domingo, 17 de mayo de 2009

¿más o menos teatro?

Entrevista a Lautaro Vilo por Ana Durán

Si asumimos el del autor y director como un punto de vista más, entonces llegó el momento de que hable el creador acerca de varios de los temas ya tratados: lo real, la noticia, el documental y la ficción. Pero sobre todo, de los “sentidos” de su puesta.

Apareció como actor en La pornografía, de Gonzalo Martínez. Pero ya había escrito 23.344 (2004), que Ciro Zorzoli dirigió en el Rojas. Y después vino el proyecto de una trilogía, cuyo primer testimonio (así lo llamamos por lo que tiene de documental-periodístico) fue Un acto de comunión (2004), creado a partir del Caníbal de Rotenburgo, Armin Meiwes, quién devoró al ingeniero berlinés Jürgen Brandes luego de un encuentro pactado por internet. La estética era casi de concert: un músico que acompaña al actor en los oscuros relatos de su vida, y en sus impulsos de amenizar con canciones aun más oscuras.
Ahora, Vilo estrenó Cáucaso, la obra que publicamos en Funámbulos, basada en la toma de rehenes en el teatro Dubrovka, en Moscú, por parte de independentistas chechenos.

¿Qué hay de real en la obra?
Yo creo que lo real no existe. Algún hecho ha sucedido y tenemos el rastro de eso por los noticieros que, en definitiva, son versioneros. Construyen discursos que nos hacen configurar una especie de comprensión refleja del mundo. En la necesidad de ultra condensación y fácil lectura, los noticieros se permiten reduccionismos de los más tendenciosos. Y eso, por más informados que estemos, en algún punto hace que terminemos pensando que es así, que algo de verdad hay, que en realidad los judíos son perseguidos y nada más, o que los árabes están locos. Y no hay tiempo para pensar por qué suceden las cosas porque la noticia es un sistema obeso, como dice Jean Baudrillard: tanto se produce que los hechos se diluyen. Incluso cuando uno quisiera pensar y desarrollar un tema en profundidad, la profusión de información genera que ese tema sea inasible. Baudrillard cuenta en uno de sus libros que el Senado de Estados Unidos. le había pedido a la compañía química EXXON un informe acerca del impacto de esa empresa en el medio ambiente, y la empresa mandó 50 volúmenes de 500 páginas. El solo hecho de leerlo demandaría un ejército de tipos avezados y por lo tanto sería un imposible.
A partir de esto hay algo acerca de la comprensión posible del mundo que se organiza a través de estas pseudos verdades. Fijate en el caso del lenguaje periodístico que está asumido como un discurso objetivo pero que en realidad es pura construcción. Es sólo enunciación del hecho y trata de negar cualquier trabajo de construcción de un narrador. Y la gente entiende que esas cosas son de verdad. Creen que sube la ola de inseguridad porque hay cinco notas más de secuestros, y antes de salir de sus casas miran para todos lados. Eso es fugaz y después se olvida o no. Y cuando hablo de gente, me refiero a todos, y no sólo a los que se creen la mentira de la tele. Porque eso determina comportamientos y posicionamientos. En algún momento Blumberg llenó la plaza con la manifestación más grande desde la vuelta de la democracia.
El mundo está mediatizado, y eso es irreversible. Lo que circulan son versiones, narraciones que se pueden mirar de una manera literaria. ¿Por qué el caso Barrera es más atractivo que otros? Porque es un “personaje” que puede pasar a la mítica popular: el contador que se cansó y se robó toda la guita. No importa el contador sino la narración, y que parezca que pasó. En esa marea de relatos hay algunos que tienen los ingredientes para transformarse en mitos, por más que transcurran en lugares lejanos. Esos relatos parecen metonímicos de otros hechos porque explican fenómenos. Ese tipo de hechos me interesan para mis obras, o en particular para mi trilogía.

¿Por qué esa manera particular de “representar” la narración de un hecho periodístico?
Creo que hay un problema con el tipo de mimesis. A partir de que esa historia habita el escenario de la manera que sea está siendo representada. El escenario es el espacio de representación y el espectador asiste a esa representación. No hay ninguna pretensión de mimesis fotográfica. Y eso provocaba mucha fricción dentro del espectáculo. En Un acto de comunión muchas veces los primeros quince minutos la gente esperaba que algo más sucediera.

¿Por qué eligió esa noticia periodística?
Un acto de comunión empezó porque había que hacerla. Previamente había estado leyendo a Pier Paolo Pasolini, sus Cartas luteranas, que mandó a Roma antes de que lo mataran. En esas cartas hablaba de la violencia, de la nueva cara del asesino después del Holocausto. Decía que ahora el asesino no tiene una cara que plantee una suerte de desafío al orden, que el siglo XX equiparó la legalidad con la ilegalidad en todos los niveles, desde la mafia en la economía que organiza el mundo o la manera de sistematizar el exterminio. Por otro lado, no hacía mucho que había venido a vivir acá desde Neuquén, veía la metrópolis, la observaba y como no tenía internet me iba a los ciber. Allí veía gente chateando y me entretenía espiándolos. Y lo que observaba era que no había correspondencia entre quien escribía y lo que decía. Por ejemplo, chicas súper prolijas de Palermo escribían cosas sexuales subidas a una supuesta libido que se terminaba con el corte de la conexión de internet. En el medio apareció esta noticia que vi por televisión. Cuando apareció el alemán con el abogado en la tele, no se sabía quién era el reo ni quién el defensor. El problema después fue cómo llevarlo al escenario, cómo hacer para que tuviera un registro que no fuese retórico.

La primera puesta tuvo formato de café concert y la segunda, algo que ronda un interrogatorio ¿Cómo piensa la representación de estas noticias en cada caso?
La idea de la trilogía, una vez que uno asume el denominador común de hacer una segunda obra en relación a la primera y una tercera en relación a las dos primeras, es trabajar con un concepto de instalación, dos personas en escena –uno músico y otro actor–, el sonido de la voz está mediado por el micrófono y otras cosas vinculadas a las formas geométricas en el espacio.
En cuanto a la mimesis, todo lo que ocurre en el teatro es teatral, en tanto se representa. Si en ese espacio se corta la luz, lo primero que el espectador va a leer no es un desperfecto técnico sino un apagón. Si entra un guerrillero en una obra sobre la guerra, como ocurrió en la toma de rehenes del teatro Dubrovka, en Moscú, lo que van a leer es que vienen más soldados. Por otro lado, a mí me resulta muy halagador cuando dicen que lo que hago no es teatro, porque creo que esa opinión implica la suposición de que algo tiene que ser de una determinada manera, y presupone también que el teatro sucede en el escenario. Heiner Müller dice que el teatro no sucede ni en el escenario ni en las butacas sino en el aire que está en el medio. El teatro no sucede en la misma obra todos los fines de semana. Sucede de vez en cuando. Es más, para mí el teatro empieza antes, cuando el espectador ingresa a la sala, y trabajo con esa expectativa anterior a que comience la obra.
En cuanto al interrogatorio, creo que es una excusa dramática. Cuando escribí esto pensaba en la obra En la soledad de los campos de algodón, de Bernard Marie Koltés, que es una eterna argumentación. Me interesaba el planteo de una situación que no es más que eso porque no progresa. No tiene economía teatral o narrativa.

¿Pero es una estrategia de texto o de puesta?
En muchos momentos pensé que no tenía sentido que esta obra se escribiera porque, ¿a quién le interesa la guerra en Chechenia? Ni yo sabía bien dónde quedaba. Y a la vez leía obsesivamente sobre eso. Había entrado como en una obsesión de lectura. Pero el tema era cómo hacer una obra con eso sin volverme bien pensante. De hecho hay un momento en la obra, cuando se explicitan algunos datos, que es el menos teatral. Y uno percibe que se está diciendo de manera directa cómo es el mundo, porque el teatro en ese momento es utilizado como tribuna, como el monólogo del protagonista de Un enemigo del pueblo.
Volviendo al tema, tenía un montón de datos y de hechos y no tenía personajes. Tampoco quería volver a hacer Un acto de comunión. Empecé a pensar en la lucha que había entre la voluntad de hacer la obra y la voluntad de no hacerla. También pensé en Adolfo Oddone –el músico–q y yo contestando por qué no habíamos hecho la obra. De ahí surgieron dos voluntades: una es la del personaje que quiere contar la historia y el otro es el que mira eso que se cuenta sin darle demasiado crédito. Así se empezó a organizar la pieza. El personaje del ruso apareció cuando vi un documental de HBO bastante malo donde había varias narraciones de rehenes. Este tipo, el protagonista de Cáucaso, es como un compendio de todos los rehenes. La idea del interrogatorio estaba pero de una forma indeterminada. Era una voz que preguntaba y otra que respondía. En cuanto a la voz grabada, el más claro referente es La última cinta magnética de Krapp, de Samuel Beckett. Pero siempre pensé en un funcionamiento escénico, en que la voz viniera desde atrás del espectador. Es un mecanismo para que un personaje cuente el cuento.

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