La noble mentira

Entrevista a Daniel Veronese por Ana Durán

Pasó del teatro formal y abstracto del Periférico de Objetos a ser de los que más trabajan el “nuevo” naturalismo. Entre ambos extremos de la soga en equilibrio, se propone llegar a una definición de “verdad escénica”.

Quisiera que contaras cómo fue el pasaje de la estética de actuación del Periférico de Objetos a tus trabajos como director sin el grupo, cuando empezás a elegir otro tipo de actores y ya no a los de la escuela de Bartis, por ejemplo.
En realidad soy la misma persona sólo que con necesidades o descubrimientos distintos, que quiere profundizar lo que encuentra. Con el Periférico el trabajo era “formal” pero fue cambiando desde el principio hasta el final. Con el grupo queríamos cambiar al espectador a partir de la magia de los objetos, una magia distinta a la del teatro de títeres que oculta el mecanismo. En nuestros trabajos la magia estaba a la vista. Creábamos una ilusión entre el manipulador y su objeto, y por convención el espectador creía que allí había también algún tipo de verdad como para emocionarse.

¿Buscaban que el espectador sintiera que el muñeco tenía vida propia aunque fuera evidente que estaba vivo gracias a su manipulador?
Sí, eso era buscado a partir de una mecánica escénica de técnicas de manipulación y el distanciamiento del manipulador de lo que estaba manejando.

¿El actor y el muñeco competían con diferentes niveles de verdad?
El actor no podía competir porque el muñeco ganaba. Por eso creaba un tipo de actuación alejada del naturalismo que tenía que ver más con los códigos de los objetos. Era como buscar la cosidad del cuerpo: más la síntesis que la palabra. Era más sencillo cruzar al actor al campo del objeto que al revés, porque el muñeco tiene una capacidad de interpretación limitada pero mucha fuerza desde esa síntesis. Y esto ataca al sistema neurológico del que ve de una manera distinta. Ver a un muñeco con el cráneo vacío y los ojos huecos obliga a que el público piense cuándo me tocará la muerte a mí. Uno trabaja con objetos muertos a los que les das vida.
¿Podemos concluir en que el Periférico buscaba más por el lado de la ilusión que de la verdad?
Pero la ilusión escénica ¿no es algún tipo de verdad? Yo creo que es así. La verdad escénica es una verdad que no tiene correlatos con la vida cotidiana y es tan fuerte, tan efectiva y tan necesaria como la verdad con la que uno se encuentra todos los días. Yo creo más en esa verdad que en la verdad política de los diarios o en la verdad de la gente.

¿De qué depende que se produzca esa verdad en la escena?
No hay receta, fórmula, no es pensar la escena…

Pregunto como producto, no como proceso, y desde tu lugar de espectador.
Por ahí uno encuentra algunos momentos y no un espectáculo verdadero. Pero podría aproximar una respuesta: un momento de “verdad” es cuando veo que hay algo que sucede que es inexorable y que no podía haber pasado de otra manera y que de todas formas no me había imaginado que iba a pasar. Cuando veo una verdad descubro que es algo que estaba dentro de mí y recién ahí se me revela. Es un momento en el teatro en el que no te dan ganas de aplaudir sino que se te quita el aire. David Mamet decía que es muy fácil arrancar llantos a partir de golpes bajos o hacer reír a partir de situaciones obvias, pero es imposible hacer que al espectador se le corte el aliento. Y la verdad para mí es abrir una puerta que ignorabas que estuviera y sin embargo no hay otra posibilidad que el camino sea por ahí.

¿Alguna escena que recuerdes?
Murx1, cuando estaban todos sentados y de repente se ponían a cantar, o discutían y se escuchaba un vals y todos miraban para arriba. O cuando abrían el horno y se oía un coro… Te encontrás con lo bello, lo hermoso y lo terrible a la vez. Sorpresivo pero no como efecto sino como algo inexorable. Estoy cansado de ver hermosas resoluciones de actores y directores que no son inexorables. A veces veo que las respuestas de los directores, actores o autores son más una verdad ya sabida y compartida por todos pero no tiene riesgo porque no abre ninguna puerta, o a lo sumo abre aquella que todos necesitamos y que todos estamos esperando.

Ahora, si todos sabemos que esa puerta es una convención y que se abrió un montón de veces en cada ensayo y en las sucesivas funciones ¿cómo aparece la verdad cada vez que se abre, si es representación?
Porque es una verdad escénica, que responde a una necesidad espiritual del público de ser conmovido, de salir de su cotidianidad y de meterse en ese lugar donde hay gente viva que están representando algo. Cuando entro al teatro trato de “comprarme” todo.

O sea que la verdad no está en la escena sino en el “entre”…
Diría más que está en el espectador. Ese actor abre la puerta y yo no necesito que se emocione, porque el que se emociona soy yo más que el actor. Pero digo todo esto con la aclaración de que no le estoy pidiendo al teatro que todo el tiempo haga esto. También veo espectáculos donde no me siento transformado pero sí agradecido; obras cuyo objetivo es pasar el tiempo y me parece que eso también está bien. No tomo al teatro sólo como un lugar trascendente.

Repasando. Dijimos que la ilusión es un tipo de verdad escénica. Paralelamente a tu búsqueda en el Periférico de Objetos, en El líquido táctil seguís trabajando con actores con un registro similar: formal, no naturalista, para ser sintética.
Son actores distintos, pero se puede decir eso.

Y después viene Mujeres soñaron caballos, y allí la elección de los actores y sus estéticas de actuación son bien diferentes. Por ejemplo, Jimena Anganuzzi tiene que ver con algo que ya se venía instalando que (perdón por las nomenclaturas) podríamos llamar hiperrealismo o neonaturalismo. Por otro lado estaba Marcelo Subiotto, que viene de la escuela de Guillermo Angelelli (y la del Odin Teatret), hay un par de ex alumnos de Bartis pero más moderaros y el resto, ni idea.
Cuando los llamé no tomé en cuenta eso. Lo había visto a Osmar Núñez porque me había gustado. A jimena la llamé porque la había visto en Cachetazo de campo. Con Silvina Sabater siempre había querido trabajar y lo mismo con Fernando Llosa. En general quería reunir a gente tranquila con la que pudiera llevar un proyecto a largo plazo, que no haya personalismos estridentes, que sabemos que en el ambiente hay y mucho. Tenía actores diferentes pero una misma necesidad escénica: hacer verosímil ese cuartucho de dos por dos, la situación de encierro y de violencia familiar. Si alguien venía del clown y otro del teatro de altura no me importaba. Yo marco en función de lo que la escena necesita. Hoy por hoy no creo que un espacio ni un determinado actor condicionen un tipo de actuación. Si hoy volviera a trabajar con Alejandro Catalán (con quien trabajé en Circonegro junto al Periférico), lo llevaría por un lugar muy distinto.

¿Qué es lo que marcás para que vayan por otro lugar?
Lo que busco es una situación “natural” en el sentido de que lo que sucede ahí tenga visos de verosímil. No sólo posible sino también probable. En Mujeres soñaron caballos hay una puerta que muestra que las paredes no son de cal, arena y ladrillos sino de un cartón que encima se mueve, pero la actitud del actor la sostiene como si fuera un edificio real. Me interesa el trabajo del actor y la verosimilitud de algo que tiene que ver con la situación, el acontecimiento.

Ahora, esto es lo opuesto al Periférico y al distanciamiento de Brecht, por ejemplo.
Sí, absolutamente.

¿Y entonces?
¿Y entonces qué? ¿Por qué hay que acercarse a Brecht?

No digo que esté mal. Me pregunto a qué circunstancias responden las dos búsquedas que se presentan como opuestas. Porque convengamos en que hace diez años el naturalismo era mala palabra.
Pero a mí no me interesa el naturalismo para recrear la vida cotidiana. Me interesa la realidad escénica. Mis obras no son cotidianas aunque el ambiente sea cotidiano. Lo que sucede ahí no sucede en la vida. Me interesa crear un tipo de ilusión donde el espectador entre, se emocione y se modifique. La gente va al teatro para que le mientan bien. Y cuando eso pasa, uno está bien durante semanas. Es maravilloso que exista algo ilusorio que me permita pensar que el mundo es distinto. Busco que cada segundo de la obra esté marcado dentro de lo probable, de lo inexorable y de lo identificable por el espectador, aunque no siempre lo logre. No me interesa mostrar algo que sea extremadamente complejo o agresivo sino que entre en la lógica escénica. Para eso necesitás tener los sentidos abiertos para que ni un segundo de la obra deje de estar aconteciendo en el escenario.

¿y lo real-televisivo?
¿No te parece que la decisión estética de pasar a un código más referencial tiene que ver con que uno esté atravesado por el estigma de Gran Hermano o los reality shows, por ejemplo?
No, no creo estar atravesado por eso. Todo lo contrario, creo que Gran Hermano está atravesado por la teatralidad porque la gente en un primer momento pensó que sólo se trataba de ver al vecino y espiarlo, pero eso solo es aburrido. Lo que descubrieron es que si la vida no tiene una trama no es dramática, y eso es un embole. Y lo que necesitaron fue hacer lo mismo que en los teatros: producir conflictos para que la gente se enganchara. Por eso se guionaba e inconscientemente se generaban problemas. Creo que la teatralidad es lo que atraviesa la mente de los espectadores. La nada aburre. Yo cada vez voy hacia un lugar en el que no utilizo cambios de luces para no hacer ver que estoy en el teatro. No meto música para dramatizar situaciones, casi no uso vestuario.

Es un camino inverso al Periférico pero llevado al extremo…
Estoy viendo hasta dónde necesito algo para crear una verdad. Con la obra de Chejov se crea una verdad: la gente en general entra en una ilusión.

Pero ¿no hay en Un hombre que se ahoga una acumulación de escenas que se cortan con efectos netamente teatrales, como los golpes de los pies en el piso de manera sincronizada?
Sí. Pero eso tiene más que ver con un lugar indebido dentro del drama chejoviano. Sin embargo ese código termina siendo como un código familiar. Es un mundo distinto. No es la realidad, no es Sopa de pollo, de Arnold Wesker. No vas a sentir olor a grasa de pollo. Acá no se trata de recrear el comportamiento naturalista de Gran Hermano. Por momentos hay recursos teatrales que ayudan a llevar la acción para adelante.

Lo más cercano a lo referencial fue La forma que se despliega…
No, eso fue lo más cercano a una situación naturalista: dos personas sentadas hablándoles a otras. No hay corte de tiempo, sólo alguien que toca un pianito. Es casi una charla terapéutica.

¿Y por qué, entonces, ella le habla al público?
Porque necesito por momentos romper cierto tedio y cierta máquina que está en funcionamiento para crear una nueva ficción. Pero son explicaciones que no las pienso, las veo y siento que funcionan. Es más una cuestión de ritmo, algo más sensorial. Creo que la misma ilusión debe ser desmitificada para después volver a creer en ella. thal se representó en el II Festival Internacional de Teatro en Buenos Aires, por la Compañía Volksbuhne, con dirección de Christoph Marthaler.

1. Murx, una velada patriótica, de Mathias Lilienthal representada en el II Festival Internacional de Teatro en Buenos Aires, por la Compañía Volksbuhne, con dirección de Christoph Marthaler.