sábado, 16 de mayo de 2009

La televisión alteró al mercado teatral

Entrevista a Kive Staiff por Ana Durán

En tanto director del Teatro San Martín, Kive Staiff describe la situación del teatro porteño actual, analiza los movimientos que los creadores realizan entre circuitos y expone algunas de sus política para el teatro oficial.

Hubo una época de definiciones filosas (éramos muy jóvenes y renacía la democracia) en la que el Periférico de Objetos hacía su función sólo si había más espectadores que actores en la sala, y Pompeyo Audivert apostaba a los cajones de fruta como incómodos asientos que protestaban contra la comodidad burguesa. Las salas estaban en barrios alejados e inaccesibles, no existía el INT y por lo tanto se esperaban becas de perfeccionamiento más que subsidios para obras o salas. Funámbulos era un espantoso tabloide que sus directoras repartían a mano, gratuito y en las salas. Todo lo demás era el teatro comercial y el oficial. O el mundo de la tele, casi inaccesible. Pero todos nos hicimos grandes y la realidad cambió llevándonos sin querer al mundo de las contradicciones y las paradojas. Empecemos por las propias (tanto como para que esta nota no sea interpretada como si estuviera escrita con el dedo índice apuntando a actores, directores y gestores culturales): Funámbulos tiene el formato más atractivo que podemos conseguir con subsidios, apoyos y hasta una publicidad del Faena, se reparte en kioscos y ya no volverá a ser gratuita.
Dicho esto, y luego de un largo proceso de sucesivos coqueteos entre lo que alguna vez fue el off y el teatro comercial, hay algunas imágenes que sorprenden y otras que hacen ruido. ¿El teatro Regina (Santo Biasatti y su grupo empresario) será el nuevo refugio de algunos de los más interesantes directores del teatro que supimos conseguir? Y otra pregunta más: ¿qué hace Luisana Lopilato en el San Martín? Para responder a esta segunda inquietud y ponerle un marco a las actuales formas de producción del teatro oficial (y opinar sobre el comercial) Kive Staiff, director general y artístico del Complejo Teatral de Buenos Aires, y ex crítico de teatro habla en esta entrevista para Funámbulos.

En los últimos dos o tres años, algunos directores jóvenes que pasaron por el Teatro San Martín fueron convocados para dirigir teatro comercial. Por ejemplo Luciano Suardi (Quién le teme a Virginia Woolf) o Daniel Veronese (El método Gronholm); o algunas obras del Biodrama (Nunca estuviste tan adorable, de Javier Daulte), el reducto más experimental del Complejo, llegaron a tener una importante marquesina en la calle Corrientes.
En el caso de la obra de Daulte, se fueron a un teatro comercial en coproducción con nosotros. Les cedimos vestuario, escenografía y utilería. Lo mismo va a ocurrir ahora con El niño argentino, que también va al Regina.
En la época en la que eras crítico de teatro, ¿de qué manera estaban agrupadas las formas de producir teatro?
Hay una gran diferencia con la actualidad. En esa época - hablamos de los 60 y los 70 - era la fuerte presencia del teatro independiente que apareció como una forma reactiva respecto del teatro insanablemente comercial. Eso nos marcó a todos porque terminó influyendo inclusive en la composición del mercado actoral. La tendencia no era que el teatro independiente se convirtiera en teatro comercial, pero sí intentó demostrar que era posible encarar un repertorio elevado aun pensando en grandes audiencias. Ahora, creo que hay una tendencia en la que parecería que la poca cantidad de espectadores es la marca de una elección ideológica. En ese momento estaba claro que por una parte estaba el teatro oficial y que su contendor de carácter estético e ideológico era el teatro independiente. Y el teatro comercial era claramente el que tenía como objetivo principal hacer buena recaudación en la boletería y, generalmente como ahora ocurre, con un repertorio de segundo nivel.
De tu pregunta me sorprendió que mencionaras al Regina como teatro comercial. Lo es, sin ninguna duda, porque hay unos dueños empresarios de paredes que llegan a un acuerdo con una compañía y hacen un espectáculo. Pero ese teatro tiene la tendencia a una buena elección del repertorio. Eso habla de una cierta convicción de que el teatro de planteo estético importante tiene posibilidades de tener rentabilidad económica también. Y por otro lado, en el caso de la obra de Javier Daulte, me pareció atractiva la apropiación del teatro comercial por parte de un espectáculo nacido en el Complejo Teatral de Buenos Aires, teniendo yo la garantía de la seriedad con la que trabajan las personas involucradas. Estoy seguro de que Daulte no hizo entrega de ninguno de los principios de carácter estético o ideológico que le dieron origen a su obra. Otro caso es Budín inglés, aunque no se trasladó a una sala de teatro comercial sino al Teatro del Pueblo. Creo que ésta es una etapa de crecimiento y apropiación de espacios para el teatro de arte, que el teatro comercial tiene ganado desde hace ya demasiado tiempo. En esa época que nombrás, en los 60 y los 70, en la que yo era crítico de teatro, Delia Garcés, Lola Membrives, Alejandra Boero, Duilio Marzio o Alfredo Alcón hacían teatro comercial de entonces y nunca interpretaron una obra de gusto dudoso.
¿El público está necesitando que el teatro comercial sea más reflexivo o los artistas hacen obras menos crípticas y más populares?
Creo que hay fenómenos combinados. Todos en el teatro necesitamos tener una gran repercusión de público, aunque puede haber excepciones como Ricardo Bartís que se encierra en su teatro a trabajar para 40 espectadores. Pero en general un director se piensa para algo más. Y cuando salen a montar un espectáculo para una sala más grande están cumpliendo con un impulso y una necesidad natural. El teatro tiene por principio y por su propio nacimiento, la necesidad de convertirse en una suerte de asamblea y atraer a una convocatoria de fieles. Por eso los directores salen a la búsqueda de eso. El teatro alternativo corre el riesgo de generar códigos de encierro para unos pocos espectadores y para unos pocos creadores. Estos avances de algunos directores sobre el teatro comercial tienen que ver con esta necesidad de tomar aire y de hacer algo para más cantidad de gente. El San Martín puede albergar a una cantidad de directores con sus siete salas pero no mucho más. Creo que los que están saliendo no se están deformando ni haciendo concesiones. El tema es que tengan la entereza de no salirse de sus principios, de no perder la profundidad ni la originalidad estética y que sepan seguir respetando determinados valores.

Pensándolo desde el Biodrama, ¿no fracasó algo del orden de la experimentación si de golpe pasó a ser tan convocante para el público más masivo?
Es que habla de lazos familiares y la gente se reconoce en eso que ocurre en el escenario. Yo diría que tenemos que tener cuidado con los fanatismos porque nos aleja de la gente. Por el tipo de salas con las que trabajo creo en el teatro como un tipo de expresión comunitaria, un lugar para la reflexión, el cuestionamiento y la competencia intelectual. Me preocupa la calidad del director en cuanto a que interprete qué queremos decir con una obra cuando la elegimos para integrar el repertorio del teatro oficial.

Partiendo de la base de que en todas las salas se cobra entrada y hay alguna forma de cooperativa, todo teatro sería comercial a no ser por su forma de producción: si los actores cobran o no los ensayos, cuánto duran y qué estructura comercial y de difusión apoya el estreno y su permanencia en la cartelera. En ese contexto, que el teatro sea más o menos considerado como mercancía, ¿es una cuestión de grado? Pensemos en dos extremos: De mal en peor, de Ricardo Bartís y El método Gronholm, de Daniel Veronese, dos directores igualmente prestigiosos y dos formas extremadamente diferentes de producción. ¿Uno es más mercancía que otro? Digo, sólo para pensarlo como fenómeno.
Hay cierto tipo de texto teatral de esos que pueblan Broadway que son como equívocos. Hay muchas obras que se estrenan en el teatro comercial que tienen una enorme ambigüedad: da la impresión de profundidad intelectual pero son obras vacías y se convierten en espectáculos formales que trabajan sobre la epidermis del espectador. Le llevan al espectador la idea de estar participando de un fenómeno intelectual y no es así. Son las obras más sospechosas porque confunden al espectador. Ésas son las que más me preocupan, se involucran directores muy prestigiosos dándose cuenta o no. Y por otro lado, no es cierto que el empresario corra grandes riesgos. Los que corre son relativos porque pone las paredes del teatro y la infraestructura y los que más riesgos corren son los artistas.
Lo que sí es cierto es que cuando una obra de teatro comercial es un éxito, el artista puede juntarse con un buen dinero, cosa que ni en el teatro off ni en el teatro oficial obtiene. Mirá este ejemplo: en el Complejo le habíamos ofrecido a Roberto Carnaghi un personaje muy importante en Un enemigo del pueblo. Él finalmente decidió irse para aceptar una oferta en La jaula de las locas. No vi esta versión, pero estoy seguro de que en este momento La jaula de las locas pasará como una obra más. Por supuesto que Carnaghi está ganando buen dinero, según me cuentan, y tiene todo el derecho del mundo de hacer esa elección. En ningún otro lugar (siempre refiriéndonos al teatro) va a recibir mejor retribución económica. El tema es que a un actor no se le vaya detrás de eso el alma.

¿Por qué el San Martín comparte estrategias de producción similares al teatro comercial, por ejemplo los actores que vienen de la televisión?
La televisión de los últimos años alteró todo el mercado teatral. Si me planteara, como más de una vez lo hago, la recreación del elenco estable del San Martín, que en los 80 funcionó durante 13 años (y sabemos todos la enorme cantidad de ventajas que tiene esto: crear un repertorio, viajar dentro y fuera del país, crear con un equipo de trabajo, etc.) hoy sería imposible, porque ningún actor está dispuesto a abandonar no ya su trabajo en televisión, sino ni siquiera la posibilidad de tener ese trabajo en televisión. Y nadie le puede reprochar a un actor que se muela el cuerpo corriendo de una empresa televisiva a un teatro oficial para participar en un espectáculo. No podemos competir con la tele y tenemos que estar dispuestos a que determinados actores acepten de cualquier manera trabajar con nosotros. Pero en cuanto a los actores de la televisión, creo que hay mucho puritanismo en mucha gente. Los buenos actores también pueden estar en la tele. Pero ocurre además que una cosa es el Teatro San Martín y otra cosa son las salas de la periferia con las que estamos trabajando. El Regio y, sobre todo, el Teatro de la Ribera tienen otros códigos. Aunque al De la Ribera van espectadores de distintos barrios con sus autos, nos interesa el público que está alrededor de la sala, como ocurrió con el Regio. Allí pusimos el acento en el tipo de repertorio que terminó convocando a los vecinos de los barrios que los circundan. En ese sentido, aunque pueda sonar especulativo y utilitario, allí pensamos en un público de clase media típica que es el que puebla esos barrios.

Esto es el resultado de hacer un mínimo estudio de mercado…
Efectivamente, ahí volvemos con una obra de Miller, respondiendo a las experiencias de El zoo de cristal, La novia de los forasteros, Los derechos de la salud, El pan de la locura y Lisandro. Son obras que hablan de cuestiones de vínculos en la familia y en la sociedad.
En el San Martín podemos darnos el lujo de hacer espectáculos de repertorio clásico como Shakespeare y Moliere o estrenar a Griselda Gambaro. La Ribera nos plantea otra cuestión. Allí, la presencia de algunos nombres de la televisión tiene este sentido de la estrategia. Ahí hemos inventado un horario inusual para el teatro: los domingos a las 12.30 del mediodía. Es un lugar complejo por el entorno que está bastante inmovilizado y por el tema de la seguridad. De manera que se me puede tildar de hipócrita pero estoy convencido de que es la estrategia que debo aplicar. Además, a ver si nos sorprendemos y de pronto una figurita de la televisión es una magnífica actriz.

Estamos hablando de la misma persona, de Luisana Lopilato. Porque Carolina Fal trabaja en la tele pero es muy buena actriz. Ahora, Lopilato… es muy estrellita de la tele…
Espero que te sorprendas y me pagues una cena.

Bueno, alguien te lo tenía que decir…
Mirá, cuando pusimos las caras de todos los actores en las puertas de entrada anunciando la temporada 2007 hubo alguien que escribió en una de las fotografías “La cultura se muere”. Bueno, está bien. Cada uno tiene derecho a pensar como quiera. Y por otro lado comprendo que hay mucha gente que sin duda alguna quiere trabajar en este teatro. Y la capacidad es limitada. Pero si prestás atención (también te puedo acercar una estadística) año a año trabajan muchos actores que nunca habían pisado el San Martín. En épocas de bonanza han llegado a trabajar hasta 180 actores y un gran porcentaje nunca habían trabajado aquí.

1 comentario:

Leonardo Gibbs dijo...

Hola amigos, estoy haciendo una Tesis sobre La poca asistencia de pùblico a las salas de teatro y me gustaría escribirle un e-mail a Kive Staiff para consultarle algunas cosas que tienen que ver con este tema, veo que es muy bueno hablando de esto. Saludos.... responder a mi correo por favor leonardo.gibbs@gmail.com