El enorme simulacro

Entrevista a Rubén Szuchmacher por Federico Irazábal

Verdad, mentira, verosímil, no-acting, experiencias reales, realidad ficcionada. Son tantos los matices, y todos dependen tanto del punto de vista como de la intención del director.

¿Creés que la hiperrepresentación en el seno de lo social ha afectado a la representación teatral?
Sería difícil afirmar algo de manera rotunda al respecto, aunque es probable que lo haya hecho pero todavía de forma imperceptible, porque todos esos procesos de transformación en las conductas sociales el teatro las recibe, pero tarda en procesarlas. Me animaría sí a decir que esa tendencia que hubo, o hay, de actuación hiperrealista fue una repercusión por todo eso que pasaba en la realidad a partir de los medios. Lo que no encuentro aún es una respuesta interesante, cosa que se debe, más que a nuestra capacidad como artistas, a que el teatro involucra demasiados elementos, a diferencia de la escritura de un poema por ejemplo.

¿Qué pensás sobre el concepto de verdad escénica?
Que es un oxímoron, porque es una ficción. En teatro hay una construcción de ficción. La única verdad de la escena es que ahí hay cuerpos vivos actuando, pero que ese actuar significa que dicen ser lo que no son. Además el teatro es un enorme simulacro. Y esas estéticas de los últimos años han trabajado en producir un ocultamiento de ese simulacro pero que no deja de ser un proceso complejísimo en lo estético, artístico y técnico que crea finalmente una ilusión de verdad. Pero no deja de ser una vuelta de 180 grados que acaba produciendo lo verdadero sin serlo. Gente mentirosa que juega a eso, incluso en los casos en los que uno trabaja con su propio material. Si ese material está codificado, de algún modo está ficcionalizado. Distinto sería que un tipo, un actor, se pare en el escenario a contar su historia sin codificaciones previas. Por ejemplo las Iglesias evangelistas. Cuando el tipo se para en el escenario y cuenta cómo se le reveló la verdad divina ahí no hay ficción, podrá haber sólo mentira pero no ficción. Y eso hace que esa situación no logre convertirse en teatral. Con las confesiones escénicas pasa algo parecido, pero en ese caso estaríamos hablando de otro género y no de teatro. En lo estético hay otras complejidades y por eso hay que relativizar el concepto de verdad, cosa que viene haciendo la filosofía históricamente.

¿Pero reconocés que todo ese movimiento que va del teatro procedimental de los 90 hacia el no-acting y lo documental renegó del concepto de verosímil?
Lo reconozco pero creo que no deja de ser una instancia de teatralidad. Lo que demostraría el fracaso del cuestionamiento de ficción es la repetición. Si no estaría en el campo de happening. Pero mientras haya repetición hay actuación, y esa actuación asesina a la verdad. Y me parece que a todas esas cosas hay que ubicarlas dentro de otro marco. Porque en el fondo estas estéticas a las que te referís se enmarcan junto con otros movimientos que a lo largo de la historia del arte han venido a cuestionar la totalidad del sistema, y en ese sentido son muy positivas. El problema es que es un intento de patas cortas: intenta cuestionar la totalidad del sistema pero acaba reafirmándolo.

Hablaste de repetición y de happening, lo cual me lleva a pensar que parte del problema tiene que ver con la temporalidad, ya que habría algo del aquí y del ahora que no acabaría por constituirse.
Absolutamente. Pero eso tiene que ver con la poética. Uno de los grandes fracasos de los años 80 fue el hiperrealismo. Había una obra que mostraba a una mujer que hacía las cosas en tiempo real y que tomaba sopa. El problema de ese espectáculo era que al final la mujer tomaba unas pastillas para matarse y se moría, y ahí renacía de sus cenizas la representación, porque la actriz no se moría. Si ella se hubiera muerto ahí el aporte hubiese sido otro, y si en cada función pusieran una actriz distinta que terminaba muriendo la reflexión sería otra. Pero eso se construía en el campo de lo ficcional con procedimientos teatrales: un apagón. Ese gesto final desmentía esto que estaban haciendo. Y a la vez no tenía nada de original. Poner una gallina viva en el escenario o una sopa humeante no es algo original. Se viene haciendo en nuestro sistema teatral desde mediados de siglo. El problema que tenemos es que como no conocemos nuestra propia historia siempre caemos en las mismas preguntas, y desde allí no hay evolución posible: si no hay pasado reconocido no hay un futuro posible.

¿Creés que las experiencias de Augusto Boal o de María Escudero sobre la teatralidad han aportado algo a toda esta cuestión?
Yo estoy convencido de que si dos actores invaden un restaurante, producen una escena de pelea matrimonial y se van, los otros comensales del lugar no han estado ante una representación teatral, porque creen que se trata de un matrimonio auténtico. Esa experiencia para mí no tiene que ver con lo teatral. Es necesario, considero, que el espectador sepa qué está viendo, si no quedamos en el plano de la mentira y no logra constituirse una entidad estética. Es exactamente igual el razonamiento si lo revertimos. Si vos te ponés a mirar desde un departamento hacia una ventana determinada, y ves una discusión por ejemplo, jamás vas a poder decir que eso es teatro, porque los protagonistas no se enteraron de eso. Entonces en un caso sos un mentiroso, en el otro voyeurista.

RECUADRO

“El arte no está en el lugar de lo real: está en otro sitio”


Yo intento en mis producciones que el espectador no vea el objeto sino que entre dentro del imaginario, y para eso he recurrido a veces a la denuncia de la escena sobre su ser escena. Trabajo mucho sobre la perceptibilidad, sobre el cómo percibe el ser humano. Por ejemplo en Las Troyanas, en la escena de Andrómaca interpretada por Ingrid Pellicori, yo intento que la gente entre en el imaginario propuesto y pude ver cómo lloraban en esa escena.

¿Pese a que usaste un muñeco que no simulaba ser un bebé real, sino que uno veía la rigidez del muñeco?
Es que yo trato de ser consecuente con todo el sistema. Nos pasó algo muy importante cuando sufrimos el cambio de espacio. Mientras ensayábamos en la hoy aún frustrada Ciudad Cultural Konex la antorcha que usábamos era real, tenía fuego real. Cuando eso tuvimos que trasladarlo al Coliseo quedaba espantoso y lo reemplacé por una simbolización mayor y utilicé la linterna. A eso llamo yo evidenciar la escena. La llama real daba una lectura realista y el sistema trágico está en las antípodas del realismo. Y volviendo a lo del bebé, uno podía llegar a apreciar que cuando lo arrojan al piso eso se vuelve más impactante que si hubiésemos usado un bebé auténtico o un muñeco con movimiento que diera un efecto de real. La gente sabía claramente que era un muñeco y sin embargo cuando lo arrojaban con tanta fuerza al piso, el ruido que producía el muñeco hacía que se estremecieran los espectadores, puesto que evidenciaba así la brutalidad del gesto. Algo muy parecido ocurre con la representación televisiva de la guerra. Porque no nos tenemos que olvidar de que el arte no está en el lugar de lo real. El arte siempre es otro lugar. El hecho de que haya cuerpos reales, como en el teatro, no hace que “sea” la cosa. El contacto que el teatro establece con la realidad tiene que ver con otras cuestiones. Porque si no estamos volviendo a una discusión que lamentablemente se está dando nuevamente, y que yo creía perimida, como es la del realismo. Me parece un tanto insustancial volver a discutir sobre el verosímil y la verdad, porque al fin y al cabo siempre acaba por imponerse la teatralidad.