INSERT - La joven joven guardia

¿En qué andan?

A partir de este número, Funámbulos propone un espacio de consulta, de actualización y sobre todo de reflexión sobre el teatro que se viene.
Las nuevas generaciones de artistas bajo la mirada de periodistas e investigadores que los siguen.
Y entiéndase bien: nuevo no es sinónimo de joven. Dieciséis páginas explican eso y mucho más.

Primeras impresiones - Por Sonia Jaroslavsky y Juan José Santillán

¿Cómo se produce hoy? ¿Cómo se forman las nuevas generaciones de artistas? ¿Cómo piensan al teatro? Opinan sus protagonistas.

I- Al comienzo del invierno, Ana y Fede nos convocan para armar este insert dentro de la revista. Pensaron incluir una nueva generación de críticos que construya una mirada sobre espectáculos, directores y actores que ellos no suelen seguir. Como en este medio no se cede ni se otorga un lugar a nadie, desde aquí celebramos el gesto.
Se sumanron a nosotros Ale Cosín, Mónica Berman y Liliana López. Y comenzaron las reuniones. Juanjo, corriendo entre el diario, los teatros y sus clases de dramaturgia; Sonia, dejando de correr a medida que avanzaba su embarazo y Lorenzo prácticamente se convertía en una voz dentro de las reuniones. Ale, repartida entre sus clases y su sala de danza alquilada, llegaba siempre en tiempo y forma; y bailando, a la par de los encuentros, que no es poco. Mónica con la nena enferma y Liliana corrigiendo toneladas de parciales.
Arrancamos con un torbellino de ideas y de nombres para delinear un mapa de jóvenes dramaturgos y directores. Se excluyen temas que tal vez, si mantienen vigencia (creemos que sí), retomaremos dentro del próximo número. El mismo lugar que nos dieron a nosotros, se lo damos a los artífices del teatro que investigamos.

II- Elaboramos una encuesta que involucró a más de cuarenta artistas. A partir de ahí, nos dimos cuenta de que es imposible definir generación enmarcándola a una edad determinada. No detectamos un corte que signe una identidad, o una ruptura clara con lo precedente (la generación teatral de los noventa) en el plano estético. Más bien, hallamos una sedimentación de los noventa y de otras estéticas anteriores. Por lo tanto, nos centramos en el seguimiento de trabajos que, sin otorgarnos demasiada precisión en sus marcas, nos permiten vislumbrar determinadas líneas de búsqueda.
De ese modo, observamos que es mejor registrar la progresión de una serie de procedimientos más que la concreción de resultados. Ahí es donde se puede ver un cambio en los abordajes de los nuevos creadores. Entonces, en un corte generacional difuminado, tal vez inexistente, nuestro abordaje será el esbozo de aquellos procedimientos autorales, de dirección, de puesta en escena, etc. Sin urgencias ni pretensión sedienta por la “novedad”, el primer insert será más bien un paréntesis en la ininterrumpida producción teatral.
Lo generacional, por lo tanto, se constituye excusa para mencionar un componente de época que reelabora, a veces fugazmente, los términos de una levedad cuya repetición, desde lo formal, borra lo que en apariencia asienta. En este campo de prueba, asumimos el riesgo de lo que, superficialmente, pueda ser considerado pastiche como factor de búsqueda. Este primer número saldrá al cruce, arbitrariamente, con nombres, obras, directores. Su impulso será intervenir como espacio de reflexión.


III- Desde aquí no rastreamos gestos de originalidad, sino puntas de las que surja cierta solidez en el entramado de determinados espectáculos. Alrededor de ese punto gravitan algunas reflexiones vertidas en este número. También aflora el tema de los espacios de representación, los cruces de algunos directores entre los circuitos oficiales, alternativos y, en algunos casos, comerciales. Aquí es donde se abre una pregunta sobre los sistemas de producción. Sobre si éstos se relacionan, y hasta qué punto según sus mismos creadores, con una reflexión estética. Cabría pensar, además, las instancias de legitimación y consagración como marcas que caracterizan el quehacer teatral.


IV- Algunas voces jóvenes que incorporamos son presentadas en paralelo al desarrollo de esta Intro. Sabemos que hay muchos más: para ellos habrá lugar en próximas ediciones. Decidimos entrevistar como exponente de este arco de creadores a Matías Umpierrez, porque nos interesó su primer trabajo de dirección, Novela. Esta obra nos dio pie, luego del rastreo por una serie de procedimientos, a un resultado que consideramos sólido.
Por otro lado, en el transcurso de nuestra investigación diferenciamos a referentes más legitimados, con líneas más claras de búsqueda. Ellos poseen una distancia útil para reflexionar tanto sobre sus trabajos, como sobre sus recorridos por diferentes espacios. A ellos le sumamos un recuadro de José María Muscari, el niño joven no tan viejo de las nuevas camadas de directores.
Finalmente, la mirada de los maestros abrió temas por demás interesantes para seguir profundizando. Quedó a cargo de Mónica Berman y Liliana López el recorte de las palabras de algunos de esos maestros y un análisis de esas opiniones. Mientras que Ale Cosín, nos presenta una mirada sobre la producción, formación y las causas del eclecticismo de las distintas manifestaciones que surgen en la danza. Así, trazamos un recorrido inicial, que pensamos necesario, para establecer las coordenadas desde donde miramos al teatro.


V- Abrimos algunas líneas para discutir. Como síntoma de época, hallamos una evidente disparidad entre el carácter cuantitativo y cualitativo de la abrumadora producción teatral de Buenos Aires. Una coctelera de propuestas cuyas resonancias en la reflexión estética, en muchos de los casos, es mínima. Varios elementos entran en juego para conformar esta situación. Los tiempos en la preparación y puesta de obras son licuados, entre otras causas, por la urgencia en los plazos que imponen los subsidios, la sobresaturación en la programación de salas, etc. La producción ininterrumpida provoca una dispersión reflexiva. En este punto, la urgencia también homogeneiza los procedimientos: la fotocopia procedimental como método, en varios espectáculos, es una realidad. Creemos que otra característica es la unificación de la múltiple figura autor-director. Pero sucede que son pocos los trabajos que se sostienen desde ese lugar. Además, este apresuramiento altera las instancias con que se legitiman un trabajo, un director, un autor.
De la misma manera que sucede en el ambiente teatral, hay un incesante trabajo de coreógrafos y bailarines que no siempre se traduce en calidad. Desde la danza, podemos esbozar una explicación. Las obras –a pesar de su esfuerzo físico evidente– no tienen continuidad en cartelera. Este problema se agrava, puesto que los coreógrafos no suelen reponerlas en otros teatros. O si uno de los intérpretes se va se archivan las obras estrenadas y se vuelve a trabajar en una nueva en las mismas condiciones. Por otro lado, existe un interés primordial por viajar al exterior, recorrer festivales y salas extranjeras, recuperando el gasto de producción, o simplemente para lograr un mayor reconocimiento y legitimidad entre sus pares. Esta constante huida de la taquilla provoca que el público no exija mayor presencia de los artistas en teatros locales. Tenemos la impresión de que esta situación está en vías de mejorar, pero las salas privadas deberán acompañar este cambio, al igual que el Gobierno de la Ciudad deberá acelerar proyectos como la sala exclusiva para espectáculos de danza en el Centro Cultural San Martín y la concreción de la Casa de la Danza. Además de definir la situación del Instituto de Promoción de la Danza Independiente, PRODANZA, que hoy sufre gravísimos problemas de acefalía.
El paño histórico sobre el que se instalan las obras tiene sus marcas. La ansiedad de la mirada también. Que la reflexión acompañe, pero sabemos que el tiempo será fundamental para asentar las resonancias del instante en el que nos detenemos. Mientras tanto, aportamos un instante de suspensión. Breve pausa en el entorno de una incesante producción que aparenta borrar los vértices de lo conocido.

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LOS QUE ESTÁN EMPEZANDO

Entrevista a Matías Umpiérrez - Por Juan José Santillán

El primer trabajo de dirección de Matías Umpierrez (1980) traslada el universo televisivo de los años cincuenta al teatro. Desde allí construye un melodrama que da cuenta de la ausencia y el resquebrajamiento de una madre y sus tres hijos. Novela ejecuta sus procedimientos a partir de la repetición de un juego. El factor lúdico de una reconstrucción prestidigita el discurso y las acciones de los personajes. “Respeto absolutamente el melodrama de las novelas –dice Umpierrez–, creo que mantienen un grado de lucidez e ingenuidad que me parece un gesto tan absurdo como vivo.”
Umpierrez viene del cine y la publicidad. Trabajó como guionista en Fugitivos y como actor en Rebelde Way y El tiempo no para. En actuación se formó con Julio Chávez y Rubén Szuchmacher; mientras que en dirección asistió a Luciano Suardi. Pero sobre su formación en ese terreno, aclara: “fue como espectador de teatro. En Novela quería afianzar la mirada sobre mi primer trabajo, así que no busqué demasiado apoyo en mis maestros”. Umpierrez armó la obra luego de fracasar en su primera inmersión “obsesiva” en el mundo de los manuales e instructivos como disparadores de una idea teatral.
Su primer proyecto fue un sugerente Manual de instrucciones para un hijo sin vocación “una Sit Com americana de los años cincuenta”. Aunque esa experiencia quedó trunca, fue fundamental para definir la búsqueda en Novela. El director necesita componer un mapa estructural previo al armado de cada trabajo. Desde la dramaturgia hasta la idea de puesta. Recién después convoca a los actores. “Nunca improvisé. Me cuesta bastante darle la rienda al actor para que pruebe. Me pongo a escribir, construyo una mirada sobre lo que quiero escribir y trabajo sobre eso. Ante todo soy actor y por eso me molestan los directores que te cargan, que no saben qué hacer y te tienen ensayando cuatro meses. Eso me parece una falta de respeto al actor porque entra en procesos horribles. Me pasó mucho eso. Creo que uno debe pensar, armar y darse cuenta dónde se equivoca como autor. Sobre eso sí el actor puede denunciar qué está bien y qué está mal.”
¿Cómo ensamblaste el universo de la telenovela al teatro?
El texto lo tenía escrito pero no lo podía hacer. Hacía dos años que estudiaba con Szchumacher y rondaba sobre lo discursivo y la tragedia. Me pareció interesante trabajar sobre monólogos con actores que pudieran hacerlo. Novela, al principio, era una cena con una madre y tres hijos donde uno de ellos se moría. Hablaba de una ausencia. Cuando empecé a escribir a la madre aparecía el tema de las novelas. Y me cuestioné por qué no estaba el padre. Luego entraron las novelas, sobre todo, el modo en que la ficción se intercala con la realidad. Vengo de una casa en la cual se miraron muchas novelas y donde los estados de ánimo partían, también, de esas novelas. Era un paisaje conocido y me llamaba mucho la atención. Pero no fui consciente de cómo entró en el teatro, no tengo una estrategia sobre la situación. Probé algunas cosas con los actores, que no estaban empapados del mundo de las novelas. Conocían Resistiré, pero es algo que no pertenece al universo de Novela que es más básico y cíclico. Me interesaba cómo, desde un acontecimiento triste, se construye una matriz de escenas que vuelven eternamente. Por ejemplo, cómo la madre recuerda todo el tiempo al hombre que se fue frente a sus hijos.

¿Qué referencias considerás particularmente en tu trabajo?
Me gustan los trabajos de Spregelburd. Desde sus textos, él sabe que todo puede sostenerse en sus puestas y por eso puede dirigir y actuar. Logra una agilidad y unos tiempos escénicos muy fuertes. Puede no gustarte lo que hace pero nadie puede decir que esté mal: ni sus procedimientos ni su estructura tienen problemas. Una obra que me impresionó fue La escala humana. Cuando la vi, sentí que me iba a marcar mucho como director. Pero Spregelburd maneja un universo que a mí no me pertenece. Tengo otra impronta en mi obra. Él, desde el absurdo provoca algo muy tangible. Yo necesito estructurar el material de una manera diferente.

¿Cómo ves el entorno en el cual producís tu obra?
De las nuevas generaciones no puedo decir que pasa algo. Creo que sí veo algo de eso en Matías Feldman o Mariana Chaud. Ella sigue la intuición de su mirada y tiene algo para decir. Y eso es lo más importante. Muchos están enamorados de lo que pasa en el teatro pero no saben qué decir. Gustavo Tarrío también arma algo. Cuando vi Decidí canción, me rompió la cabeza. Con poco construye una obra maravillosa. Siento que hay gente muy interesante pero no grandes cosas para destacar. Hay mucha oferta pero no pasa nada y el exceso de oferta es un problema. Ahora mucho de lo que antes era una muestra se convierte en una obra de teatro. Ahora hay un rigor flácido. Siento que es muy difícil trabajar en este país porque se sigue un rigor de último momento, yo necesito todo antes. Son muy pocos los que siguen una rigurosidad exacta de trabajo. Creo que todo se tiene que estrenar, está bien que se haga.

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OPINIONES

Matías Feldman - Pianista, actor, director y dramaturgo
Obras publicadas: SCHULTZundBIELERundSTEGER ; Preludio para la siesta de los idiotas; El viaje de Mirna. Escribió y dirigió: Candy; El accidente junto a Santiago Gobernori; Entrevista; Patchwork. Actualmente está dirigiendo Queremos al mesías ya o la familia acelerada de Franzobel, una obra austríaca dentro del Ciclo de Semimontados organizado por el Goethe Institut.

En mis trabajos noto como marca la preocupación por el procedimiento y la fidelidad con el mismo. Me interesa crear desde la incomodidad del no-control. En el interés por la indagación de lenguajes y creación de “mundos” antes que por el tema o la moraleja veo las huellas de mis maestros, especialmente de Rafael Spregelburd.
Como factor aglutinante de los últimos años en mi generación no veo un factor estilístico en común ni tampoco temático. Creo que es hora de ver particularidades. Lo aglutinante es lo mismo que hace años: la falta de dinero y todo lo que deviene de eso, la falta de lugares como la gente para trabajar, falta de tiempo para ensayar, no contar con el espacio adecuado para poder trabajar desde el comienzo del proceso. En esta situación estamos todos y en definitiva lo aglutinante es que todos hacemos esto porque nos divertimos o indagamos o porque no nos queda otra.

Pablo Iglesias - actor, director y dramaturgo
Cursó dramaturgia con Maurico Kartun. Actualmente cursa la carrera de dramaturgia en la EMAD. Entre sus obras se encuentran: Cajas chinas, Sereno sin calma, El baile del pollito.

No sé si existe un elemento aglutinador en la totalidad de las propuestas. Existen poéticas necesidades. Tal vez, las condiciones y el contexto de producción, la capacidad de autogestionarse. Veo poéticas que asoman como aristas, quizás algunas cuestiones referidas a la tecnología y nuevas miradas respecto a lo político, terrenos ambos en los que creo estar incursionando. También, la capacidad alentadora de empezar a desestimar la “producción fotocopia” de la producción ya instalada como eficaz.

Andrés Mangone - Actor y director
Dirigió varios espectáculos junto a Pompeyo Audivert y es docente en el Estudio El Cuervo.
Este año dirigió La partida de caza de Thomas Bernhard.

Hay mucho teatro en Buenos Aires, lo cual implica que hay mucha voluntad por hacer. Pero siento, al mismo tiempo, que falta voluntad de “deshacer”, de romper la representación, de violentar la herencia y reconstituir la teatralidad de manera singular. Hay que cederle el poder en las producciones al espíritu poetizante, al posicionamiento político artístico de rebelión de las expresiones. Retorcer las formas de actuación buscando novedades, usando textos, temas, músicas y directores con factores de cruce. Como punto en común tenemos este problema. Para poder ser una generación tendremos que transformarlo en una virtud.

Andrés Binetti - Actor, director y dramaturgo

En 1997 creó, junto a Paula López, el Grupo Teatro de los Calderos.
Autor de los siguientes espectáculos estrenados: Leve contraste por saturación; Charcalarga; Llanto de perro y Ópera anoréxica, entre otros.
> Una de las características de nuestro trabajo es un cierto eclecticismo a la hora de producir hasta realizar un hecho que resulte escénico. El esfuerzo es dejar que el material hable, componer con eso y no adelantarse. El contexto de producción es muy paradójico respecto de la libertad creativa y la ausencia de una línea estética definida dentro del teatro off. Esta realidad genera una infinidad de alternativas que conviven más o menos bien dentro del circuito teatral. En este sentido se da un fenómeno interesante, ya que el teatro off se vuelve alternativo en sí mismo y no respecto del teatro comercial o el oficial. Lo que define el espectro de propuestas es la diversidad.

Santiago Gobernori - Actor, director y dramaturgo
Sus obras: Golpe real; Darío tiene momentos de soledad; Desnudo ilegal inglés; Las riendas; Reproches constantes. Enseñanza Maché ganó el premio Germán Rozenmacher en el año 2003.
Este año actuó en la obra Budín inglés de Mariana Chaud. Trabaja como actor en obras de Rafael Spregelburd, Matías Feldman y Daniel Veronese.

El contexto de producción de mis obras es de indagación con lo mínimo, con lo que se tenga a mano; la búsqueda de lenguaje. Un espacio para probar y fracasar. Creo que el punto de contacto que pueda haber en nuestra generación tiene que ver más con lo que compartimos al trabajar juntos, intercambiar opiniones sobre los trabajos, que un punto de contacto estético. Siento que aún ninguno tiene un lenguaje definido. Seguimos probando, ya que venimos de una generación muy fuerte con la que nos cuesta confrontar, porque los respetamos y nos sentimos influenciados por ellos. Nuestro trabajo sigue formándose en la oscuridad.

Martín de Goycochea - Actor, director y dramaturgo
Realizó los siguientes espectáculos: Hermanas se hunden a causa de que…; Traducciones en un espacio amplio; Pequeñas torturas cotidianas. Como actor participó en Open house de Daniel Veronese, El Matadero de Emilio García Wehbi y Cané dirigida por Luciano Cáceres. Actualmente dirige Ejecutor 14 de Adel Hakim con el auspicio del Servicio Cultural de la Embajada de Francia.

Mi trabajo está relacionado con la crítica de la forma, el cuestionamiento a la teatralidad, la manipulación del tiempo en escena y una visión coreográfica y corporal de la puesta en escena. Mis primeros pasos al definir el contexto de un trabajo están relacionados con elementos teóricos que me interesa abordar y que después decantan en situaciones que apoyaré en asociaciones frágiles a nivel sonoro, visual, etc. Veo como factor aglutinante de las propuestas de estos últimos años cierta visión no panfletaria del teatro, pero sí política. En algunos casos permite la comunicación más directa con el espectador, y en otras asusta por la poca profundidad elegida. También noto cierta vuelta a la narrativa. Creo que los materiales comienzan a ablandarse luego de cierto hermetismo de los 90, sin perder la crítica que éstos iniciaron.

Mariela Asensio - Actriz, directora y dramaturga
Estudió con Laura Bove. Es asistente de dirección de José María Muscari; actuó en las obras Electrashock y Catch. Trabajó con De la Guarda en Villa Villa y en los especiales Dj Connection. Algunas de sus obras: Inacabado, Hotel Melancólico y Retazos.

La relación con los actores es el motor principal de toda búsqueda. Mis trabajos son protagonizados por lo simple, lo cotidiano, lo que en apariencia pasa inadvertido; aquello que parece intrascendente aparece como materia prima de cualquier idea para desplegar posibles universos. Veo como característica de la producción la escritura y la dirección unidas; la inseparabilidad del autor/director con respecto al trabajo del actor. La apertura, la necesidad de llegar a la gente desde un lugar más descontracturado.

Marcelo Pitrolla - Dramaturgo, actor
Estudió actuación con Gabriel Jacubowicz, Cristina Banegas, Augusto Fernández y dramaturgia con Mauricio Kartun. Paralelamente, hizo la carrera de Letras en la UBA. Su último trabajo como dramaturgo es Princesa peronista.

En Princesa me interesó explorar teatralmente un imaginario político que me resulta atractivo por su universo discursivo y por su posición en la historia argentina de los últimos cincuenta años. Noto en las producciones más interesantes una intensa focalización en el hecho teatral como acontecimiento y no tanto en lo discursivo. Esto se traduce en un minucioso trabajo formal sobre el hecho escénico con todos los elementos que hacen su especifidad.

Carolina Balbi - Actriz, directora y dramaturga
Egresada de la Carrera de Dramaturgia de la EAD (ex EMAD). Se formó con Bartís Audivert y Serrano. Informe demiurgo, La luz interior, Red Hot. Estreno Piara con el Grupo Comando.

En mis obras ficcionalizo una vivencia personal, la exorcizo, intento hacerla aprehensible, que salga a la luz y siga su camino propio. En todas hay una búsqueda de identidad, no sólo poética sino real. No nos veo como generación, ni aglutinados sino más bien mezclados. Generación como función por la que se reproducen los seres orgánicos, ya que nos estamos reproduciendo y generando propuestas. Ahora, generación como seres que comparten una época, creo que lo único que nos aglutina es eso mismo, sólo un fragmento de tiempo y espacio.

Gonzalo Córdova - Más conocido como iluminador profesional, aquí lo encuestamos por sus primeros trabajos de dirección.
Realizó la puesta en escena de Emma Bovary y dirigió dentro del marco del Proyecto 05, El límite de Schiller, entre otras.

El gran maestro para mí es Szuchmacher. Un cuestionador infatigable, con el que realmente me siento a gusto discutiendo. Sus huellas se ven por todos lados en mis trabajos. Actualmente noto cierta tendencia al texto relatado, a cierta disparidad visual y narrativa, a la precariedad productiva y la desconfianza en la obra que producen. Siento que la iluminación es un campo reflexivo novedoso, tiene mucho que decir en este sentido. Las nuevas generaciones de iluminadores se están formando más que los directores y escenógrafos.

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LOS REFERENTES

Por Sonia Jaroslavsky y Juan José Santillán

Hay varios directores y dramaturgos y actores y todo a la vez que, aunque no podamos hacer una diferenciación generacional –en lo que refiere exclusivamente a su edad–, sí podemos atisbar que comienzan a ser referentes en nuestro medio: su producción supone para nosotros un trabajo claro hacia determinado rumbo, campo de experimentación, procedimientos y temáticas.
En ellos hay marcas estilísticas que los espectadores ya reconocen. Lo más curioso, a diferencia de la generación de los 90 –hasta no hace mucho tiempo eran los “recién consagrados”–, es que rápidamente pasaron al teatro oficial, mientras algunos de sus hermanos mayores ni siquiera han podido asomar la nariz por esas tablas. Paradójicamente son convocados por los teatros internacionales de España, Alemania, Nueva York.
Algunos de estos jóvenes se las arreglan también hasta con el teatro comercial, y tienen bien en claro qué da y qué quita cada uno de ellos. Otros, se autodefinen, o definen su alrededor, como “ecléctico”.
Estamos seguros de que no podemos marcar un punto de inflexión, sino el esbozo de un panorama que queremos capturar aunque sea por un instante. Un puñado de arena que seguramente se irá desperdigando en este tiempo.
Para esta ocasión pedimos a algunos artistas que hagan hincapié en su mirada como espectadores de las propuestas de otros, y que intenten definir –si es posible–algo que las aglutine. Además, les pedimos un esbozo de las marcas que identifican su trabajo y una reflexión acerca de la importancia de la formación. La selección de los artistas que aparecen a continuación es totalmente arbitraria. Muchos han quedado afuera, como también una maleta entera de palabras escritas. Sepan disculpar.

Mariano Pensotti
El punto de vista, e incluso lo temático, está sumamente teñido por una visión generacional (la de la gente nacida a mediados de los 70), en la que participa una extraña mezcla de concepciones muy ligadas a las experiencias revolucionarias con elementos del más duro individualismo y materialismo de estos tiempos. Como factor aglutinante veo que hay un gran eclecticismo.

Mariana Chaud
No tuve una educación formal, crecí y me alimenté como espectadora, o lectora, escuchando música, viendo cine, teatro, bastante irresponsablemente. Mis referentes son Javier Daulte y Nora Moseinco. Creo que es inevitable tener algunos rasgos que se notan de aquellos a quienes admiramos y está bueno ser consciente de lo que uno toma del otro.

Bernardo Cappa
De Bartís siento la huella de la actuación y el humor que aparece en mis espectáculos. De Kartun, la indagación en el relato. De Marta Serrano (profesora mía cuando estudié en la EMAD) el respeto por los actores y una ética inquebrantable. Considero que se sobrevaloraron las ideas de dirección. Los actores no deberían abandonar su potencia creadora e imaginadora.

Gustavo Tarrío
No tuve una formación organizada ni me siento parte de una escuela. Para mí fue importante la reflexión de Raquel Sockolowicz sobre la mirada, el trabajo del actor y la conexión con el público. Me interesa especialmente la producción de los grupos y el cruce entre ellos.

Cristian Drut
Sigo en la búsqueda de no volverme una fotocopia de mis propios trabajos. Tengo la característica de ser sólo director y un ferviente admirador de los directores teatrales de los 60; me interesan los abuelos además de los padres. Banegas y Bartís me contagiaron una pasión por “el hacer”; en Szuchmacher y en Fernández encontré una capacidad de reflexión sobre la actividad. La combinatoria de desmitificación del hacer teatral junto con la reflexión son cuestiones que incluso me definieron como persona.

Lola Arias
No sé si existe algo como un tatuaje que identifique mis obras, más bien creo que hay un valijín de obsesiones que se transportan de una obra a otra. Me preocupa cómo se configurará el mapa a futuro, en qué lugar se va a posicionar cada uno hacia adelante, frente al peligro al que estamos expuestos: ser captados por las instituciones oficiales que demuelen todo teatro vivo. Los modos de producción determinan la obra, no podemos ser ingenuos con respecto a eso.

Federico León
Veo una proliferación de autores y no de directores; un trabajo sobre el texto y cómo llevarlo a escena, más que una búsqueda propiamente escénica. Me interesa del teatro algo que se encuentra en los ensayos, con los actores, y que se va modificando en un proceso de investigación. Las escuelas de teatro homologan a todos y luego aparecen las producciones como modelos deteriorados de ese sistema. Entonces, prefiero ver las obras del maestro y no las del discípulo.

Diego Starosta
Hay mecanismos formales que se repiten en las producciones del circuito alternativo. Me llama la atención una especie de “ansiedad” por producir que destila una falta de profundidad en los resultados. Los medios de producción, dejando de lado el teatro oficial y el comercial, definen una gran austeridad en las puestas que puede ser vista como un punto en común. Desde lo más formal, se cae en un estilo de actuación: el “naturalismo atenuado” donde observo mayor homogeneidad y similitudes.

Claudio Tolcachir
Hay una mirada absurda sobre la vida y mucho humor. Tal vez un lenguaje más accesible para el público. Observo que la mayoría de los directores fueron, sobre todas las cosas, actores primero. Creo que la producción no hace al teatro, con lo que hay se puede hacer lo que uno quiera.

Marcelo Savignone
Mis trabajos se caracterizan por la dramaturgia del actor, la escena y el acontecimiento de los que producen el relato. El trabajo físico y la música son una parte vital de mi lenguaje. Puedo reconocer la vinculación con mis maestros (Bartís, Moreira, Audivert, Angelelli) en la necesidad de encontrar nuevos focos de expresión que lleven al teatro a un ejercicio vivo y fiel al pensamiento del artista.

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Poéticas inestables
Por Mónica Berman y Liliana López

Ricardo Bartís, Rubén Szuchmacher, Mauricio Kartun, Pompeyo Audivert, Rafael Spregelburd y Alejandro Tantanian dan su visión desde la tarea de formar a los que vienen.

Éste es el lugar de la opinión de los máximos referentes de la escena de Buenos Aires, y para algunos de los que están comenzando, son sus maestros. Por el lugar que ocupan, tienen una palabra sobre el panorama actual del teatro de arte porteño. Cada uno de ellos hubiera merecido una nota independiente, porque generosamente hablaron o escribieron sobre muchos temas, además de aquél para el que fueron convocados.

A la pregunta sobre los cambios o las novedades del medio teatral porteño, Ricardo Bartís nos dijo que veía lo que se está haciendo en Buenos Aires, pero que no observaba grandes cambios: “Veo un debilitamiento general de la escena, como veo un debilitamiento general en otras cosas. El debilitamiento está en el carácter confrontativo de los lenguajes. Y no me refiero al tema, sino a los procedimientos escénicos. Está devaluada la intensidad como algo vinculado a la combinación de dos o tres planos simultáneos, a la fricción que crea el emitir más de un discurso a la vez, con una opinión marcada y con una relación intensificada en el vínculo con el espectador. Yo veo eso, un atemperamiento de la intensidad, e insisto, eso lo padece rápidamente la actuación. No deja de ser paradojal que las mejores actuaciones se vean hoy en el Teatro San Martín: Urdapilleta en Rey Lear y Mike Amigorena en El niño argentino”.
Apreciamos una visión coincidente en Pompeyo Audivert acerca de la fuerza creativa en el teatro: “Creo que lo que nos está pasando desde hace bastante tiempo es que fracasamos en el intento de llevar adelante la representación de esa fuerza ausente que nos impulsa a crear; fracasamos en el intento de presentificarla, no porque no la sintamos sino porque las fuerzas históricas que dominan los modos de mediatización, las formas de producción y las estrategias de transformación de esa sensación en cosa, en obra, terminan enfriando, desvirtuando y paralizando la fuente, remitiéndola ya muerta al campo estéril de las representaciones domesticadas. Donde antes estaba la fuerza ausente ahora están los fetiches, las estatuas, los mitos de la modernidad como brújula y sentido de la tarea creativa. Se alude más a lo histórico que a lo poético antihistórico, se quiere afirmar más lo que está muerto que lo que está vivo, por más que esté enterrado, se cede a la tentación del reflejo más que a la fuerza del piedrazo en el espejo. Creo también que en Buenos Aires hay actores y directores interesantísimos que a veces rompen la costra del agua muerta y producen, casi siempre en los márgenes, fulguraciones de fuerza ausente”.
Rubén Szuchmacher se pregunta a qué se denomina “nuevo”, quiénes entrarían en esa categoría. Frente a estos interrogantes ensaya una respuesta: “Esta generación padece que la generación anterior está muy cerca y en ella se constituyeron rápidamente maestros. Los más jóvenes no pueden posicionarse frente a los que son casi 'hermanos mayores'. Los referentes en más de un caso reniegan de ese lugar, por lo que el campo se vuelve absolutamente confuso.
Por otro lado, la actividad de la ciudad hace que haya apariciones constantes pero, ¿es verdaderamente nuevo? Ese tema es una problemática de la crítica y de la investigación más que del teatro en sí. El teatro no se maneja por edades”.
Rafael Spregelburd también cuestiona el enfoque y se pregunta en qué sentido se puede hablar de lo “nuevo”. La interrogación aparece, pero también nos menciona diecisiete nombres que podrían constituir la lista de aquellos que pueden entrar en consideración. A veces, dice, son nuevos dramaturgos o directores, pero viejos actores; otros tienen su edad o son mayores pero empezaron más tarde. Entonces ¿se puede hablar de generaciones en la escena porteña? A pesar de todos los cuestionamientos, menciona primeros trabajos que valora por su solidez: “Los demás no existen, El 52, Algo descarriló”, entre otros.
Mauricio Kartun no se pregunta por el factor de la novedad: la reconoce. Nos cuenta que rescata dos obras riquísimas: La omisión de la familia Coleman y Un amor en Chajarí. Considera que hay “continua renovación aunque no se puede exigir que cada espectáculo sea una revelación. En cada temporada suele haber al menos media docena que se desmarcan, lo que no es poco”.
Frente al interrogante sobre la existencia de alguna estética predominante en el teatro de arte de Buenos Aires, Spregelburd sostiene que no es sensato hablar de factores predominantes en la propia generación y que resulta dificultoso hacerlo a partir de un grupo tan inestable de nombres como de propuestas: “Se multiplicó la gente que hace teatro, y la competencia, incluso por el espacio físico, lleva a la tendencia de suponer que para sobrevivir se debe aparecer con más originalidad que solidez”.
“Hay poca indagación en cuestiones estéticas”, es la afirmación de Rubén Szuchmacher, quien plantea una hipótesis en tanto problema político. A su entender, el sistema teatral se volvió confuso, no está claro el mapa histórico. A raíz de la dictadura, hubo una generación de artistas omitidos y de críticos que hicieron nacer el teatro con ellos mismos. Por otra parte, entiende que cierta pérdida de la especificidad, la ausencia de división clara de roles entre el que escribe, el que dirige y el que actúa, acentúan la complejidad del panorama teatral.
“Los procesos vuelven como tablas de salvación a tranquilizar la fiebre de novedad –propone como reflexión Alejandro Tantanian–, hay agotamiento en ser testigo de lo que vuelve y no se reconoce como regresado, la memoria es frágil. Actualmente, en los escenarios de Buenos Aires se saluda como renovación un espectáculo deudor de los 80. Lo viejo regresa todo el tiempo (el teatro sólo es un pálido reflejo del país).”
Para Kartun, el sello del teatro porteño, lo que lo hace reconocido y valorado, es justamente lo heterogéneo de sus propuestas. “Hacer de cada una un todo original. Por cada material original surgen por ahí sus ecos, sus réplicas pero nada que no cure el tiempo y que no suceda en cualquier medio teatral del mundo.”
La modernidad asocia la novedad a la juventud. Al respecto, nos dice Tantanian: “La velocidad a la que estamos sometidos nos arrastra a la urgencia de necesitar nuevas estéticas, nuevas miradas, nuevos resultados. Cuando apenas pasaron poco más de diez años de aquello que se saludó como la 'nueva dramaturgia', ya se están necesitando nuevos vientos… Tras treinta años de ausencias 'tuvimos que aparecer' y ahora se pretende que los tiempos generacionales sean manejables. Hoy un autor de 40 es un consagrado mientras que diez años atrás un director de esa edad era una joven promesa”. El director y dramaturgo propone “sacar el pie del acelerador y dejar que el silencio haga lo suyo”.
Rafael Spregelburd dice que comparte con los más “jóvenes” (clasificación de hacedores, no etaria) el absoluto desinterés de los teatros locales por ellos; la brecha generacional está por arriba de sus cabezas no por abajo. En cambio, lo que los diferencia es que los de su “generación” ya tienen un público que los sigue y actividades paralelas (clases, giras, coproducciones con teatros extranjeros, etc.) que “crecen a la sombra de las obras reales: eso permite extender tiempos de ensayo y trabajar de un modo diferente del de los nuevos directores”.
Se es maestro de alguien, o un referente para alguien, por lo que es inevitable pedirles una reflexión sobre ese vínculo.
Bartís respondió: “Eso es una provocación, porque siempre viene el malentendido de los lugares; los lugares se parecen siempre, y hay que desmarcarlos. Los maestros en general son gente atemperada, simpática, indican un camino y tienen una mirada bondadosa y sonriente ante los procesos de sus discípulos. Yo reconozco intercambios, sería ingenuo si no lo reconociera. Y siento que el Sportivo Teatral fue determinante en los ochenta y noventa. La gran mayoría de los directores surgieron de ahí, una cantidad enorme de actores –tanto en los ochenta como en los noventa– que están actuando en distintos lugares. ¿Qué tenía eso que me perteneciera a mí? Habrá un poco, personas que establecieron vínculos, y ese intercambio, en unos fue fructífero, en otros no”.
Decía Pompeyo: “Lo mejor que se puede enseñar es a romper con la herencia y encontrar el propio camino poético, que nunca será el del maestro. Por lo tanto no creo tener nada que ver con las producciones de quienes han estudiado conmigo y ése es mi mayor orgullo. Excepto Andrés Mangone, que dirige la obra de Thomas Bernhard La partida de caza, una obra donde opera su influjo la fuerza ausente”.
Por el contrario, en relación con su posición de maestro, Kartun opina que –en general– la gente que se formó con él suele ser muy agradecida y cálida a la hora de valorar ese rol que ha asumido desde hace más de veinte años.
Cuando se les preguntó por las formas de producción teatral de los últimos años, hubo coincidencias y divergencias en las respuestas. Si se habla de la producción, postula Tantanian, “la independiente tiene los mismos problemas de siempre y la oficial oscila entre problemas presupuestarios y producciones ciclópeas a cargo de triunfadores en París”.
Probablemente la mirada de Kartun sea más optimista: “El gran cambio lo generaron los subsidios. El resto, teatro hecho a pulmón con ganas de generar contracorriente. Y una multitud de estudiantes que piensa en la actividad como generadora de formas…”.
Para plantear la cuestión Bartís empieza a hablar de los espacios: “Hay 160 espacios donde se hace teatro 'alternativo', por decirlo de alguna manera; antes había 3 ó 4, pero tampoco es tan fácil. Porque si no, todo se reduciría a abrir espacios. Pero no son los lugares los que generan lenguajes, sino las personas. Esos espacios, en la medida en que están relacionados con el Estado han tenido que conceder alguna lógica para acceder a los subsidios o a la 'concertación', como algunos la llaman. Es un fenómeno político”.
Szuchmacher, señala que las categorías oficial, comercial, alternativo, no son inútiles sino sumamente relevantes y ahora están entremezcladas. “Hay desconcierto en programadores, artistas, y críticos. No hay ejes y los problemas de producción enmarañan la posibilidad de reflexión estética.” Por otro lado, “los subsidios facilitan el quehacer teatral, lo que no está mal, pero se ha perdido ese carácter de inevitable que tenía el hacer teatro y la responsabilidad de hacer teatro ha entrado en crisis”.

Escribir, dirigir, actuar - Por José María Muscari

Creo ser uno de los pocos que ven los trabajos de los otros sin dudar en asistir, aun cuando el espectáculo anterior me haya parecido un bluff. Veo como factor aglutinante de la época la inseparabilidad de la dramaturgia, la dirección y la actuación; y el corrimiento de los circuitos. Ya no sé qué es comercial y qué alternativo. Creo ser protagonista, junto a mis pares, de esta rebelión de rótulos. Y muchos muy herméticos. Pero por suerte están cada vez más “tupperware” fallados. Los intelectuales dirigen en el Paseo La Plaza, en la Avenida Corrientes, cantan en el Faena. Y me encanta porque la llevo a mi mamá para que entienda el teatro que me gusta.
Creo que la verdadera complejidad de mi trabajo es poder hacer que mis espectáculos dialoguen con la mayor cantidad de espectadores posibles; y aun así, ser auténtico a mi estética.
Me gusta casi glotonamente andar con mis obras por los lugares más "inverosímiles" de la escena nacional. Volar las pelucas de las octogenarias espectadoras de María Aurelia Bisutti en el Teatro del Pueblo, hasta calzarme la zunga en el Maipo para los cajetudos que compraban de rebote mis entradas porque La Señorita de Tacna estaba muy cara. Y un poco más cerca y no tan lejos, llegar en las noches heladas de los sábados al desértico Centro Cultural Borges para algunos seleccionados que asisten a ese ritual privado que es Sensibilidad. No descansaré hasta dirigir a Moria Casán en el San Martín y a la Tasisto le ofreceré una revista con Nito. Para mí, se llena.