Desde los bordes

por Sonia Jaroslavsky

¿Cómo se comportan los creadores de las más recientes generaciones frente a los cambios que la escena independiente viene sufriendo desde hace algunos años? ¿Qué ha ocurrido con los medios de legitimación? ¿Existen? ¿Cuáles son?

Continuando con el tópico de arte y mercado intentamos recoger en las palabras de algunos directores, su opinión acerca de los diversos factores que influyen en la materialidad de sus obras. ¿Cómo opera la lógica del mercado en sus producciones? ¿A través de qué agentes o canales son legitimadas sus creaciones? ¿Cómo pensar el teatro independiente dentro de la maquinaria de las llamadas industrias culturales? ¿Cómo está afectando el Estado (para bien o para mal), a través de sus organismos, el circuito de creación, producción y recepción de una obra? ¿Cómo se inserta hoy un artista a partir de esta lógica?
Se podría afirmar que sería mejor no hacer uso y abuso de términos asociados al capitalismo como “mercado” o “éxito vs fracaso”, pero hoy por hoy, por más que nos pese, no podemos hacer caso omiso de ellos y lo que significan. El artista envuelto en su afán creativo hace rato que sabe qué es lo que necesita para poner en marcha su obra: engarzar una serie de componentes tanto humanos como materiales para hacer crecer, andar y mostrar su criatura.
El problema del teatro desde hace unos años resulta paradójico ya que existe un altísimo grado de producción para un consumo excesivamente limitado. Frente a esta realidad la expectativa parece empobrecerse. Hasta hace muy poco, a través de subsidios, premios, boca a boca, giras, festivales, parecía que alcanzaba, y con mucha pero mucha suerte se podía acceder a algunos “privilegios”. A no malentender, que ya sabemos que los privilegios de un teatrero tanto en Buenos Aires como en el exterior, siempre fueron magros, pero en perspectiva esas pequeñas conquistas colmaban una porción de las expectativas proyectadas.
Paradoja de la industria cultural y el teatro de Buenos Aires. Si la industria cultural tiene pretensiones de contar con muchísimos lugares de consumo y de circulación de mercancías y da muy poco lugar a la producción, ¿cómo es que en el teatro llamado “independiente” esto se da manera contraria? Mucha producción y poco consumo. ¿Esto es así o ante la ley económica de “a mayor producción se abaratan los productos”, en el teatro la escala en proporción (de una porción del consumo que son los espectadores que asisten) sería muy alta? Matías Feldman, Lola Arias, Santiago Gobernori, Luciano Cáceres, Andrés Binetti y Paula López y Gerardo Naumann nos responden a estas y otras preguntas.
A la pregunta sobre qué puede ser considerado como un éxito que prometa un espacio de reconocimiento en el medio teatral, Matías Feldman redobla con otra pregunta: “¿Cómo demonios se logra eso?”. Y arriesga algunas opciones sugiriendo un múltiple-choice: “a) que los críticos tengan ganas de sentirse poderosos creadores de éxitos; b) que la obra en cuestión tenga las zonas de identificación necesarias para que el público acompañe, lo que acercaría todo a algo más comercial; c) que los que hagan la obra sean muy cool; d) que sencillamente sea una buena obra, excelente, o extraordinaria. Ahora bien, éxito es un término muy relativo y muy poco grato (éxito ≠ fracaso). Quizá pueda llegar a servir en este marco para hablar acerca de las condiciones materiales de la actividad, tanto en lo que concierne a la posibilidad de producción como a la retribución que esta actividad nos brinda ya sea en términos materiales o de reconocimiento”.
En esta perspectiva, Gerardo Naumann agrega: “La promesa de éxito aparece cuando desaparece un poco esa obsesión por el medio teatral (la gente que hace teatro) y aparece más la obsesión por la obra y su relación con el medio, con la comunidad en general, la obsesión por preguntas del tipo: ¿qué estoy queriendo representar?, ¿para quién es esta representación?”.
Andrés Binetti y Paula López también apuntan su coincidencia al respecto: “El reconocimiento tiene que ver con el trabajo, sobre todo con la calidad de los espectáculos que uno produzca, mas allá de la estética. Probablemente haya signos que uno puede leer como éxito, pero creemos que el teatro independiente no funciona desde ese lugar. Uno, al crear una obra, no piensa en el éxito o mejor dicho, no resigna nada en función del éxito, sea esto lo que sea”.
Indagando sobre los signos que evidenciarían “llegar al reconocimiento”, aproximamos una serie de supuestos. ¿Qué es lo que garantizaría ese reconocimiento? ¿Un éxito de público? ¿Ser convocados por una persona o institución prestigiosa? ¿Ser seleccionados para una gira europea o festivales? Binetti y López apuntan que no se llega a ningún sitio sino que se realiza un camino donde se van sumando cosas: más espectadores, ser seleccionados para festivales, poder elegir la sala donde trabajar, ganar premios. “Pero esos signos serían consecuencia exclusiva del trabajo, verdadero, sin concesiones estéticas en función de obtener algo de esto”. Luciano Cáceres, simplemente agrega: “Yo trabajo mucho con mi grupo Tinto BA pero a lo único que queremos llegar es a estrenar y a disfrutarlo”. Para Santiago Gobernori, ninguna de las opciones sugeridas asegurarían este reconocimiento “porque a veces las convocatorias de las instituciones o los viajes tienen más que ver con contactos que con el trabajo en sí. Lo que garantizaría sería el espectador que viene a ver el espectáculo y le gusta lo que ve”. Lola Arias, en una visión coincidente, agrega: “Los canales oficiales de reconocimiento o legitimación de los artistas en nuestros país están en pedazos. Los premios o los subsidios estatales son ínfimos y de dudosa curaduría. Creo que vamos haciendo conocer nuestro trabajo por otras vías. Mis obras se promocionan por alguien que las ve y habla de ellas y porque se publican en una editorial independiente (Entropía). No cuento con el apoyo moral ni económico de ninguna institución lo cual implica que hasta ahora produje mis obras yo misma con muy poco dinero pero con una gran libertad. Ahora la trilogía ha sido programada por algunos festivales europeos, pero eso no significa que mi trabajo sea mejor que antes sino que tengo algo para ofrecerle (por primera vez, un salario) al equipo de veinte personas que trabajó en el proyecto”.
Gerardo Naumann invierte la ecuación: “Un trabajo llega a ser reconocido porque se tiñe de afuera hacia adentro, de todo lo que rodea al lugar donde se muestra: el sistema político, social, económico, el mercado de compra-venta y sus leyes, el mercado del arte o el amor que ordena o caotiza todo. Pero las leyes del mercado son arbitrarias y las que hoy se instalaron dentro de varios años van a quedar atrás, y ahí va a salir a la luz del día su arbitrariedad”.
Matías Feldman, cuando le preguntamos “¿adónde se llega?”, respondió: “La idea de punto de llegada sigue siendo muy capitalista y lo que uno desea es poder crear libremente, vivir de eso y ser reconocido. Pero si eso es 'llegar' sería un llegar materialista y no creativo. En lo creativo no hay punto de llegada. Hay gente que podríamos decir que 'llegó' pero creativamente es pésima”. Lola Arias también impugna la expresión “lugar de llegada”. “Me hace pensar en corredores sudados atravesando una cinta al final de una maratón”, dice.
Cuando se les preguntó sobre la forma de producción y qué mecanismos utilizan para llegar a lo que desean, encontramos diferentes puntos de vista. Gobernori respondió: “Sólo pienso en ser lo más fiel a lo que quiero o a lo que surge en los ensayos y trato de no repetirme demasiado. Ahora quiero evitar todo rasgo de influencia de mis maestros. Si además de lograr esto, va gente, la pasa bien y puedo mantenerme en un teatro más de dos meses de contrato, estoy contento”. En cambio, para Naumann trabajar a partir de la carencia empezó siendo una condición pero y al mismo tiempo un elemento de contenido. “La obra se hace a veces para que la vean los espectadores que pagan los gastos que generó el proceso. Es decir que hay que 'llegar' para poder pagar deudas. Y esto tiene dos caras: se trabaja para y con el espectador porque se lo necesita casi económicamente. Eso es peligroso, porque la habitación afelpada del entretenimiento se ofrece de puertas abiertas y eso significa creer que el público pide resultados inmediatos y que cualquier consumo inteligente o sensible aleja al espectador del placer más directo y creo que eso es falso. La otra cara es que se trabaja con el espectador porque significa que el artista de esta ciudad no es uno que está encerrado en su estudio sino que se trata más bien de alguien que se relaciona mucho con el resto de las personas, con sus imaginarios. Algo del imaginario de los otros queda en la obra.”
Binetti y López agregan: “Nosotros tenemos una forma de producir que es bastante extraña, ya que como somos un grupo, obviamente contamos -y de alguna manera dependemos- de los subsidios que otorgan las instituciones para producción (INT, Fondo Nacional de las Artes, Proteatro, etc.)”. Matías Feldman, en otra perspectiva, responde: “El modo de producción de mi 'generación' no nos es propio, es prestado. Creo que no hemos encontrado aún una manera de producir que sea propia. Creo que imitamos modos de producción que vimos y que luego reproducimos porque no conocemos otra manera. Pero creo, por lo que me pasa y por lo que charlo con mis pares, que esto no da para más. Esta manera de producir obras está influyendo de manera drástica sobre lo creativo, cercando cada vez más las zonas de riesgo e indagación. Necesitamos encontrar otras maneras de generar obras. Algo más acorde con nuestras verdaderas condiciones de trabajo que son muy distintas a las que otrora tuvieran los creadores en los 90”.
A propósito de esto, se nos ocurrió preguntar si habían pensado en otro canales (alternativos o no convencionales) para hacer teatro. En este punto surgieron apuestas creativas. Lola Arias nos contó que tiene varios proyectos en un cuadernito. Entre ellos, una obra auditiva para un supermercado, una obra para una pileta de natación, mini-obras para ascensores. “Me interesa enormemente la posibilidad de hacer teatro en otros espacios así como traer al teatro experiencias y personas ajenas a él.” Paula López y Andrés Binetti aventuraron que durante el año 2008 probablemente armen una serie de instalaciones teatrales en la calle: “Queremos probar el hecho de salir de los espacios netamente teatrales y ver qué pasa con algo más instantáneo”. Gobernori, como canal alternativo, dice que va a intentar no solicitar más subsidios. ¿Razones?: “O no te los otorgan o te los dan un año después. Voy a hacer mi próxima obra con lo mínimo indispensable”. Feldman nos cuenta que intentará tener un proceso de creación más corto de lo habitual. “Haremos una especie de 'edición limitada' tratando de romper con ideas precocidas acerca de lo que es un éxito. Vamos a hacer pocas funciones, entonces aquel paradigma de 'éxito = estar mucho tiempo con la obra en cartel', en este caso no estaría funcionando.” Mientras tanto Luciano Cáceres -tomando con más humor la cuestión- cree que todos los canales alternativos ya fueron transitados por lo que propone anunciar el primer intento de teatro ciberespacial: “Tengo algunos proyectos en otros planetas ya que quiero hacer algo realmente universal”.
En otra perspectiva cabe también preguntarse críticamente: ¿no será el mismo teatro llamado “independiente” el que alimenta estos canales exclusivos y expulsivos de los ansiados espectadores? Es una realidad que hacemos teatro para pocos y no sólo por una pequeña capacidad de sala. Esos pocos corresponden a un determinado estrato social con una determinada manera de mirar el mundo. Aunque creamos que el abanico de nuestros espectadores es lo bastante amplio cabe pensar también si no estaremos ignorando a muchos otros posibles.
Buscando certezas imposibles queríamos acercarnos a una posible definición del teatro que hacen los integrantes de esta joven generación. Y encontramos diferentes posturas. La mayoría coincidió en que esto que están haciendo es teatro profesional y la mayoría coincidió también que lo que hacen no llega a ser profesional del todo puesto que no resulta redituable. Binetti y López: “El teatro denominado independiente, que es el que nosotros hacemos, opera más en función del sentido y trabajamos con el riesgo. Desarrollamos una estética discursiva que se permite el equívoco y lo asume como parte de un proceso mayor, en este sentido el teatro se vuelve independiente, creo que esto es algo que no pasa en lo que se llama teatro profesional. Por otro lado, suponemos que el teatro amateur está más cerca del placer de los que lo hacen que del placer de los espectadores. El teatro amateur no pretende legitimarse, en cambio el teatro independiente sí”. Lola Arias agrega su definición: “¿Profesional significa que está realizado por personas talentosas y que reciben un sueldo por su trabajo y amateur que está realizado por gente inexperta que hace arte por amor? Entonces yo creo que el teatro que hago es profesional y amateur al mismo tiempo. Profesional porque está hecho por artistas talentosos y experimentados, y amateur porque se hace por puro deseo y en los tiempos libres que dejan los otros trabajos que cada uno tienen para poder ganar dinero”. Naumann apunta: “Nosotros estamos en un lugar intermedio. Creo que el teatro que hacemos debería no sentir tanto esta contradicción entre 'la manera en cómo lo pensamos' y 'la manera en cómo lo hacemos'. Pero nuestro teatro pasa por esta contradicción. Ésa es su condición de producción hoy”.