que todos tenemos y que tienen mucho los actores, con la diferencia de que el actor habitualmente muestra al personaje para ser mirado, y acá se muestra a las personas, la intimidad de las personas. Y de hecho en Mi mamá y mi tía hay algo de mí que se muestra, porque desde el nombre ya aparezco yo como protagonista. La gente va a ver y escuchar a la mamá y a la tía de la directora de teatro. Pero a la vez siempre hablamos en el estudio de que nosotros no mostramos sino que compartimos, porque la propuesta se cierra con la llegada de la gente que no viene como espectadora sino a ser partícipe de esa experiencia que nosotros, todos, hemos decidido compartir con ellos, y que de hecho la experiencia en sí no tiene un final teatral, sino que se va diluyendo, como se van diluyendo nuestros encuentros en la vida.

El teatro se ha esforzado por construir un verosímil, que durante el “como si” se convierta en verdadero a partir del trabajo de los actores y de los otros lenguajes. ¿Es posible poner la verdad en escena fuera de lo verosímil?
Creo que hay umbrales. Umbrales de ficción. No creo que existan la ficción o la verdad. Yo trato de trabajar con la mínima expresión de lo ficcional. Y ahí aparecen preguntas sobre cómo se lo reduce a lo mínimo, y qué es lo mínimo. Porque por ejemplo, los anteojos que vos usás o el corte de tu pelo ¿tienen que ver con ese mínimo? ¿Hay verdad allí o hay pura representación? En este trabajo sobre el umbral de pronto me encontré con algo que ahora me interesa mucho como es la polaridad del teatro profesional versus el aficionado. Y creo que hoy me encuentro más dentro de esa segunda línea, viendo qué ocurre dentro de ella.


RECUADRO

Obsesiones

Hoy tengo dos obsesiones que me persiguen. Una es la economía. Archivos tiene mucho que ver con eso. Supongo que parte de una sensación de saturación, donde he decidido revertirla y reducir todo a lo mínimo. Ya trabajaba con ella en El precio del brazo derecho. Allí había un albañil en vivo, que armaba con cemento el piso de la escena y en tiempo real. A mí me preocupaba mucho qué iba a pasar con el cemento que él usaba para poner el piso. Y sentía que ese cemento que se usaba para el teatro no podía ser desperdiciado, porque no era momento para que desperdiciáramos. Entonces comenzamos a rellenar todos los pozos que había en la calle de Babilonia, en el Abasto. Y ahí encontré una utilidad que me hizo mucho bien, porque el teatro es muy material, muy arcaico en ese sentido, versus un mundo muy inmaterial y virtual. La economía de la energía, de los materiales, de las experiencias, y la pregunta: ¿por qué descartar lo que tenemos? Y la otra obsesión es la idea de limpieza, de transformación. La pregunta: ¿dónde vamos a terminar nosotros una vez atravesada la experiencia? Con los filósofos pasó algo muy bueno, porque ellos cambiaron mucho. Uno renunció a la empresa donde trabajaba desde hacía muchos años, otro comenzó a escribir su libro. Y eso me interesa al margen de que me acusen de terapéutica.