sábado, 1 de julio de 2006

Noticias de rusia

Cáucaso se presenta a sí misma como la reelaboración en lenguaje teatral de una noticia, que tiene a su vez su propio lenguaje con sus propias reglas. Por este motivo consideramos importante consultar a un especialista en medios masivos de comunicación, que además había visto la obra, para conocer algunos de los mecanismos presentes en el trabajo de Lautaro Vilo que merecen ser vistos desde esta otra perspectiva. Entrevista a José Luis Fernández, por Mónica Berman

¿Cuál es el vínculo que se puede establecer entre la noticia de la toma del teatro y la obra y puesta en escena de Cáucaso?
Lo primero que debería hacer un semiólogo cuando le hacen una pregunta como esta es preguntarse a su vez si algo que remite a una noticia puede ser considerado como una remisión a la realidad.
¿Y qué se respondería?
Es una respuesta compleja. Vayamos por partes. Lo primero que uno debería decir es que si no se aceitan mucho las herramientas teóricas con las que se va a realizar el análisis uno debería decir que prácticamente todas las obras de teatro se relacionan con noticias.
¿En qué sentido?
Básicamente por el hecho de que a la realidad nosotros la construimos no a partir de una vivencia sino a través de ciertos relatos breves, sin demasiada explicación, que tratan de reconstruir y situar un acontecimiento. La relación que hay entre realidad y noticia es muy estrecha, y a su vez la que hay entre realidad y teatro también, por lo que un simple razonamiento nos puede llevar a aquella aseveración. Y por ello creo que en algún punto focalizar la lectura de Cáucaso en ese vínculo lleva necesariamente a perjudicar la obra. Me explico. Efectivamente creo que todos los discursos que rodearon al espectáculo (incluyendo a la crítica) pusieron el énfasis en ese lugar. Pero creo que cuando uno va a ver la obra no se encuentra con la reconstrucción de esa noticia, sino con lo que podría ser una representación de una consecuencia de aquello de lo que la noticia da cuenta, es decir, del copamiento del teatro. La relación más intensa me parece que está dada entre la obra como discurso teatral y el interrogatorio en tanto género discursivo sumamente interesante. El interrogatorio es uno de esos géneros discursivos que se estudian poco porque es mal visto. ¿A quién se le ocurriría estudiar desde un punto de vista semiótico un interrogatorio en relación con los ámbitos en los que el género aparece? ¿Quién se dedica a estudiar el orden discursivo en las sesiones de tortura o las últimas palabras de los condenados a muerte? Estas instancias enunciativas son como especies de borde de la cultura. Ahora bien, en tanto género el interrogatorio tiene un modelo general, que es jerárquico.
¿En qué consiste?
En el interrogatorio hay alguien que pregunta al portar el poder, y otro que responde desde una posición desvalorizada. Pero lo importante en Cáucaso es que por momentos el interrogatorio se convierte en otro género conversacional como es el de la discusión, y lo verdaderamente relevante es que esos dos géneros, discusión e interrogatorio, no son en la práctica intercambiables o combinables. Si se sigue el desarrollo del intercambio entre el off y el personaje en la escena hay algo que ocurre en el vínculo. El interrogado en cierto momento comienza a interpelar al interrogador, como un postulado entre lo que ocurre entre rusos y chechenios. Y esto creo que es lo realmente importante en el espectáculo. Volvamos a la discusión inicial. ¿Cómo hago yo como investigador para justificar desde la perspectiva de la relación obra/noticia para justificar la presencia del músico? Una vez que decidimos analizar esta obra desde el punto de vista informativo el guitarrista que está todo el tiempo en el escenario desaparece como posibilidad de ser explicado. Creo que en este caso sólo el autor/director podría decir qué significa esa presencia en escena. Para mí pensar desde la toma del teatro esta obra teatral no es otra cosa que desvalorizarla en términos de su inscripción como material para ser observado.
¿Cómo pensás la construcción espacial en el teatro? ¿Se diferencia de la que se proponen en los medios?
Hay algo que seguramente en el mundo teatral se le atribuye a la falta de presupuesto: el despojamiento escénico. Mucha producción teatral en Buenos Aires, 8 de cada 10 obras que vas a ver, tiene dos personajes, mínimo texto, mínima escenografía y ahí se tiene que resolver todo. Los que se dedican a la historia del teatro suelen ubicar esto del lado de la vanguardia a partir de la existencia del teatro del absurdo y del de Grotowsky. Como si esas estéticas hubiesen ganado la totalidad del mundo escénico. A mí me parece que habría que incluir en este pensamiento al radioteatro como uno de los grandes momentos del despojamiento escénico de materialidades, después del despliegue escenográfico que es del realismo del siglo XIX y de la ópera. Pero a mí me gustaría aquí hacer una reflexión respecto del despojamiento. El despojamiento no se opone a la concreción como sí lo hace la abstracción al trabajar con pocos elementos con respecto a la concreción propia del realismo. Esta última trata de trabajar, siguiendo a Barthes, con elementos de más para mostrar, es decir, eso que él denomina “efecto de lo real”. En la radio y el radioteatro la abstracción en la escena responde a cuestiones de dispositivo técnico. La radio no soporta muchas señales de escenificación, un escenario auditivo muy abigarrado, con muchos elementos, se convierte en ruido para el oído. Es decir, en una fotografía o en una película se pueden observar múltiples detalles visuales de una selva, por ejemplo, y se entiende muy bien lo que es. El conjunto de los sonidos que constituyen una selva no da “selva”, da “ruido ambiente”, no se puede diferenciar del ruido del tránsito o alguno equivalente. Esto no ocurre en la escena teatral. Aquí no hay ningún tipo de restricción planteada por el dispositivo. Por lo tanto, para que lo abstracto se oponga a lo realista tiene que haber una estrategia de puesta y una representación que con pocos elementos reconstruya algo. En este tipo de obra el despojamiento da muy poco o nada visualmente. Si hay en la propuesta una decisión de trabajar sobre el abstraccionismo esto implica que el artista cree que con pocos rasgos se construye una fuerte carga simbólica y representativa. En una propuesta despojada, en cambio, se plantea que con pocos rasgos el espectador construya lo que se le ocurra. Y eso para mí es tener mucho optimismo sobre la capacidad imaginativa del público y me parece que una de las tareas del actor es actuar sobre la capacidad imaginativa del público.
¿Pensás que hay algún tipo de relación entre el teatro y los medios?
En cierto sentido el teatro es un medio de comunicación muy dedicado a la ficción. Los medios de comunicación ponen en juego ficción e información. En el teatro hay privilegiadamente ficción, con dos temas muy particulares que es que está siempre en vivo y que está cara a cara. Que esté en vivo lo pone en línea con toda la radio y con gran parte de la televisión, e introduce en el mundo de la producción el riesgo de la equivocación, el error, el olvido. Es decir que está del lado de esos espectáculos mediatizados o no, en donde el riesgo de la realización, como en el circo, forma parte del espectáculo. El hecho de que ese riesgo sea cara a cara implica que este trabajo, el de los actores, sea uno de los más duros que existen en la sociedad y la posición del espectador sea una de las más crueles, porque está ahí como testigo de todos los errores posibles, de todas las equivocaciones, de todos los accidentes potenciales. ■ PUBLICADA EN EL NÚMERO 26

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