Por Malala González
Un ciclo
Hace un par meses junto con Andrés Binetti pensamos en realizar un ciclo de proyecciones de obras filmadas, cuyo objetivo era capturar algo del teatro producido en los 90. Teníamos ganas de volver a presenciar −aunque tan sólo fuese por el breve lapso de una hora, u hora y media− una obra de la que se hubiese hablado mucho y que nos hubiésemos perdido, o que tan sólo pudiéramos volver a contemplar en calidad de espectadores. Algo mágico como el teatro, un “como si” fuese una función teatral real, aun sabiendo que se trataba de una filmación; y que nos permitía, de algún modo, la posibilidad (una vez más) de tener sobre la escena un Periférico con Máquina Hamlet, un Pavlovsky con Rojos globos rojos, un Bartis con un Pecado que no se puede nombrar, entre otros teatristas consagrados en aquella década. La propuesta, entonces, era simple: volver a ver –o ver en caso de no haber visto– alguna “obra-mito” para nuestra historia teatral y como teatristas, realizadores, críticos, o investigadores del área, nos veíamos motivados por repetir tal experiencia, sabiendo que no era “la obra”, sino tan sólo un registro posible dentro de los desplegados en la función real. Pensamos un día al mes para hacer “memoria teatral”, una tarde de domingo. Fue entonces, que la Audiovideoteca de Buenos Aires nos dio su apoyo y nos facilitó el material para llevar adelante el encuentro (sin fines de lucro y a todo pulmón) en nuestra querida sala Anfitrión de la calle Venezuela.
La nota
Tiempo después apareció la posibilidad de esta nota. Pensar en la última década, de 2000 para acá, teniendo presente la década precedente. Algo de todo esto se unía. Algunas reflexiones surgidas en torno al ciclo volvía a mi mente. Era pensar qué había pasado en estos casi diez años transcurridos luego de 2001. Pero la clave era preguntarles a quienes se habían lanzado a dirigir o escribir dentro de esta década (entre ellos el propio Binetti). Es decir, indagar en los directores y dramaturgos qué teatro visto los había motivado a convertirse (en carne propia) y ser parte de la escena teatral contemporánea.
Así las preguntas eran: ¿cuáles habían sido las obras que les inspiraron ganas de hacer teatro?, ¿qué de ellas los había movilizado y contagiado? Maruja Bustamante, José María Muscari, Santiago Loza, Mariana Chaud, Santiago Gobernori, Juan Pablo Gómez y Andrés Binetti fueron los que se animaron a responder. En muchas de sus respuestas, algunas de las proyecciones efectuadas durante el ciclo mencionado coincidieron. Asimismo, desde sus memorias nos ayudaron a rescatar del arcón de los recuerdos algunas joyitas de los 90 tales como: La noche en vela, de Paco Giménez; Cámara Gesell y Máquina Hamlet, por El Periférico de Objetos; las puestas de Ure de Los invertidos y de En familia; las presentaciones de Las Gambas al Ajillo; Potestad y Rojos globos rojos, de Pavlovsky; las inolvidables Postales argentinas de Bartis y sus producciones siguientes como Muñeca, Hamlet y El pecado que no se puede nombrar; las Mujeres de carne podrida, de Muscari y las puestas de Norman Briski, Pompeyo Audivert y las de La pista 4.
Por otro lado, hacer memoria del pasado reciente también dio lugar para recordar varias puestas realizadas por sus contemporáneos, tales como: el Ciclo Biodrama (entre ellas Nunca estuviste tan adorable, de Javier Daulte y La forma que se despliega, de Veronese); Mujeres soñaron caballos, de Daniel Veronese; Cachetazo de campo, de Federico León; Fractal, La modestia y La estupidez, de Spregelburd; Ars higiénica, de Ciro Zorzoli; Secreto y Malibú de Diana Szeinblum; Lote 77, de Marcelo Mininno; Reflejos de Matías Feldman; La omisión de la familia Coleman, de Claudio Tolcachir; El niño argentino y Ala de criados, de Mauricio Kartun; El aliento, de Bernardo Cappa; Algo de ruido hace, de Romina Paula y las más recientes Mi vida después, de Lola Arias y El pasado es un animal grotesco, de Mariano Pensotti.
Ahora bien, luego de leer todas las respuestas, y los espectáculos mencionados por cada uno, me ocurre algo similar a lo motivado por el ciclo de proyecciones: ganas de volver a tener esas obras dentro de la cartelera teatral actual. Ganas de ver teatro, aquel teatro. Recuerdos, memoria y esencias algo distintas. Sin embargo, ocurre que en el panorama actual también existen posibilidades de ver obras singulares, que seguramente podrán ser recordadas en el futuro. Vale mencionar que estos mismos teatristas entrevistados han dejado sus huellas en la última década: el Budín inglés, de Chaud, las múltiples producciones de Muscari, Un hueco en el vestuario del Estrella de Maldonado de Gómez, Llanto de perro y La piojera o un procedimiento justicialista de Binetti, Nada del amor me produce envidia, de Loza, o Adela está cazando patos, de Maruja Bustamante, o el Deus ex machina de Gobernori, entre otras tantas obras que forman parte de este crisol teatral del nuevo siglo.
Podría, entonces, resaltar las motivaciones que cada uno de los entrevistados ha citado como interés a la hora de hacer, dirigir o escribir teatro: si a Muscari no le motiva “contar cosas”, sino “explorar mundos, descarnar relaciones” o internarse en sus propias obsesiones y compartirlas, aportando fiesta a la “a veces solemne y aburrida dramaturgia argentina”; a Chaud le interesó alejarse de pequeñas historias para animarse con algo de historia autóctona, aun cuando sean futuros proyectos los que la convoquen a historias mínimas nuevamente. Esto mismo invita a Loza a contar historias chiquitas, pero no por eso menos intensas o interesantes. A Maruja también le gusta contar emociones, desde lo poético y lo plástico, donde pensar en el público que va a asistir sigue tornándose fundamental. A Gobernori lo motiva la actuación, para contar desde y a partir de ella, es decir desde su intensidad inherente. En Gómez aparece la posibilidad de generar desde la ficción, una experiencia total provocada mediante la integridad que rodea y constituye a todo hecho teatral. Y a Binetti lo estimula seguir trabajando en torno a un teatro de lo político, sin caer en lo pedagógico o moral; como también repensar ciertas formas colectivas de grupo y contar desde ello.
Una década, un final
Me resta decir, antes de pasar a las respuestas propiamente dichas, y a modo de reflexión sobre la década que nos convoca que, sin duda, ésta ha sido muy distinta de los 90. ¡Ojo! Ni mejor, ni peor, pero sí diferente. El fin de los grandes relatos, para pasar a ser autobiográfico, pequeño o fragmentado aparece recurrentemente desde la unión de la vida con el drama, desde lo biodramático, o desde lo posdramático. Las nuevas formas de contar, de escribir, de dirigir, o bien las salas más chiquitas, las salas en casa, en el living de casa, las historias de familias, de parejas, disfuncionales, funcionales… Todo ello forma parte de esta década que termina. Es decir, si en algún momento pensábamos en proyectar filmaciones de obras pasadas, volver a ver lo pasado vivido durante los 90, tenía que ver con rescatar aquellos modos de producir poéticas auténticas como modos de contar teatro de manera singular. Por suerte, sigue habiendo ejemplos de esta especie. Luego de 2001 el país siguió produciendo teatro como fuere. Las ganas nunca se terminaron, estos nuevos teatristas se animaron a contar un hacer propio. La función, entonces, nunca dejó de acontecer, aunque se tuvieran que correr los muebles de casa para armar un escenario doméstico y/o pedir silencio por los pasillos cuando la gente entraba como vecino-espectador al departamento convertido (ahora) en sala teatral. Creo que la clave ha sido la diversidad, y dentro de ella el augurio de encontrar calidad por sobre cantidad en las vastas y múltiples producciones que semana tras semana nos inundan como propuesta teatral.
Y si pensar el pasado es también reflexionar en torno al futuro posible, podríamos buscar en los recuerdos de las obras que hemos vivido aquellos elementos sobre los cuales se asientan nuestras motivaciones e inquietudes, ésas que nos rodean cuando vamos al teatro. Es decir, hacer memoria también se vuelve una invitación a capturar los recuerdos que convocamos (una y otra vez) cuando volvemos a ser espectadores. Entonces, hacer memoria, sí. Y también a reflexionar y encontrar los propios paradigmas que nos conforman en tanto “sujetos-espectadores”. Paradigmas personales que nos brindan las competencias necesarias para seguir siendo, década tras década, habitués y consumidores de este arte llamado teatro. Una invitación, una reflexión para que pensemos nosotros mismos: ¿por qué vamos al teatro? ¿Qué buscamos o esperamos encontrar? O simplemente qué sensación auguramos a la hora de planificar nuestra agenda en torno a “¿qué obra voy a ver hoy?”. Incluso, proyectando aun más, qué hará posible que esa obra deje sus huellas y memorias en las próximas décadas… En definitiva preguntas y más preguntas. Pasemos mejor a las respuestas obtenidas:
Artistas encuestados: José María Muscari, Maruja Bustamante, Santiago Loza, Mariana Chaud, Santiago Gobernori, Juan Pablo Gómez y Andrés Binetti.
Preguntas:
1) Sobre los 90
A) ¿Qué obras y qué teatristas los influenciaron?
B) ¿Qué obra no vieron y se perdieron y les hubiese gustado ver? Y sobre ese punto: ¿Por qué creen que fue así? ¿Qué de aquel suceso noventoso pudo haber llamado la atención y qué de todo eso fue continuado luego de 2000? Tal vez sería pensar en puestas que habiendo sido vistas, o no, pudieron haber creado un mito a su alrededor.
2) De 2000 para acá:
A) ¿Qué paradigmas teatrales observan en las propias obras y en sus contemporáneos?
B) ¿Cómo fue producir de 2000 para acá? ¿Qué diferencias encuentran con la década anterior? (en todo sentido: público, condiciones de producción, salas, formación, etc.).
C) ¿Qué obras consideran que han sido importantes en estos años recientes?
D) ¿Qué les interesa contar hoy, en 2010, sobre el escenario?
JOSÉ MARÍA MUSCARI
1. A. Básicamente Paco Giménez y su grupo La noche en vela, especialmente con el espectáculo La noche en vela, en el sótano del teatro IFT, allá por los 90. Lo vi unas quince veces. También todo el teatro de Alberto Ure, especialmente Los invertidos, en el San Martín y En familia, en el Cervantes. Estas obras dejaron una clara marca en mí, de libertad expresiva y campo poético personal, propio.
1. B. No vi la anunciada vuelta de las Gambas al ajillo en los 90, que hicieron Gambas Gauchas, con dirección de Helena Tritek y la participación del Puma Goity. Las Gambas fueron un mito y creo que por ser un grupo de mujeres causaron especial fascinación en mí, desde todo lo que escuché de ellas. De hecho, a varias, especialmente a Alejandra Flechtner y Verónica Llinás, siempre las admiré por arriesgadas y pasionales en la actuación.
2. A. Mi mayor paradigma es ser un hijo total de la libertad de expresión, de la democracia y de la decadente época de Menem y su pizza con champán. Creo que eso atraviesa mi obra. Me resulta inconcebible pensar en la censura o la metáfora poética, no como elección, sino como único camino para hablar de lo que deseo. Creo que ser un hijo de la libertad signó mi trabajo, lo volvió tan falto de prejuicios para abarcar temas, actores, conceptos, mecanismos de producción y decisiones estéticas.
2. B. En mi caso de 2000 hacia acá me adulticé: tengo 33 años, por lo cual en los 90 yo era un púber teatral, probando cosas, que ahora sigo probando de manera más deliberada, más sesuda, más personal. Antes era puro impulso, pura hormona teatral. También creo que en los 90 los pruritos para el on y el off eran mayores. Hoy ya todo está muy mezclado y lo festejo. Lo festejo mucho.
2. C. Nunca estuviste tan adorable, el proyecto Biodrama en sí, como ciclo. Mujeres soñaron caballos, de Veronese y su mágico grupo de actores pioneros. Potestad, por Tato Pavlovsky; Cachetazo de campo, de Federico León. Esas obras me dejaron marcas.
2. D. No busco contar cosas, intento explorar mundos, descarnar relaciones, internarme en mis propias obsesiones y compartirlas. Exponer mi interna integridad. Mi teatro no persigue contar sino acontecer. Me deja muy contento mi humilde lugar de aportar fiesta a la a veces solemne y aburrida dramaturgia argentina.
MARIANA CHAUD
1. A. Muchas: La noche en vela de Paco Giménez, Muñeca y El pecado que no se puede nombrar de Ricardo Bartis (me impresionaron mucho las actuaciones), Dos personas diferentes dicen hace buen tiempo de Andrea Garrote y Rafael Spregelburd, Raspando la cruz de Rafael Spregelburd, Cachetazo de campo de Federico León (Jimena Anganuzi y Paula Ituriza estaban increíbles), Corazones maduros del grupo El descueve, Máquina Hamlet de El Periférico de Objetos, De cómo ni se intenta hablar de lo sucedido del grupo Los susodichos dirigido por Nora Moseinco, Salsipuedes de Ciro Zorzoli con la actuación de José María Muscari, Mujeres de carne podrida de José María Muscari (actrices espectaculares como Lola Berthet, Paola Barrientos, Moro Anghileri, Mayra Omar) y Carne patria de Pompeyo Audivert (todos geniales) entre otras.
1. B. Hamlet y Postales argentinas dirigidas por Ricardo Bartis. Siento que me perdí el suceso teatral de la década…. Siempre me pesó no haber visto esas dos obras y me pesa cuando me dicen “ya lo hizo Bartis en…”. La modestia de Rafael Spregelburd. Llegué tarde a verla ¡dos veces! Estoy segura de que me hubiera encantado. Disfruto mucho de sus espectáculos. Siento que están hechos para mí. Es algo que me pasa mucho con los libros y pocas veces con obras de teatro. Vi La estupidez como tres veces.
2. A. B. La mayor parte de mi producción fue de 2000 para acá. Antes de eso sólo actuaba o escribía pero de todos modos siento que no cambió mucho el panorama. Hoy tengo que producir un espectáculo nuevo y estoy en las mismas condiciones que cuando hice mi primera obra a menos que sea en el Teatro San Martín, pero en el teatro independiente para mí es lo mismo. Algunos directores y autores cuentan con subsidios de festivales europeos y eso cambia un poco las condiciones de producción, pero no es mi caso.
2. C. Nunca estuviste tan adorable de Javier Daulte, La estupidez de Rafael Spregelburd, las dos obras de Chejov versionadas por Daniel Veronese. Toda la producción de Santiago Gobernori. Reflejos de Matías Feldman. El adolescente de Federico León, Mi vida después de Lola Arias, El pasado es un animal grotesco de Mariano Pensotti. La omisión de la familia Coleman de Claudio Tolcachir. Ala de criados de Mauricio Kartun y Los talentos de Walter Jacob y Agustín Mendilaharzu. Seguramente muchas otras que ahora no recuerdo.
2. D. En mi última obra, Los sueños de Cohanaco, quería alejarme de las historias íntimas, pequeñas y familiares que veo predominantes sobre el escenario y para eso me metí con una historia de indios tehuelches en la Patagonia a mediados del siglo XIX, algo así como una mega producción. Lo que ahora estoy escribiendo es otra vez de carácter más íntimo, son menos personajes, la trama es más sencilla, hay un único salto temporal pero más allá de eso la teatralidad está puesta en los diálogos, en la convivencia de estos tres personajes. La obra la dirige Laura López Moyano.
SANTIAGO LOZA
1. A. No sé si hay una influencia directa, pero sí un impacto profundo en algunas obras que pude ver en esos años. Entre las del Periférico de Objetos, recuerdo Cámara Gesell y sobre todo Máquina Hamlet. De Pavlovsky, Rojos Globos Rojos y La muerte de Marguerite Duras. Había visto antes de los 90, en Córdoba, una función imborrable de Potestad. También a Bartis con El pecado que no se puede nombrar.
1. B. No pude ver las puestas de Federico León, ni Cachetazo de campo ni Mil quinientos metros sobre el nivel de Jack. Leí esos textos y escuché hablar mucho sobre las puestas. No sé si puedo analizar con mi escaso conocimiento que continuó después de 2000. Más de la mitad de los 90 estuve en Córdoba. Allá, claramente la actividad teatral giraba en torno a Paco Giménez y La Cochera. Eso perdura aún hoy. Luego se sumó gente nueva, actores, directores, dramaturgos, pero él marcó algo. Supongo que en Buenos Aires es diferente. Me cuesta analizar el panorama del presente. Creo que la crisis de 2001 partió la realidad, también la cultura, lo pude ver en el cine, y el teatro no es ajeno. Se multiplicaron las salas. Los espacios alternativos. Y muchos autores y directores continuaron. Algunos comenzaron a producir para el teatro comercial, la televisión: eso significa la posibilidad de pasar del margen a los lugares de consumo público. Me parece que en los 90 hubo espectáculos increíbles, muchos que me perdí. Pero no tengo nostalgia del pasado. No me parece interesante que aquellas obras queden en un lugar mítico. Las limita.
2. A.B.C. Las obras de Bartis me siguen conmoviendo. La forma que se despliega de Veronese. Me interesó cómo funcionaba a varios niveles diferentes Nunca estuviste tan adorable de Daulte, Ala de Criados de Mauricio Kartun me parece una obra enorme, compleja, El tiempo todo entero de Romina Paula de lo último que vi, junto a Mi vida después de Lola Arias. Estoy siendo injusto con muchas obras y autores que ahora no me vienen a la memoria.
2. D. En lo personal, lo que me interesa contar es lo que está en las obras que se están haciendo o se preparan. Las tres que hay en cartel con textos míos, Nada del amor me produce envidia, Asco y La vida terrenal. Son obras que me representan, que me siguen importando. Supongo que responden a este presente, a ciertas necesidades o necedades. Ahí están. Me interesan en su pequeñez. Y siento que algo que se enuncia en esas obras se irá continuando en el futuro, en otras, como una cadena. Una línea que no sé a dónde va, pero que sigue.
MARUJA BUSTAMANTE
1. A. Creo que hay obras que me hicieron pensar sobre la forma y el espacio. Cinco puertas de Pacheco, Mujeres de carne podrida de Muscari. Después siempre me impacta la dramaturgia de Spregelburd y Daulte. La poética de Tantanian. Lo que logra con los actores Veronese: algo del ingreso de una coloquialidad joven me mostró un camino donde me sentía con posibilidades de poder hablar con mi propia voz. Vi mucho teatro comercial de chica. Buenos infantiles, cultos. Midón nos dio sus mejores años a mi generación. Creo que abrir las puertas del conservatorio para que otras cabezas aporten sus ideas fue un gran acierto, porque cuando uno estudia se entrega y eso ayuda a alguien que está experimentando, probando fuera del canon. Espero que eso no se haya cristalizado ahora. Sí siento que se generó un ansia de éxito (viajar, ser aprobado por la prensa grande, reconocido por los pares y los maestros, pertenecer a una elite, etc.), no en ellos sino en los que vinieron después.
1. B. Me hubiese gustado ver una que estaba en Babilonia, Abasto en Sangre..., pensaba qué bueno que haya algo de terror. La gente se divertía, quería ir. Recuerdo una prima mía que había ido mucho al Parakultural me decía qué buena que estaba esa obra. No sé porque nunca me llevó, por ahí creyó que no me iba a interesar. A veces, el prejuicio ajeno te aleja sin que te enteres de cosas que podían interesarte. Carne Patria y Cachetazo de campo me dieron en el alma, creo que esa rispidez... No sé, hubiera querido volver a ver esas obras porque en el momento y con la edad que tenía no alcancé a comprender bien. Casi diría que no las vi, pero comprendí la angustia. Desafortunadamente me identifico con el sufrimiento y lo oscuro muchas veces, y más en mi tardía adolescencia. Un estado en el que muchos de mi edad nos vemos y vimos inmersos.
Creo que en el año 2000 se consolidó la puesta extremadamente prolija, for export, de excelencia internacional. A eso ayudó el intercambio de culturas, infiero. Por esa época, Ars Higiénica me cacheteó, era perfecta, salí turbada.
2. A. La economía y su relación con el individuo, la familia (que siempre es disfuncional), las ocurrencias vinculadas al humor, el enrarecimiento y la búsqueda de dispositivos. Esto pensando en mis contemporáneos de Buenos Aires. Creo que hay algo en común que es distanciarse de la teatralidad, algo que no me interesa en particular, pero que sucede. Para mí está bueno hacer teatro “a la teatro”. Otra cosa en común puede ser el uso de tecnología y el diálogo breve. De todos modos es muy difícil hacer un recorte.
2. B. Es más difícil por un tema central: los medios de producción. No hay dinero. Creo que el público creció un poco pero todavía con eso tenemos un trabajo arduo que es el de acercar a la gente a las salas. Necesitamos que vengan para que las obras tengan continuidad y no parezcan proyectos aislados. Salas hay más pero también hay mucha más demanda de salas: esto genera situaciones de exclusión de lo desconocido o lo nuevo, infiero, porque sostener una sala no es moco de pavo y se apunta a lo seguro. No hay muchos lugares para probar, espacios donde se pueda errar, y muchas personas desean y necesitan foguearse. El tema formación es extraño: al haber demanda aparecen escuelas interesantes pero también cazadores de fortunas. El tema dinero también vincula el teatro independiente con los famosos y el posible éxito que éstos puedan otorgar. Aparece como un falso camino a la fama. Creo que la gran diferencia es que es inasible la cantidad de grupos y cómo se desarrolla su actividad. Creo que los que vinimos después de los 90 tenemos la responsabilidad de “ser mejores” o romper con algo y no sé si esto es posible. Esta neblina no le ocurre sólo al teatro, también sucede en otras artes. Es la incertidumbre que da encarar un nuevo proyecto cuando el anterior fue muy legitimado. La presión puede marearnos. A mí me marea.
2. C. El aliento de Bernardo Cappa, Algo de ruido hace de Romina Paula, Lote 77 de Marcelo Minino, La estupidez de Rafael Spregelburd, El niño argentino de Mauricio Kartun, Espía una mujer que se mata de Daniel Veronese, El trompo metálico de Heidi Steinhardt.
2. D. Me interesan las emociones. La verdad en la actuación y la plástica en la puesta. Lo musical. La idea de actriz y actor nacional, ese que tiene oficio y verdad a la vez. Y la puesta en escena falsa y plástica. Me interesa contar historias. Me interesa también difundir poesía. Me interesa lo mágico, lo místico y el compromiso con lo que sucede a mi alrededor. Me interesa el público y tratar de llegar a él.
SANTIAGO GOBERNORI
1. A. El pecado que no se puede nombrar de Bartis, La modestia de Spregelburd, Cachetazo de campo de León, Faros de color de Daulte, Máquina Hamlet del Periférico. Me influenciaron, Bartis, Spregelburd, Daulte, Kartun, Veronese, Tantanian.
1. B. No era específicamente un director de los noventa pero me hubiera gustado ver el teatro de Ure. Conocer su forma de trabajo. Tampoco vi mucho de Briski y Pompeyo Audivert, y fueron muy importantes en esa década. Creo que en los 90 era más clara la ruptura estética con el teatro preexistente y había una diferencia más marcada entre el teatro independiente y el comercial por ejemplo. Hoy creo que no es tan notoria esa diferencia.
2. A. Nuestra generación tuvo que reconstruirse, reinventarse, luego de la anterior, y si hay algo que la caracteriza, creo que es justamente la falta de un patrón que las reúna. Y me parece un valor dentro de mis contemporáneos. Hoy conviven estéticas muy distintas, y cada director puede cambiar bastante entre trabajo y trabajo. Eso me parece saludable.
2. B. Como decía antes, creo que la línea que divide lo independiente de lo comercial está cada vez más borrosa. El teatro independiente está cada vez más preocupado por el éxito. Apareció la figura del agente de prensa, por ejemplo, que antes, cuando yo empecé, era una idea casi sacrílega dentro del teatro independiente. También hoy hay muchas más obras que en los 90 y el público no puede acceder a toda la oferta, por lo cual pasa que mucha gente que hace teatro no conoce a directores que, a pesar de ser jóvenes, están trabajando hace mucho.
2. C. Reflejos de Feldman, Un Hueco de Juan Pablo Gómez, Yo en el Futuro de León, Mi vida después de Lola Arias. El pasado es un animal grotesco de Pensotti, 124 de Drolas, Blanco, Repeto y Tur. Entre otras.
2. D. Me interesa cada vez más la actuación. Más allá de los temas. Quizá la tendencia, últimamente, es volver a la estructura clásica, que la narración sea clara. Pero para eso me parece fundamental la actuación. La intensidad actoral. Creo que si el teatro independiente no defiende cierto lugar de prueba, de particularidad, tiene más para perder que para ganar.
JUAN PABLO GÓMEZ
1.A. Empecé a estudiar actuación en el año 94 y como muchos estudiantes no tenía gran idea de qué se podía ver en el teatro, ni siquiera tenía idea de que eso podía resultar beneficioso para mí como actor. Mi etapa de visionado sistemático de obras de teatro comenzó (hoy se ha convertido casi en una especie de manía por ver todo) a partir del 98, por lo que sólo pude percibir el coletazo de esa década de tanta eclosión alrededor del teatro independiente. Mi primera obra (a pesar de que ya había hecho alguna que otra experiencia de dirección) fue Marambio y la dirigí en el convulsionado bienio 2000/2001, por lo que las influencias que recibí en la primera etapa formativa durante los 90, esperaron bastante para ser decantadas en experiencias concretas de puesta en escena. Las voces más fuertes durante todo ese período fueron sin duda las de mis maestros de aquel entonces: Pompeyo Audivert y Ricardo Bartis. Sus clases abarcaban un espectro temático mucho más amplio que el de la actuación para referirse a problemas estéticos, poéticos y de puesta en escena. Con ellos pasé de pensar o ejercitar la actuación, a pensar el hecho teatral en su dimensión más amplia. Cualquiera que haya participado de una clase de alguno de ellos lo sabe: su deriva discursiva pasa rápidamente del comentario técnico a la reflexión estética, pasando por los problemas del discurso del arte en relación a otras series discursivas; el cine, la literatura y, obviamente, la política. Pateando la pelota un poco fuera del ámbito de cierto teatro contemporáneo; una puesta que me impactó en aquella época fue la versión de Arlequino por La banda de la Risa en la desaparecida Fundación Banco Patricios. En ese entonces estaba más cercano al trabajo de la Commedia dell´arte y ese espectáculo con dirección de Claudio Gallardou llevaba el género a un punto muy alto. Otra fue la versión de Máquina Hamlet del Periférico de Objetos en el, todavía, Callejón de los Deseos. La primera edición del FIBA fue otro momento muy alto en la escena local. Ahí tuve la oportunidad de ver otro clásico del teatro moderno: La resistible ascensión de Arturo Ui por el Berliner Ensamble con el genial Martin Wutke (ver su arrollador Hitler en Inglorious Basterds de Tarantino) en el papel de Arturo Ui ¡y con la dirección de Heiner Müller! Un dream team del teatro europeo, tremendo... A pesar de que ninguna de estas obras se asemeja a lo que busco en mi trabajo (con varios años de diferencia la una de la otra) me significaron una ampliación del horizonte que tenía en ese momento, sobre qué podía llegar a ser el teatro. En mi mente juvenil fue como haber estado jugando al básquet con los amigos del club y de pronto ver un partido de los Globetrotter. Un gran “Aaahhhh” se dibujó en mi cabeza.
1. B. La primera obra que se me viene a la cabeza como gran ausencia en mi “teatroteca” es El pecado que no se puede nombrar de Ricardo Bartis estrenada en el San Martín en el 98. Todavía me arrepiento de, habiendo podido asistir, no haber visto esa puesta que fue una clara bisagra para toda mi generación y el punto más alto de la estética que Bartis venía trabajando hasta ese momento. A partir de ese momento me juré no volver a dejar pasar una obra de teatro que juzgara relevante. Tampoco vi nada del trabajo de La pista 4. Me hubiera gustado ver especialmente su trabajo sobre Cadáveres de Néstor Perlongher, un autor al que admiro mucho. Estas ausencias pude remediarlas en parte viendo videos en la antigua videoteca del Centro Cultural San Martín. La del registro audiovisual y su ordenada clasificación para las generaciones futuras es una herramienta valiosísima que no siempre se tiene en cuenta y que desde los ámbitos estatales se encuentra muy abandonada. Hacia el año 98 me había vuelto un fanático de la videoteca y así pude ver la mencionada El pecado..., Hamlet o la guerra de los teatros también de Bartis; Wielepole Wielepole y La clase muerta, puestas fundacionales de Tadeuz Kantor en su visita al Teatro San Martín en el año 1987. Viendo los registros de esas obras se entiende bastante cierta “desintegración” del concepto de puesta en escena que empieza a ganar peso en los creadores locales a partir de esa época.
Los años noventa estuvieron marcados por el comienzo o consolidación de distintas voces autorales más que por una marca generacional que unificara las distintas poéticas, pero fueron muy reveladoras para mí: Cachetazo de campo de Fede León en el Recoleta, Raspando la Cruz de Rafael Spregelburd y ya en el filo del año 2000, Secreto y Malibú de Diana Szeinblum. Cada una, en su línea, marcó a mucha gente que empezó a producir a partir del nuevo milenio. Alguien a quien seguía con atención en aquel entonces pero que no produce con tanta constancia (¡no porque sí hacerlo sea un valor en sí mismo!) es Omar Fantini, director de La Caja; trabajo fundacional de Luis Machin y de Ale Catalán que luego proseguiría trabajando esta poética de “imantación” del espectador por parte del actor (su sostenido trabajo docente ha marcado a muchos de los actores que están trabajando en este momento).
2. A. Se ha señalado mucho, hasta casi no significar nada, que en la actualidad no hay paradigmas estéticos rectores, sino que estamos en el estallido de las “micropoéticas”. Esto es cierto en gran medida si se lo compara con movimientos más abarcadores como el realismo del viejo teatro independiente o cierto discurso político de la vieja guardia epitomizada por Teatro Abierto. Sin embargo, gran parte de mi generación ha sido marcada por el renacer de los estudios dramatúrgicos siguiendo una línea Monti/Kartun/Spregelburd. Principalmente por la influencia de la carrera de Dramaturgia dónde además reviste Alejandro Tantanian. Si bien esta línea no constituye un paradigma homogéneo de construcción de relato, sí arman cierta base en relación a la resolución de conflictos dentro de una obra, la línea narrativa y sostienen en general, la idea de personaje. Digamos que son la resistencia del “autor nacional” frente al avance del llamado teatro posdramático que viene de mano de los autores europeos y su principal usina de difusión en Buenos Aires: el Goethe Institut. En términos actorales Ricardo Bartis sigue siendo “la” gran influencia a pesar de haber sido matizada por muchos otros maestros. Con esto no quiero decir que los actores que se mueven dentro del ámbito independiente en la actualidad actúen “a lo Bartis”. Sino que el director del Sportivo difundió una forma de entender y pensar la actuación (como dramaturgia del cuerpo actoral, como generador de signo poético dentro, transversalmente y, a veces, en contra de la obra) que marcó a mi generación. Más allá de que el tipo de actor bartisiano (mucha composición física, gestos ampulosos, cierta dicción canyengue) esté en baja, su forma de entender la relación actor-escena sigue siendo, a mi entender, muy eficaz.
2. B. En estos últimos diez años la fisonomía de la escena porteña ha cambiado mucho. Se ha constituido un pequeño sistema de circulación, exhibición y consagración de obras y artistas que merece un estudio aparte. Esto ha traído muchos problemas y algunos beneficios. El sistema se ha profesionalizado más en la parte de difusión y exhibición que en la producción de obras, que todavía son sostenidas a pulmón y tozudez por los artistas. Se han multiplicado las “bocas de expendio” (salas) pero la cantidad de obras se ha centuplicado, por lo que los lugares de exhibición siguen siendo un bien escaso. Creo que se ha llegado a un volumen de producción y profesionalización de los artistas que amerita un nuevo contrato de cómo se fomenta la actividad desde el Estado y en cómo se sostiene también desde dentro.
2. C. En los últimos años vi todo el teatro que pude, al punto que me es difícil recordar ya nada. Se ha convertido en mi cabeza en una escena indiferenciada, como si todos los actores que recuerdo hubieran actuado juntos y sobre el mismo gran escenario. En este fondo se recortan algunas cimas estéticas dentro de la línea de cada creador que, a mi entender, cierran algunas cuestiones procedimentales o temáticas. Obras que uno debe ver antes de encarar ciertos temas, so pena de inventar la pólvora. Tanto Bizarra, una saga argentina como La estupidez, ambas de Spregelburd marcan un punto de no retorno en su poética. Obras desproporcionadas, enormes, llenas de una imaginación poderosa e irreverente que ponen muy alto la vara de la comicidad inteligente, del ingenio. Si a partir de ahí, algún dramaturgo quiere ser ingenioso debería ver primero estas obras y pensarlo dos veces.
El adolescente de Federico León zanja para mi gusto el tema de la actuación adolescente en una obra adulta. La juventud de sus protagonistas no es un recurso o una nota de color sino que de ellos toma la obra, su energía cruda, brutal, cortada con los dientes.
Mucho más recientemente, Mi vida después, dirigida por Lola Arias y construida con los relatos de los actores/sujetos biográficos liquida dos cuestiones en un solo movimiento: reflexiona sobre el tema de los desaparecidos desde una perspectiva verdaderamente artística, alejando el tema de la solemnidad de otros tratamientos y cierra un ciclo de “biodrama” con el drama vital más importante de nuestra historia, volviendo banales hasta la risa otros intentos del ciclo, como escenificar la vida de una fisicoculturista, por poner un ejemplo. También en cartel, Reflejos de Matías Feldman muestra la maduración de él como escritor y de cierta dramaturgia, muy apoyada en el texto; alejada del difundido concepto de dramaturgia del actor.
Rodando de Alejandro Acobino y Nada del amor me produce envidia de Santiago Loza y dirección de Diego Lerman hicieron estallar en mil pedazos cierto prejuicio que tenía en relación a construir “obra” a partir de un monólogo. Tanto Germán Rodríguez en la primera como María Merlino en la segunda constituyen una escena completa, una curva dramática densa que se aleja mucho y bien, de la idea del monólogo como subgénero.
2. D. Tengo algunas ficciones en la cabeza y me gustaría llevarlas al escenario pero sobre todo agrandando la experiencia teatral. Tener a disposición una sala más grande y con recursos para realizar una puesta más ambiciosa. También me interesa seguir generando ficción fuera del “edificio-teatro”. Creo que no son las historias lo que llevará al público a la sala, más allá de qué cosa uno narre a nivel personal, sino la experiencia total.
ANDRÉS BINETTI
1. A. En principio creo que me influenciaron mucho las obras que vi durante los FIBA, El Periférico de Objetos, Pavlovsky, La Zaranda. Las obras del Teatro de los Andes (sobre todo Las abarcas del tiempo y Graffiti), Secreto y Malibú, de Diana Szeinblum, Un cuento alemán de Alejandro Tantanian, Nocturno indú de Izcovich y En los zaguanes ángeles muertos, de Félix Alberto. Creo que lo que más me influenció como director, son las poéticas de Paco Giménez, Daniel Veronese, Ricardo Bartis.
1. B. Muchísimas, las que recuerdo ahora son: Murx, (que vino a un FIBA, no recuerdo cuál). Las obras de Alberto Ure, las de Jaime Kogan. Alguna de La pista 4, los Textos por asalto del Sportivo teatral, La Fura dels Baus y Uno de La Cochera. Pienso que en la década del 90 era más difícil conectarse con materiales no tan conocidos. Recuerdo como una experiencia muy extraña y maravillosa haber visto Máquina Hamlet, o El manjar de los dioses (se hacía un asado en escena, hoy algo impensado), por ejemplo. Tal vez tenga que ver con que en esa época estaba recién empezando mi primer taller de actuación y tenía una idea mucho más conservadora del teatro. Entiendo que la década del 90 funcionó como formalizadora de ciertos procedimientos de actuación y puesta en escena en oposición a otros que se leían como más conservadores y estables. Es una década que se apropia del desparpajo de la posdictadura y lo transforma en sistema de producción. En este sentido nuestra generación está signada por la desaparición de esa confrontación. Y lo que se produce es una multiplicidad. Si la década del 90 fue una década que dio cuenta de la formación de referentes fuertes (G.T.L., Periférico de Objetos, Sportivo teatral, La Cochera, La pista 4) hoy esto se ha diversificado. Esto se ve en la desaparición de los grupos. La década del 90 está atravesada aún por la idea de grupos que producen y desarrollan sus estéticas. En nuestra generación esto se diluye, incluso los creadores son muy diferentes en distintos trabajos.
Como míticas pienso en Postales argentinas, del Sportivo; Uno, de La Cochera; Mujeres soñaron caballos, de Veronese; Fractal, de Spregelburd y Cinco puertas del G.T.L.
2. A. No veo que haya paradigmas fuertes, tal vez el paradigma de los años 2000 sea la diversidad. La carencia de estéticas predominantes y en conflicto con otras. Creo que (por suerte) se ha agotado la idea de producción en tanto enfrentamiento tanto estético como generacional.
2. B. La producción de los años 2000 está signada por lo pequeño, lo íntimo, las pequeñas historias y la búsqueda de un nuevo teatro político, o teatro de lo político. Creo que en términos de producción en los 90 se arriesgaba más y se producía menos. En esta última década se produjo un gran crecimiento en términos de cantidad de producción. Se acortaron las temporadas Y probablemente se haya desmejorado la calidad de los espectáculos en función de la cantidad.
2. C. Siempre nombrar algunas es dejar afuera otras que a lo mejor son tan o más importantes, pero de las que recuerdo en este momento que me conmovieron profundamente: Mujeres soñaron caballos y Open house, de Daniel Veronese; De mal en peor de Bartis; Temperley de Tantanian/Suardi; Ala de criados de Mauricio Kartun; A mamá de Cacace; Mendiolaza del grupo Krapp, Ars higiénica de Ciro Zorzoli; Todos contentos de El descueve; Foz de Alejandro Catalán; La fuerza de la costumbre de Tomas Bernhard, dirigida por Pompeyo Audivert.
2. D. Me interesa trabajar sobre un teatro de lo político, encontrar formas que den cuenta de la realidad sin volverse pedagógicas o morales. Pienso que es un buen momento para empezar a repensar la idea de grupo como generador de discurso. Contar algo de esto estaría muy bien.
