miércoles, 1 de enero de 2003

En busca de la forma pura

Referente indiscutido de nuestro teatro, El periférico de objetos -que integran Emilio García Wehbi, Daniel Veronese y Ana Alvarado- se maneja en diferentes realidades de creación y producción que lo obliga a trazar un puente entre el primer y el tercer mundoPor Federico Irazábal

Emilio García Wehbi, Daniel Veronese y Ana Alvarado son los directores de uno de los grupos teatrales de mayor renombre a nivel nacional e internacional. En el último año han implementado una nueva dinámica de producción, que consiste en que un festival extranjero financie un espectáculo, que se estrena en el lugar en cuestión y luego llega a la ciudad de Buenos Aires. Este es el caso, por ejemplo, del último espectáculo, La última noche de la humanidad, basada en el universo de Karl Kraus.
Funámbulos se encontró con ellos para conversar sobre distintos temas, aunque el eje de la entrevista consiste básicamente en cómo se enfrentan ellos, en tanto artistas, a la realidad. La primera pregunta, y luego de una apretada síntesis acerca de los temas de la realidad que nos parecía interesantes señalar, fue si operan, precisamente, con la realidad como materia. Nos interesaba saber, y en eso consistió nuestra primera pregunta, qué vínculo mantiene El Periférico con la realidad, si la tienen en cuenta a la hora de producir, si es una problemática que les interesa.
Wehbi: Yo creo que en la historia de nuestro grupo hay variantes con relación al vínculo que mantenemos con lo real. Hay períodos en los cuales aparece de manera explícita y otros no tanto. Y muchas veces nos ha sucedido que fue el espectador el que encontraba el vínculo. Este es el caso de El hombre de arena, donde para el público era muy obvio lo que nosotros estábamos queriendo decir sobre la realidad nacional, pero no lo era para nosotros. Ellos encontraron un acontecimiento sociohistórico de manera clara, ya que asociaron el tema de los desaparecidos, los desentierros que se produjeron, y para nosotros esto no era tan de ese modo. Por supuesto no ignorábamos la situación, pero no la elaboramos en el proceso de producción. Otro espectáculo importante desde este punto es Máquina Hamlet, donde podíamos decir que allí se ofrecía una mirada extranjera sobre un acontecimiento, como es la caída del muro, el preanuncio del fin del socialismo y de las utopías, pero allí nosotros creíamos que esa temática histórica nos era ajena en algún sentido, por lo menos eso sentíamos en aquel momento. Para nosotros estábamos ubicados en Hungría, en un levantamiento contra el stalinismo húngaro, y que tocaba la realidad de Hamlet en ese contexto, pero debemos decir hoy que en realidad no éramos extranjeros para esa temática tan localizada en otro país. No lo fue finalmente para nosotros como tampoco lo fue para el público, heterogéneo, que acompañó la obra durante cinco años. Y saltando ahora a los dos últimos espectáculos, Suicidio Apócrifo I y La última noche de la humanidad, hay algo muy singular en ellos, que nos hizo también sentirnos extranjeros. En su mecánica de generación y de producción (aunque Suicidio empezó como iniciativa propia) se concretaron gracias al apoyo de otros países. Pero sin embargo, y pese a ser dos propuestas radicalmente diferentes, en los dos aparece algo que tiene que ver con la idea de la nación de manera muy clara, muy explícita, cosa que hasta ahora no había sucedido. Aparecen allí ideas sobre el estado de la nación, y podemos mencionar como ejemplo la vaca, el tango, el mapa de la Argentina, entre otros elementos que podríamos denominar como telúricos, y que jamás, yo al menos, hubiese pensado que podían servir como materiales para producir un espectáculo de El Periférico. Por esto es que decía antes que nuestro contacto con la realidad es fluctuante. Puede ser explícita como es la aparición del 11-S en La última noche, o más sutil como sucede en Cámara Gesell donde se ve una mirada de la familia y del poder que va de lo micro a lo macro.
Alvarado: Además de coincidir plenamente con Emilio, creo que la explicación de esto es que nosotros, en tanto individuos que conforman un grupo, somos personas muy atentas a lo que sucede en el mundo. En las reuniones teóricas solemos comenzar hablando de las cosas que están ocurriendo. Y en este sentido puedo decir que no es un grupo catalogable de cínico. Y así como nosotros nos preocupamos por la realidad, es inevitable que nuestros espectáculos también dialoguen con esa realidad. Y muchas veces sucede que se independiza la lectura que puede hacer el público de lo que nosotros puntualmente sospechemos que estamos diciendo. En el caso de La última noche lo representamos en plena guerra, y la utilización del inglés como materia lingüística expresiva del segundo cuadro, se vinculó con el movimiento antinorteamericano producto de la invasión a Irak. Y esto es algo maravilloso para nosotros pero no lo creemos como algo casual. Ya que muchas veces nos ha sucedido esto. Cuando empiezan las excavaciones de los desaparecidos nosotros estábamos dando El hombre de arena, y era obvio que la lectura se iba a orientar hacia allí. Nosotros en cambio trabajábamos más con el fantasma de lo real, más que con ese hecho coyuntural, pero indudablemente al ser un grupo de individuos preocupados por saber y entender lo que pasa, hacemos espectáculos que nos permiten profundizar en torno a esa búsqueda. Seguramente es a nivel inconsciente como este acto de desenterrar una parte de nuestra historia funcionó en el espectáculo y luego se vio corroborada por la realidad. Pero esto se debe a que uno decide dejarse penetrar por la realidad. En Suicidio se dio de manera más directa como decía Emilio, pero fue porque estábamos en pleno ensayo en diciembre de 2001, y antes de empezar discutíamos sobre lo que pensábamos acerca de lo que sucedía en ese momento. Y todo eso es imposible que no marque nuestros espectáculos, porque nosotros nos dejamos marcan por la realidad.
Veronese: El grupo tiene una estética muy definida, pero además cada espectáculo está trabajado ideológicamente. Lo elegimos ideológicamente. Siempre, creo, partimos de algo de la realidad que nos sensibiliza. Pero por supuesto no hacemos un teatro manifiesto, porque creo que hay situaciones que no se podrían, y no tendría demasiado sentido hacerlo, traducir a un lenguaje teatral. Yo diría que investigamos sobre esos puntos con nuestros espectáculos, y eso es lo más claro que hemos podido llegar. Por ese motivo nuestras producciones pueden desconcertar, porque esa es nuestra mirada sobre la realidad. Y desde aquí es que creo que no podemos decir más nada sobre lo real, porque en algún punto siempre esa dimensión nos es inasible. Nuestras propuestas muestran nuestra búsqueda pero no muestran la realidad.

¿Cuando producen para Argentina y después se van de gira, o cuando a la inversa producen para algún festival extranjero y luego vienen a nuestro país, sucede algo en ese juego dialógico entre la realidad y el teatro?

Wehbi: Totalmente. Voy a dar un ejemplo muy claro y más o menos reciente. Mientras ensayábamos La última noche, sucede el diciembre de los cacerolazos, y nosotros no cortamos el ensayo porque trabajábamos contrareloj, para poder cumplir con el contrato del cual iban a vivir muchas personas, y sentimos esa relación Hemisferio Norte y Sur de manera muy fuerte. Nos vimos condicionados porque estábamos dentro de una maquinaria de producción extranjera pero en nuestro país. A nosotros la realidad argentina nos afectaba, pero en ese momento estábamos operando con otra realidad que no era la nuestra. Y ahí surgió el conflicto. Porque como decía Ana no somos cínicos. Y ahí surgió que el personaje de Federico Figueroa, con un revolver y apuntando al público (que en ese momento nosotros pensábamos en el público del festival europeo, del Norte) les decía, en inglés “What do you wont?” (que es lo que quieren). No pretendimos en ese punto eliminar la agresión, sino usarla. Porque sabíamos que lo que estábamos diciendo. Dentro de esa caja que era el escenario nos miraban como se miran a animales en un zoológico. Eramos parte de una exposición, de una muestra. Y todo eso es lo que sucedía en la Argentina de esos días. Y esa es una muestra más que explica la pregunta anterior. Pero cuando vinimos a hacerlo acá, eso ya no tenía sentido que sea dicho, y hubo que modificar muchas cosas.
Veronese: Yo creo que nosotros podemos aceptar producciones extranjeras, pero uno siempre produce desde acá, y el verdadero mirar el espectáculo es acá. Afuera es simplemente una muestra de cómo se hace teatro en Argentina. A nosotros nos sirve producir desde afuera porque nos permite vivir de esto, y seguir produciendo con tiempo como para investigar.
Alvarado: Pero además de lo económico nos permite funcionar con reglas del juego que no tienen que ver con el medio local. El hecho de no solamente convivir con nuestra realidad ni con nuestra forma de pensar la realidad y el teatro, nos permite ampliar nuestra visión como artistas.
Veronese: Y además el hecho de ser producido por gente de afuera, y muchas veces sobre temáticas que tienen que ver con esos países, nos permite expandir la mirada. Meternos en otras realidades para ver qué sucede con eso aquí. Porque como decía antes, podremos producir para otro país pero siempre la mirada va a ser desde este lugar del mundo.

Con estos últimos espectáculos se les ha criticado la repetición de fórmulas, pero sin embargo yo veo una clara evolución, y por sobre todo en lo que hace a la relación sujeto-objeto. Comenzaron siendo manipuladores de objetos, y ahora los objetos se han subjetivado mientras que los sujetos se han objetivado. ¿Creen que sucede así? Y de serlo, ¿tiene relación con una mirada sobre la forma de ser del sujeto contemporáneos?

Wehbi: Nunca lo planteamos así en términos intelectuales pero creo que ha sucedido. Pero no es tanto porque esa sea nuestra concepción sobre el sujeto contemporáneo, sino más bien por un proceso interno de producción.
Veronese: En estos catorce años de existencia del grupo el mundo ha cambiado mucho, y nosotros también lo hemos hecho. Yo creo que esto funciona de esta manera porque intuimos que algo de eso funciona así. El hombre se ha cosificado, y nosotros funcionamos de manera reactiva frente a ello. Y en eso podemos ver que la irrupción de forma protagónica de la tecnología ha ido apareciendo en nosotros pero de manera muy singular. Porque no hemos incorporado esa tecnología para producir en términos de lo que se llama “tecnología de punta”, lo más nuevo, sino que siempre usamos artefactos artesanales. Y eso forma parte de nuestro decir: seguimos poniendo el cuerpo, porque seguimos creyendo en el cuerpo. Pero con relación a las herramientas en sí, yo creo que nuestros espectáculos son muy diferentes unos de otros, al punto que parecen no ser hechos por las mismas personas. Pero lo que sí permanece son las preocupaciones básicas. La muerte es algo que nos acompaña desde el primer día junto a lo siniestro, y aún hoy están presentes. Pero porque esa es nuestra estética grupal.
Alvarado: Nosotros nos ubicamos siempre en la tensión entre el objeto y el sujeto, porque buscamos entender qué hay de sujetos en las cosas, y qué de objetos en lo humano.

Dentro de lo que entiendo por lo real y su vínculo con lo teatral, a mí me resulta interesante pensar que Uds. operan sobre lo real porque lo conciben como una construcción. En este sentido se permiten alejarse de la coyuntura, pero es precisamente porque se alejan que la coyuntura los atraviesa. ¿Creen que es así? Y de serlo, ¿no creen que aunque repitan procedimientos, si estos son concebidos desgajados del mundo, cuando vuelven a aparecer, con un mundo cambiado, no son por ende otros procedimientos, aunque materialmente sean los mismos?

Wehbi: Acepto lo que decís como correcto, pero reconozco que nosotros buscamos no repetir. Buscamos no repetir los cómo, porque los qué profundos son sí siempre los mismos. Nosotros hablamos siempre sobre la muerte, lo siniestro, la relación del hombre con el mundo, con los objetos y con la muerte en sí. Entonces sentimos que nosotros queremos evolucionar con el mundo, y por lo tanto producir desde miradas nuevas, y nuestras miradas tienen que ver con el cómo, porque asentamos nuestro discursos sobre los procedimientos y no sobre el cuentito puntual con el que estemos trabajando.
Veronese: Nosotros trabajamos con lo que entendemos como Forma Pura, no en el sentido de la belleza griega, sino desde el lugar en el cual un artista encuentra una forma apropiada para ese momento. Pero cuando el momento cambia, debe cambiar esa forma. No queremos convertirnos en los nuevos clásicos del teatro. Porque eso sería cosificarnos y cosificar el procedimiento. Empezamos diciendo que estamos vinculados al mundo, y tratamos de ser coherentes y entender que el mundo desde que empezamos ha cambiado mucho, y por ello nosotros también lo intentamos. Publicada en el número 19


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