Laboratorio-taller de Creación de Nuevos Públicos

LABORATORIO-TALLER DE CREACIÓN DE NUEVOS PÚBLICOS

MAYO A NOVIEMBRE 2012

(encuentros quincenales-duración anual)

Coordinadoras: Ana Durán y Sonia Jaroslavsky

Asistencia y producción: Andrea Hanna

  

DÍAS Y HORARIOS: Lunes de 19 a 21.30hs.

Centro Cultural San Martín Sala D. Sarmiento 1551

COMIENZO: LUNES 21 DE MAYO

Invitados confirmados: Javier Ibacache Villalobos (GAM de Santiago de Chile), Rubén Szuchmacher, Gonzalo Vicci (Teatro Solís de Montevideo), Adhemar Bianchi y Ricardo Talento (Red Nacional de Teatro Comunitario), Festival de Títeres “Al Sur”, Marcelo Urresti (UBA, adolescentes y consumos culturales), Javier Acuña (Alternativateatral), Dpto. de estadísticas del INT, SinCA (Sistema de Información Cultural de la Argentina), Estudio de diagnóstico de la danza C.A.B.A. (Prodanza: Silvia Pritz y Valeria Kovadloff), Formación de Espectadores Río Negro (INT) y Federico Irazábal.

INSCRIPCIÓN ANTICIPADA SIN CARGO. REQUIERE DE LECTURA, ACCIÓN Y COMPROMISO

SE ENTREGARÁN CERTIFICADOS DE ASISTENCIA 

MARCO TEÓRICO: generación post-alfa; modernidad líquida y miedo líquido; diferentes teorías de la recepción y la formación de espectadores; cultura escolar, desigualdades culturales y reproducción social; generación del “habitus” para el consumo cultural; las artes para la élite en el sistema escolar; entre otros.

CONVOCATORIA: Orientado a la investigación tanto como a la producción de múltiples y variadas estrategias de encuentro entre las artes escénicas y los públicos en diferentes partes del mundo (y sus contextos), este Laboratorio-taller constará de tres aspectos: marco teórico, relevamiento de experiencias, y aplicación en casos y situaciones concretas con su debido seguimiento, supervisión y evaluación. También se propone crear el marco para generar y producir experiencias de formación de nuevos públicos.

El primero en su especie en la Ciudad de Buenos Aires, responde a la imperiosa necesidad de resolver la contradicción entre la enorme producción artística y su público cada vez más especializado, casi de élite. También responde a la certeza de que el arte no es un artículo suntuoso sino una herramienta imprescindible: emocional, estética, intelectual.

DESTINADO A: Artistas, docentes, gestores culturales y sociólogos de la cultura, y se propone como un paso hacia la democratización de la cultura.

Se entregarán certificados de asistencia a quienes cumplan con el 70% de presencia a los encuentros.

INSCRIPCIÓN:

Los interesados deberán completar la ficha de inscripción haciendo click aquí antes del viernes 18 de mayo de 2012. Para informes, escribir a lab.taller.nuevos.publicos@gmail.com.

Fechas de encuentro:

Lunes 21 de mayo; 4 y 18 de junio; 13 y 27 de agosto; 10 y 24 de septiembre; 8 y 22 de octubre; y 5 de noviembre.

ANA DURÁN

Periodista especializada en artes escénicas y crítica de teatro. Directora de la revista Funámbulos. Creadora y coordinadora desde 2005 del Programa de Formación de Espectadores de teatro, cine y danza que se desarrolla en el Ministerio de Educación del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires con el apoyo de Proteatro, Prodanza y diversas instituciones. Ha coordinado el Laboratorio-Taller de Periodismo Crítico del FIBA (Festival Internacional de Buenos Aires). Actualmente prepara una publicación sobre Cómo formar espectadores en la era digital.

SONIA JAROSLAVSKY

Periodista especializada en artes escénicas. Colabora actualmente en el Suplemento Las 12 del Diario Página 12 y en la Revista Funámbulos. Integra desde sus inicios el equipo de Alternativa Teatral, plataforma de difusión de teatro en internet, escribiendo notas, críticas y a cargo de Alternativa Teatral TV en la Dirección de contenidos. Es co-coordinadora junto a Ana Durán del Programa de Formación de Espectadores de teatro, cine y danza en cuya gestión ha participado desde su comienzo en el año 2005. Actualmente prepara una publicación sobre Cómo formar espectadores en la era digital.

ANDREA HANNA

Productora especializada en artes escénicas. Responsable de la producción de la Revista Funámbulos. Actualmente integra el equipo del Programa de Formación de Espectadores de teatro, cine y danza del Ministerio de Educación del G.C.B.A. Desde el año 2004 es asistente de dirección e integrante del grupo de teatro comunitario Matemurga de Villa Crespo. Produjo, entre otras obras, El trompo metálico, El sepelio, Postparto, Rosa Mística, El montaplatos. En 2008 realizó la Coordinación General del 7º Encuentro de Teatro Comunitario, (Ciudad de Buenos Aires).

ACOMPAÑAN:

Centro Cultural San Martín, Artei, Prodanza, Celcit, Red Nacional de Teatro Comunitario, Funámbulos, Espacios Escénicos Autónomos, Alternativateatral, Crítica Teatral, Critea, Argentores, Aincrit, La Trama, Cocoa-Datei y CCEBA.

Agencias de prensa

Por Natalia Laube

Hay pocas situaciones más oportunas para hacer balances que los aniversarios. Quien ya se haya detenido en algunas de las notas de esta edición, tal vez haya llegado a la conclusión -tampoco tan sesuda, por cierto- de que la escena, los nombres y los modos de producción del teatro independiente cambiaron y mucho desde que Funámbulos salió a la calle por primera vez. De esta larga lista de transformaciones, la de la proliferación de las agencias de prensa –cerca de diez hace una década, al menos una treintena en la actualidad- es, por lejos, la que más se siente desde el bando de los periodistas: cualquier día de semana, un crítico o redactor especializado en teatro recibe no menos de quince gacetillas con información sobre proyectos escénicos comerciales, oficiales e independientes y otras tantas invitaciones telefónicas a estrenos. ¿Cómo responde a ellas? Las reacciones van desde la frustración por no poder presenciar ni la mitad de estas propuestas a la irritación que provoca la mutación de su casilla de mails en un laberinto de nombres y trabajos que no siempre se adaptan a eso que su medio está interesado en publicar.

Está claro desde el vamos que el mercado del teatro creció y que sus engranajes se volvieron cada vez más numerosos y complejos. Buenos Aires es, a pesar de sus políticas públicas, la capital latinoamericana del teatro, con más de quinientos obras en cartel en un año; a los medios de comunicación tradicionales se sumó una cantidad enorme de nuevos canales de crítica y difusión que habilitan los nuevos soportes de la información –blogs, sitios teatrales y programas de radio online, entre otros ejemplos- y el abanico de agencias y gestores de prensa no sólo aumentó su oferta, con decenas de opciones nuevas que dificultan la elección a las compañías, sino también la demanda: son contados los grupos que se animan a estrenar una obra sin haber contratado a una persona que les asegure la presencia de periodistas cuando las luces se encienden.

Ante esta multiplicación y atomización de actores que intervienen de distintas maneras en la escena, y para acompañar el festejo por el número redondo, echamos a rodar una pregunta: ¿Qué cambios perciben en su trabajo y en la escena quienes se dedican a la prensa teatral hace más de una década? De aquí en adelante, sus respuestas.

“Es cierto que el mercado cambió, pero también cambió todo el sistema de prensa que se hacía hace diez años o incluso un poco más de tiempo: yo comencé a trabajar cuando la elaboración de una gacetilla implicaba redactarla en una máquina de escribir, sacarle fotocopias, repartirla una a una en cada diario, revista y radio. Existía una manera de trabajar artesanal y muchísimo más personalizada que hoy se soluciona con mayor rapidez y menos costo”, recuerda Walter Duche, quien hace 14 años creó junto con Alejandro Zárate la agencia Duche-Zárate. Y sigue: “Por otro lado, existía casi la misma cantidad de medios grandes que existen hoy –lo que cambió en la actualidad es que existen muchas más radios FM y medios online; en cada medio se le daba mucho más espacio al teatro y había menos producción. Por ende, a veces se daban tres notas previas al estreno de una obra, luego salía una crítica y, si había gustado mucho el trabajo de un actor en particular, podía llegar a salir una entrevista posterior. Podían hacerse hasta cinco notas de una misma obra en un mismo diario, y hoy en día debe haber cerca de un 60% de obras que se estrenan y no logran ni siquiera una nota. Un viernes, por ejemplo, hay cientos de grupos teatrales que tendrán función el fin de semana y todos desean lo mismo: salir en la agenda de recomendados en los grandes medios, que generalmente destinan tres o cuatro espacios al teatro independiente. Hoy se ha convertido en un desafío muy grande lograr la publicación de una línea”.

Ante esta situación de una enorme desigualdad (muchas obras, poco espacio), la creatividad y la adaptación a posibilidades alternativas surgieron como variables de rescate: cuponeras de descuento, banners en sitios vinculados al quehacer teatral y sorteos de entradas en programas de radio figuran entre los nuevos caminos de difusión. “Y también es importante estar abierto a recibir los nuevos medios, a saber valorarlos en su especificidad, y entender el público al que están apuntados: si un periodista de un portal web me escribe para ver una obra y yo creo que va a ayudar a su difusión, porque su masa crítica de lectores es acorde a la propuesta, haré todo lo posible por acreditarlo”, agrega Débora Lachter, creadora en 1996 de la agencia que lleva su nombre. El surgimiento constante de nuevos medios y nuevos nombres no la asusta: “Después de tantos años de laburo, sé distinguir quién es periodista, quién proviene del mundo de las artes y pretende generar un intercambio interesante de opiniones y quiénes sólo quieren ir al teatro gratis”.

Ahora bien, ¿qué motiva a los elencos a seguir contratando prensistas aún a sabiendas de que la competencia es numerosa y que en muchos casos será difícil acarrear a los periodistas a ver sus obras? Justamente, saber eso. “Creo que nosotros tenemos un canal mucho más directo con los periodistas y eso los elencos lo notan. Muchas veces les sugiero a los elencos chicos que no hagan prensa, porque por el presupuesto que manejan y el precio de sus entradas puede no resultarles redituable. Pero hay quienes insisten y dicen que les cuesta mucho llegar a un periodista con sus gacetillas, sin la mediación de una agencia o de una persona que ya tiene el contacto hecho. Los periodistas, a su vez, se acostumbraron a los modos de trabajo de las agencias y prefieren ese canal: saben que piden una foto y la reciben a los dos minutos. Esa es la ventaja”.

Para Débora, la planificación del trabajo y una charla minuciosa antes del estreno hacen la diferencia: “La gente que nos elige sabe que tenemos experiencia en este trabajo y que no vamos a mentir. Siempre trabajamos buscando el equilibro entre las expectativas de quienes nos contratan y lo que creemos que es posible. A veces, por ejemplo, los grupos buscan críticas, porque tienen ganas de salir a girar por los festivales y las buenas reseñas son un aval. En esos casos yo intento trabajar en esa línea, convocando críticos durante el primer mes de funciones. Eso a veces sucede y otras veces no. Pero yo creo que si no hubo quórum por ese lado, queda mucho por trabajar en otros sentidos. Cada espectáculo se comunica de una manera distinta y tiene algo que puede resultar atrayente. Cada vez estoy más convencida de que, en lo que respecta al off, no hay que pensar en campañas chicas: si el espectáculo pasó la barrera de los dos meses en cartel, hay mucho por hacer. Un caso paradigmático en ese sentido es el de Mariela Asensio, con quien yo trabajé durante los cuatro años de Hotel Melancólico de forma permanente”.

Y si hace quince años un grupo teatral en plan de ahorro prescindía sin dudarlo de los servicios de una agencia de comunicación, hoy el encargado de la difusión juega un papel fundamental, aunque todavía no esté del todo claro si las notas llevan necesariamente más gente a las salas. Para Walter, la especialización cada vez mayor de las actividades es el resultante de un proceso de profesionalización que atravesó el teatro en estos últimos años: “Cuando escucho a algunos tirabombas que dicen que los jefes de prensa se llenan de plata a costa del off, pienso que nada está más alejado de la realidad: los jefes de prensa no tenemos castillos; y yo estoy muy a favor de que cada uno pueda hacer su laburo. Me parece bueno que el actor actúe, que el escenógrafo se dedique a pensar en la escenografía y así. Nosotros somos un engranaje más dentro de la producción de la obra. Yo me encargo de difundir lo que vos hacés, vos encargate de hacer tu laburo arriba del escenario. Está buenísimo que cada uno haga lo que le gusta y lo desarrolle de la mejor manera posible. Tal vez el problema esté en otro lado: hay mucha gente que cobra por hacer prensa y después del estreno, desaparece. Pero en la medida en que hagan bien su trabajo, creo que son beneficiosos”.

En la misma línea, cierra Débora: “Uno nota cierta sensación de tedio del lado del periodista en relación a la gente que labura mal, sin tener respeto por el trabajo del otro. Hay periodistas que dejaron de atender agentes de prensa y hay que bancársela, supongo que tiene que ver con esta coyuntura: muchos mails, muchos llamados, mucha demanda de atención que no siempre puede ser satisfecha. En lo que respecta a mí en particular, la proliferación de agentes de prensa que se dio en estos últimos años no me afectó y me parece natural porque la escena crece. Creo que si uno trabaja bien, hay lugar para todos”.

Crear un mundo

Por Alejandro Catalán

A la memoria de Ignacio Lewkowicz

Si bien a los acontecimientos artísticos no les importan los parámetros editoriales, las décadas del 90 y 00 pueden ser tomadas en su esquematismo para percibir y pensar una mutación en la que tanto la subjetividad como las prácticas teatrales de esta ciudad cambiaron hasta un punto tan radical que habilita hablar directamente de dos medios escénicos diferentes. Durante esos veinte años se produce paulatinamente y sin pausa el pasaje de la antigua lógica decimonónica del “campo escénico” a la actual y vigente dinámica que llamaremos “mercado escénico”. Es una cuestión enorme que aquí dejaremos someramente planteada. El siglo XX tenía, obviamente, un mercado del arte; pero ese mercado se abastecía de la producción artística que se disputaba el sentido del arte en el “campo”. Actualmente es el “mercado” mismo el contexto y la condición dinámica de la práctica artística. Esto no es mejor ni peor. Resulta importante, ante algunas visiones apocalípticas o eufóricas, no entender que algo está en decadencia o que la singularidad florece por todos lados. La lógica del campo y la lógica del mercado tienen sus creaciones y sus automatismos. La creación siempre ha tenido que vérselas con las posibilidades y los obstáculos específicos del mundo en el que logra existir. Este escrito es el bosquejo de una hipótesis sobre el mundo que nos toca vivir y sus condiciones de creación.

Como dijimos, el medio escénico de los 90 se presenta con el rasgo fundamental del llamado “campo artístico” moderno: una practica instituida y dominante y otra vanguardista o emergente. Esta última fue llamada en ese entonces “teatro alternativo”, y si bien ahora su connotación va perdiendo fuerza, su nominación implicó una cualificación y estimación artística del conjunto de prácticas que la componen. El nombre “alternativo” estaba señalando indirectamente que hay todo otro mundo de prácticas instituidas que se dedican a repetirse, llamadas desde allí “representativas” por las características de su relación con el texto, el mensaje, la ideología y sus procedimientos miméticos o simbólicos. En ese conjunto quedaban reunidas las prácticas oficiales, comerciales, naturalistas, literarias, o refritos de las vanguardias europeas. Este esquema de diferenciación práctica se repetía en todos los roles del campo teatral: cada práctica tenía sus espacios específicos de exposición, su público fiel y sus críticos afines.

Si bien el teatro “alternativo” nunca estuvo definido como cualidad de conjunto, tenía en sus filas un grupo de creadores en modalidad de grupo o compañía, como el Sportivo Teatral dirigido por Bartis, Pompeyo Audivert, La pista 4, La Cochera y El Periférico de Objetos, en cuyas prácticas y discursos se afirmaba una cualidad artística rupturista y por ende un sentido artístico del hacer. En ellas estaban presentes los directores ligados a la autonomía teatral del siglo XX, y el teatro “under” como acontecimiento local y actoral, regenerador de capacidades autónomas para la escena. El axioma de estos creadores era la “creación de lenguaje”. Para esto se debía exceder la “representación” como lógica escénica instituida, para esto su gesto privilegiado de “presentación”: la actuación. Desde el actor se reordenaba y reconducía la participación de los objetos, la palabra, el espacio, etc., así como también la lógica narrativa. El texto y el tema, objetos estructurantes de la “representación”, se convierten en excusas para el despliegue de una dinámica en la que aparecen reducidos e integrados como componentes de un acontecer escénico que propone una experiencia en la que prima el devenir de lo vivo y presencial sobre lo preexistente y objetivo. La actuación, ya contando con la precedencia del actor “under” de los 80, se presentaba como una maniobra más amplia que lo que habitualmente se ajustaba a las diferentes lógicas de “personaje” o “técnica”. En el juego de los actores se jugaba el sentido del juego.

Con estás características puntuales, Buenos Aires vivió la última versión del centenario y belicoso “campo teatral”. Porque ya en este mismo momento podemos señalar también la aparición de nuevas prácticas, fuerzas e intereses que no operan con la lógica del “campo” y afectan al hacer artístico y su medio hasta convertirlo en el que vivimos. Veamos algunos de estos nuevos fenómenos y dimensionemos, en las condiciones que generan, la mutación que implica la dinámica del “mercado”.

1.De la determinación que limita y reprime a la indeterminación que indiscrimina y relativiza

La aparición a principios de los 90 de la “nueva dramaturgia” puede servir como ejemplo de una práctica cuya consistencia y estimación artística la da el mercado. Con ella reviven y surgen intereses académicos, institucionales y mediáticos que reasumen los valores escénicos de las visiones más retrógradas de la práctica escénica para exaltar la “novedad” de esta literatura y desestimar en el mismo gesto la cualidad rupturista presente en la práctica escénica local. “Buena literatura, pero escénicamente puro academicismo”, ya había dicho Kantor de la dramaturgia de posguerra hablando desde una estirpe de creadores que hacía muchos años habían identificado a la literatura dramática como un obstáculo para la aventura creadora del teatro. Pero aquí no es una práctica dominante la que niega y reduce una novedad con implicancias críticas, es ahora el mercado el que necesita “texto”. El “mercado” no puede desistir de todos los beneficios que el “texto” le hace posible. El “texto” le permite al “mercado” facilitar y garantizar la realización, el atractivo, el análisis, el valor cultural, los niveles de participación de las figuras, la reducción al mínimo de las incertidumbres creativas, las vinculaciones profesionales y económicas, que discursos ajenos a lo escénico entren por la puerta del texto a disertar sobre el teatro, que las instituciones tengan un referente estable que permita eventos, ciclos, concursos, intercambios, publicidad y edición, y seguramente más cosas y otras por inventar. Es el mercado el que encuentra en la “novedad” de la “nueva dramaturgia” una posibilidad de revalidación artística que reactiva y abre muchos intereses, beneficios y prácticas. En pos de ello debe neutralizar la vinculación de su “novedad” con la dramaturgia precedente que ya ha sido desalojada de la problemática creadora del teatro. Para tal cosa, por un lado niega tener “padres” en la dramaturgia local y por otro asume como enunciado del sentido de su hacer la “creación de lenguaje”. Esto convierte a esta afirmación práctica y rupturista en un eslogan mediáticamente conveniente por su connotación “alternativa,” con el que a la vez, niega su regresión artística en un teatro que vuelve a ser efecto de la literatura.

A partir de aquí se hace necesaria y posible toda la teoría teatral de procedencia extraescénica y desposicionada que propugna un relativismo artístico que desestima la ruptura afirmada por las prácticas antes mencionadas, e imposibilita en nuestros días la identificación y discriminación entre las obras que son un puro efecto de época y las obras que logran una consistencia singular. La historicidad del teatro y el vencimiento de sus procedimientos son negados en pos de intereses del mercado teatral. El sujeto creador se teoriza y vende como descondicionado, siendo la singularidad una pura manifestación de su subjetividad y no una operación excepcional. Lo que se postula como “artístico” discriminándose de prácticas que no presumen de ello, depende más de su estrategia de imagen y del mercado al que se destina que de tener una verdadera propuesta práctica. Del “sólo yo soy creadora” de la práctica dominante o vanguardista, pasamos al “todas son creaciones” de un mercado que necesita que el pensamiento artístico no le impida beneficios mediáticos, profesionales y económicos. Las exclusiones y los límites que ponía la antigua práctica dominante son relevados por un discurso indiscriminante, disolvente y demagógico que obstaculiza y desorienta la concepción y sentido de una práctica creadora en condiciones contemporáneas.

2. Del sentido artístico que preexiste en el academicismo y la vanguardia, a la ausencia de sentido conjurada en el éxito o el fracaso

En esos tiempos los festivales internacionales se fueron convirtiendo en un interés que en términos de legitimación y dinero sumaron una mirada muy condicionante de la producción local. A fines de los 90, habiendo ya un festival muy importante en Buenos Aires, la presión que implicaba que una obra viajara o no viajara era un componente constitutivo de nuestra subjetividad artística local y su despliegue práctico. Los programadores se convirtieron en la mirada más importante que podía llegar a una obra. Con ellos llega al teatro local la encarnación de las condiciones de selección desde las que los festivales estiman o desestiman las obras. Esas condiciones afloran en características de lenguaje de las obras que son seleccionadas, tipos de espacio, cantidad mínima de espectadores que justifica la movida, temáticas que gustan etc. Así comenzaron no muy lentamente a aparecer obras en las que se evidenciaba la mirada festivalera como condición de creación de las obras y características de producción.

Paralelamente, el dinero fue algo que también comenzó a figurar como variable de creación. De la mano de los festivales como productores, o del Estado como fomentador en pos del beneficio publicitario y electoral que da estar presente en una movida que toma dimensiones llamativas, la plata comenzó a ser algo que una obra podía pedir y conseguir. Y junto con ella, los efectos mediáticos ligados a la legitimación y la publicidad que en muchos casos tienen más peso que el dinero recibido. Comienzan a verse, por un lado, obras en las que se nota que hubo que imaginar caro para justificar la enorme cantidad de euros o dólares que se recibieron. La práctica escénica debe entonces partir de ideas escénicas caras que trastornan el trabajo de búsqueda escénica local, esencialmente precario, corporal e inmediato, convirtiéndolo en la manera de justificar ideas de partida en las que se gasta el presupuesto. Por otro lado, también comienza a haber obras que ante la aparición de un subsidio encuentran un sentido para hacerse, algo que no hubieran logrado de otra manera. Ejemplo de esto último son las obras que surgen como desde una consigna o texto que alguna institución ofrece a un grupo de creadores. Luego en las obras se ve un ejercicio desangelado de aplicación, que no tendría mucho sentido fuera del evento. Para todos los allí implicados, institución y artistas, la razón de ser se reduce a figurar mediáticamente y hacer el contacto institucional por probables beneficios.

En el mercado el sentido del hacer vacila. No habiendo un campo en el que una práctica se inscriba en fidelidad académica o rupturista, el sentido del hacer no está dado por la estructura del medio y a la vez dificultado por el discurso con el que el mercado relativiza y equipara todos los procedimientos.

Las preguntas artísticas fundamentales que la antigua subjetividad del “campo” recibía respondidas e impuestas, enfrentan a la subjetividad actual con un silencio angustiante. ¿Por qué nos juntamos nosotros? ¿Con que criterio elegimos los procedimientos escénicos? ¿Por qué nos van a venir a ver? El mercado, desde distintos intereses, comienza a proveerle a la práctica escénica, con dinero, legitimación y publicidad, una tenue consistencia que reemplaza a la que se complica tener desde la escena como afirmación artística. Estos “aportes” son aceptados como calmantes para afrontar la realización de una obra cuyo sentido será provisto por el “mercado”, cuando la obra, recién en el momento de exponerse, logre alguno de los dos términos que condensan la aspereza de la dinámica de este medio: éxito o fracaso. Esta incertidumbre y expectativa es una fuerza tan terriblemente desesperante como alienante o expulsiva era la antigua fuerza de la práctica dominante. El índice de existencia es el éxito: atraer y satisfacer al público, la prensa, los programadores, los jurados, los famosos, los productores etc., etc. Y el éxito no depende de una consistencia escénica creadora. El axioma “crear lenguaje” es un lujo imposible de concebir y abordar frente a la indiscriminación de los valores prácticos y la posibilidad de resultar superfluo e inexistente. Planteémonos lo siguiente: la desesperación que genera un sentido artístico ausente, en el que la reunión, el proceder escénico y la exposición se convalidan o condenan en el éxito o fracaso como juicio y valor dado desde afuera por el medio: ¿qué tipo de operatoria escénica produce?

3. De la representación al impacto, de exceder el academicismo a zafar del entretenimiento

En el correr de estos veinte años, los roles de “prensa” y “producción” van ganado presencia en la ficha técnica de la obras “alternativas”. Así como algunas teorías gustan de las tipificaciones prácticas: “de imagen”, “de actor”, “de objetos” etc., podríamos empezar a identificar también el teatro “de prensa” y “de producción”: obras hechas desde el “impacto” que sus figuras, tema, procedimientos, evento o gran dispositivo harán posible en el mercado.

El “impacto” es la operación escénica a la que induce la dinámica del mercado.

El impacto es la operación de un gesto que adquiere sentido en sí mismo por su eficacia como estímulo. Es la frecuencia de “estimulación” que se ofrece al mercado (sexual, intelectual, ideológico, cholulo, morboso, cultural, político, etc., etc.) lo que permitirá la selección y reunión de artistas y procedimientos, y la atracción del publico y el interés de los medios. El impacto es, fundamentalmente, la operación que constituye el despliegue escénico contemporáneo de los cuerpos y los “rubros” teatrales. De la misma manera que la “representación” era la operación que constituía o acechaba al gesto escénico moderno, el “impacto” es la operación a la que induce la dinámica del mercado ante la desesperación que produce el sentido por “éxito”. El “impacto” puede constituir desde el más comercial y desembozadamente efectista de los teatros hasta el más pretendido teatro artístico. La distinción “comercial” y “alternativo” puede sólo ser una diferencia de figuras, salas, dinero, y rasgo de procedimientos, ya que en términos escénicos pueden compartir al “impacto” como dinámica constitutiva. De hecho, “efectista” comienza a ser un juicio que circula como percepción del hacer actual.

En los 90 teníamos, en las prácticas “alternativas” que describimos, grupos y compañías; ambos se constituían y partían de condiciones de lenguaje compartidas. Esto tenía, por un lado, el beneficio de los supuestos de partida para la búsqueda y encuentro de lenguaje y, por el otro, el límite que también engendraban e iban revelando con reiteraciones, crispaciones y barroquismos en el correr de las obras. Actualmente partimos de “elencos”. Un elenco es, en tiempos de “mercado”, un grupo de cuerpos y rubros cada uno configurado con su “impacto”. Los integrantes de un elenco llegan al ensayo con esa eficacia específica que tienen como oferta para el medio. Esos cuerpos y rubros son entonces un conjunto esencialmente ecléctico y muy resistente a modificarse y abandonar la operatoria que garantiza mínimamente su eficacia en un medio que puede desestimarlos. La inmensa mayoría de las obras que vemos no supera este eclecticismo de partida y resulta en mayor o menor medida, la exposición del impacto de cada participante. La dinámica del “impacto” no admite ningún autocondicionamiento que le impida a un actor, director, autor o lo que sea, exponerse con la frecuencia de estimulación que lo hace sabidamente eficaz.. Esto genera actualmente un rasgo práctico general y sintomático: la inverosimilitud, ya que el impacto, teniendo, como dijimos, un sentido en sí mismo, ignora por naturaleza cualquier coherencia y cohesión posible. Generar un verosímil es la capacidad de crear un mundo consistente diferente al mundo. Pero el “impacto” no puede hacer esto, está apresado a la eficacia que demanda este mundo. De él depende la existencia (éxito) de un sujeto que si cede en su registro de estimulación para componerse con otros, puede perderlo todo. De este modo, el proceder de cada cuerpo y rubro no se puede componer en una dinámica común que invente y respete sus reglas de despliegue, ya que los “impactos” no logran lucirse sin disociarse y desechar de entrada una verosimilitud que nos convoque a una creencia. El impacto sólo nos puede convocar a una complicidad en sus dos registros posibles: solemne o paródico. Desde ella nos dispara, bajo alguna excusa unificante (temática, espacial o textual) una batería de “impactos” constantes y disociados. Se disocian: los registros de actuación de cada actor, o la idea de actuación del director; las provocaciones en lo que se les hace hacer o mostrar a los cuerpos; las ocurrencias o piruetas literarias del texto respecto del actor que las dice; las situaciones empujadas a un clímax sin consecuencias; efectos argumentales, espaciales, lumínicos o sonoros cuya aparición y lucimiento descuida y desestima el contexto narrativo o dinámico en el que ingresa en pos del mérito original o sorprendente de esa “idea”; alusiones y citas sociales, intelectuales, mediáticas, ideológicas, morbosas, etc.; cambios de registro de la obra misma; etc., etc.

Nada de esto es percibido como negativo desde el interior de está lógica. La verosimilitud no aparece como cuestión aunque, por lo que decimos, quizá sea el desafío actual más interesante. La eficacia generalizada y preponderante se juega en que la estimulación de los “impactos” sostenga la excitación y el entretenimiento. “Entretenimiento” es el nombre de la dinámica y aspiración de eficacia que produce el teatro en tiempos de “impacto” y “mercado”, aunque no esté hecho desde la voluntad de la industria que lleva ese nombre. El “entretenimiento” es impremeditadamente inverosímil porque privilegia la exposición de los impactos que lo constituyen y sostienen la excitación, a la invención de una textura común y causalidad acumulativa; como antes dijimos: un mundo.

Para crear en tiempos de “campo” se debía romper con lo instituido en pos de una novedad; en tiempos de mercado parece ser necesario modificarse y componerse con otros en pos de una consistencia singular. Esto implica condiciones de creación muy difíciles de lograr y sostener en la dinámica que habitamos (siempre fue dificil), ya que es necesario un tiempo, una confianza, una horizontalidad y una percepción que logre zafar de los impactos, la desesperación y las presiones en pos del encuentro de una “dinámica expresiva”. Llamo “dinámica expresiva” a un tejido ficcional que logre composición de cuerpos y procedimientos en una textura común que permita verosimilitud y acumulación dramática. Allí el sentido artístico aparece, o no, en el proceso, como efecto de la percepción de habitar una práctica con virtud modificadora, potenciadora y singularmente vinculante. La ambición del éxito está presente (con sus viajes, subsidios, críticas, público y premios) pero el sentido se está jugando en la aventura subjetiva y práctica del proceso. Para ello es esencial que el trabajo no incorpore condiciones o compromisos que le impidan, llegado el caso, desistir ante la insatisfacción de lo resultante. La exigencia que se debe manejar es alta y libre para poder no conceder ante lo escénicamente débil e “impactante” y merecer realmente el festejo de lo que se sancione como encuentro potente y singular. El tiempo de creación debe ser indeterminado y generado por el proceso, siendo juzgado en términos de progreso y no de cantidad. Esto hace a la vez necesario que el proceso de ensayo le dé lugar a lo que el mercado le demanda y ofrece a sus integrantes teniendo como única condición un hilo de continuidad suficiente. El sostenimiento de estas condiciones de creación, absolutamente a contrapelo de la dinámica a la que induce el “mercado” depende de las potencias y experiencias que sólo de esa manera se pueden desplegar y del goce del poder de crear con la radicalidad que esa palabra merece.

Teatro comunitario

Por Edith Scher

Pensar el teatro comunitario de la última década implica hablar de un enorme crecimiento de este fenómeno. Si sólo contáramos la enorme cantidad de vecinos de todas partes del país que participa en los nuevos grupos fundados en los últimos años, advertiríamos que la cifra ha superado enormemente la que existía cuando comenzó el siglo XXI. En 1983, año del retorno a la democracia en Argentina, se había creado el emblemático Grupo de Teatro Catalinas Sur, y en 1996 –plena década menemista– el Circuito Cultural Barracas, cuyos fundadores, Los Calandracas, venían de una larga historia y habían compartido con otros grupos la experiencia del MOTEPO (Movimiento de Teatro Popular). Ambos emprendimientos culturales comunitarios (Catalinas y el Circuito) abrieron y continúan ensanchando el camino de muchos otros. No sólo porque su hacer es una huella para tener muy en cuenta, sino porque desde hace mucho tiempo ambos se propusieron extender su práctica y trabajaron para que eso sucediera. Ya en 1999, impulsada por Catalinas Sur, se creó la Murga de la Estación, de Posadas, grupo que, a su vez, entusiasmó a los vecinos de Oberá, localidad en la que nació la Murga del Monte en 2000.

Pero a partir de 2001 comenzó a aparecer en muchos lugares del país (pero en los primeros dos años de la década fundamentalmente en Capital) un número importante de grupos que funcionan, desde entonces, en distintos barrios.

La decisión de impulsar, de fomentar esta práctica para que se extendiera en muchos barrios, ciudades y pueblos, ha generado importantes cambios en la última década. Tal expansión se relaciona, a juicio de quien escribe, con varios factores, pero fundamentalmente con dos que se amalgamaron: por un lado la coyuntura sociopolítica (la crisis de 2001) que, por sus características, hizo despertar en varios de los que hoy son directores de estos grupos, un deseo que habían albergado durante muchos años (tal vez sin animarse a saberlo), al mismo tiempo que afloraba en mucha gente una gran necesidad de juntarse a construir algo; y por el otro –como ya se dijo–, una fuerte decisión, por parte de aquellos que ya venían practicando esta modalidad de hacer teatro, de hacerla crecer.

Pero abandonemos provisoriamente esta mirada retrospectiva del teatro comunitario y detengámonos un momento en aquello que lo define y le da identidad.

Digamos, entonces, que cuando hablamos de teatro comunitario, estamos diciendo “teatro de los vecinos para los vecinos, teatro hecho por la comunidad y para la comunidad”. Esto es, sencillamente, un espacio en el que los habitantes de cualquier barrio, dirigidos por personas formadas artísticamente, se reúnen, se ponen en contacto con la creatividad y construyen sus espectáculos, los cuales, de un modo u otro (afortunadamente no se parecen, ya que los barrios, los directores y las estéticas son diferentes), siempre hablan de la identidad de esos grupos humanos. Esa práctica, que habilita el despliegue de la imaginación en la comunidad, y que, entre otras muchas cosas, propone deshacer los modos obedientes y disciplinados del uso cotidiano del cuerpo, que desarrolla la posibilidad de cantar con otros y sumar las voces para generar entre todos los que cantan un objeto nuevo que, de no mediar esta circunstancia, no se generaría, es, desde su misma definición, una práctica política, por cuanto abre a cualquier persona que quiera incluirse la perspectiva de imaginar mundos posibles, incluso mundos que aparentemente no le fueron destinados. Abre también la posibilidad de usar el cuerpo de una manera no domesticada. Y esta apertura a la comunidad toda, una comunidad que se transforma mientras crea, es un modo cultural de cambiar las reglas hegemónicas, reglas que, por cierto, son bastante opresivas.

Por otra parte, el teatro comunitario habilita una instancia en la que se construye una realidad nueva, un espectáculo, con otros. Es decir, no crea en soledad. Esto resulta, también, muy modificador. Finalmente –y sólo por enumerar algunas de las características que lo definen como político– el teatro comunitario, como todo arte que se precie de tal, resignifica palabras, signos, y da batalla en el campo del discurso. El ejemplo que surge más rápidamente para ilustrar esta afirmación, es el modo en que el teatro comunitario vive y da sentido a la palabra “vecino”. Cuando cualquier integrante de un grupo de teatro comunitario dice “vecinos”, alude –porque su cuerpo y su experiencia grupal lo atestiguan– a personas que construyen e imaginan, que habitan y resemantizan el espacio público, que saben que juntas se cuidan las unas a las otras, etc. Cuando, en cambio, cierto discurso hegemónico, hoy muy en boga, dice la palabra “vecinos”, habla de inseguridad, de individualismo, quiere aludir al “sálvese quien pueda”, frase que en los 90 se metió en la carne de los ciudadanos hasta casi convertirse en su propia naturaleza y cuyas consecuencias todavía hoy padecemos. Se trata, entonces, de una clara lucha en medio del ring en el que se pelea por el sentido del discurso.

Esta mirada distinta y en permanente pugna puede extenderse a innumerable cantidad de vocablos en los que laten resonancias diferentes. ¿De qué habla aquel discurso, que es dominante en ciertos ámbitos, cuando dice “alegría”, cuando dice “juego”? ¿De qué habla el teatro comunitario – esto es, de qué hablan cientos y cientos de vecinos– cuando pronuncian estas palabras?

Sí: es cierto que el arte en general (no sólo el comunitario) deshace, muchas veces, las certezas (y en ese sentido también resignifica palabras) y que muchos artistas están habituados a imaginar fuera de los límites de lo dado. Es maravilloso que así sea. Pero lo innovador del teatro comunitario es que en él está incluido cualquiera que lo desee. No es novedad que en el campo del lenguaje transcurre una lucha. Pero el teatro comunitario, del que participan muchísimas personas, recupera, con su práctica, viejas resonancias y a su vez llena de nuevos sentidos al discurso. ¡Vaya si eso también es político!

¿Qué pasó de 2001 a 2010? Fundamentalmente, hubo una enorme multiplicación de aquello que estaba en el origen, una multiplicación cuyas consecuencias (si pensamos en lo enunciado unos renglones más arriba respecto de qué es lo transformador del teatro comunitario) son directamente proporcionales a la cantidad de vecinos que forman parte de esta gran movida y a los matices de identidad propios de cada uno de los grupos.

En Buenos Aires existen en la actualidad, además de Catalinas Sur y el Circuito Cultural Barracas, nueve grupos más de teatro comunitario, a saber: Alma Mate de Flores, Boedo Antiguo, El Épico de Floresta, Grupo de Teatro Comunitario de Pompeya, Los Pompapetriyasos de Parque Patricios, Los Villurqueros, Matemurga de Villa Crespo, 3,80 y crece, de La Boca, y Res o no Res, de Mataderos. Hablamos de grupos muy numerosos, de entre 25 y 60 integrantes, cuya actividad repercute, además de en quienes participan activamente, en la comunidad de su barrio, y crea vínculos con instituciones locales, así como genera un público nuevo de cientos de espectadores.

Todos estos grupos están ligados entre sí por una red nacional, que incluye a los más de 30 que existen hoy en el país, gran parte de los cuales se reúne una vez al mes y mantiene comunicación permanente con aquellos integrantes que, por motivos de distancia geográfica, no pueden asistir a las reuniones. En ese marco comparte problemáticas y las debate, organiza encuentros nacionales o locales, transmite experiencias, por sólo nombrar algunos de sus objetivos.

Una década atrás esto no existía. Hoy hay un enorme movimiento que está en plena ebullición. Las circunstancias y el contexto político no son los mismos, pero el fenómeno crece.

Lo que en estos años no ha sido proporcional a este considerable crecimiento es el apoyo del Estado, con excepción de un hecho, por cierto, digno de destacar, que es la instauración de un concurso para teatro comunitario creado por el Instituto Nacional del Teatro, que se hace desde 2008 y que toma en cuenta las características específicas de esta práctica. Este concurso permite que, alternadamente, diferentes grupos se puedan equipar o desarrollen proyectos de crecimiento, los cuales, sin ese apoyo, tardarían mucho más tiempo en concretarse. En la provincia de Buenos Aires, no hace mucho tiempo, se sancionó la Ley Provincial de Teatro, cuya puesta en práctica implicará un estímulo para los grupos de esa región. La Ciudad de Buenos Aires, en cambio, si bien ha subsidiado en algunas ocasiones ciertos proyectos, no tiene una instancia permanente de apoyo. Cabe destacar que muchos de estos grupos trabajan de manera completamente autogestiva y obtienen logros increíbles. ¡Cuánto más podrían construir si fueran subsidiados!

Para terminar, hay algo notable que ha sucedido, y es que ciertos rasgos, cierto modo de ver la vida de los años previos a la dictadura de los 70, características e historia inevitablemente impregnados en la existencia de Adhemar Bianchi y Ricardo Talento –directores respectivamente del Grupo de Teatro Catalinas Sur y del Circuito Cultural Barracas–, han pasado (resignificados, por cierto, reelaborados), a nuevas generaciones. Básicamente, al afirmar esto hablamos de que, inmersas en la vivencia de esta práctica, muchas personas han recuperado la sensación de que es posible modificar la realidad. Claro que no de un modo directo, claro que no de un modo inmediato. Pero el arte, en el caso del teatro comunitario, ha comenzado a mover y a transformar la subjetividad de muchos vecinos que, en este marco que les da el espacio para crear, jugar y construir con otros, ven concretamente modificada la propia vida y la de muchos de sus pares y atraviesan umbrales que, en soledad y sin esta práctica, jamás hubieran cruzado.

Los nuevos críticos

Por Gabriel Peralta

Paréntesis en comienzo de nota: dejo afuera de las consideraciones que vendrán a los medios de investigación o reflexión teatral, aquí se habla pura y exclusivamente de crítica de obras de teatro. Continúo.

¿Hubo en la última década 2000-2010, una nueva camada de críticos? A mi modo de ver sí hubo, y no una camada sino un aluvión de nuevos críticos. ¿Pero dónde están, dónde escriben?

Si usted me dice si hubo un gran recambio de nombres en los medios de papel –diarios, revistas (de actualidad no dedicadas específicamente al teatro)–, de radio o TV –aire o cable–, no hubo. Pero ahora criticar teatro no sólo pasa por los medios que hace diez años eran los tradicionales, ahora está lo que llamamos “el soporte” web. Y ahí sí, mediante páginas (pocas) y blogs (muchos) ha dado a conocer su mirada crítica muchísima gente.

Porque, seamos francos, el espacio de la crítica teatral en los medios tradicionales va perdiendo día a día centrimetraje o minutos de aire, y los pocos que quedan luchan a brazo partido por no perder lo poco que se tiene (La Nación, sSuplemento Radar de Página/12, revista Veintitrés, revista Noticias, diario Perfil los domingos, dos programas de radio en emisoras barriales, dos programas –uno en radio, otro en TV abierta– que se ocupan de la cultural en general y le dan un espacio bastante generoso al teatro). Segundo paréntesis: este artículo no se ocupa ni de reportajes pre-pos estreno, ni de notas referentes a la actividad teatral, ni agendas, aquí se habla pura y exclusivamente de crítica de obras teatro.

Entonces, ante la mucha oferta –cada vez son más y más los egresados de Ciencias de la Comunicación, ya sea del ámbito universitario como de escuelas privadas– y los pocos canales a través de los cuales puedan dar a conocer su saber, los nuevos críticos –alguna vez alguien debería preguntarse de dónde proviene, si proviene de algún lado, la vocación de ser crítico y encima elegirla como forma de ganarse la vida– encuentran en Internet un medio ideal para hacerlo.

Es sencillo: no hace falta mucha sapiencia para construir un blog, ya que en los mismos espacios en que se ofrecen están las instrucciones para hacerlo, y a medida que va pasando el tiempo esos blogs se van sofisticando cada vez más hasta llegar a competir en diseño con las páginas. Claro, depende del gusto y la imaginación de los dueños de esos blogs. Entonces cualquier persona con un mínimo de conocimientos acerca del soporte y muchas ganas de opinar encuentra en el blog una salida más que satisfactoria. Pero hay un escollo con el que siempre se topan estos medios, que es el de su legitimación en ante el medio que ausculta.¿Y de qué se trata esa legitimación? Primero, de una verdad de Perogrullo: para criticar teatro tiene que ver teatro. Pero, ¿cualquier persona que quiera cubrir la actividad teatral tiene suficientes recursos económicos para ver todo lo que ofrece la cartelera? La respuesta es lisa y llanamente no. ¿Entonces cómo hace? Indudablemente tienen que recurrir a sus contactos (amigos directores, actores, diseñadores, productores o boleteros) para ingresar a la sala, o llamar (sí, llamar ellos) a los agentes de prensa para que les otorguen la tan ansiada “acreditación”. Y es aquí en donde el “blogero” tiene una real conciencia de la importancia y de la ubicación de su blog en el mundo de la crítica: cuando ve que le otorgan acreditaciones sin dilaciones, el blogero siente que el suyo es un medio leído y respetado; pero cuando se entra en dilaciones, se percibe que la cosas no andan muy bien. Tercer paréntesis: esta situación algunas veces puede traer confusiones, muchos agentes de prensa me han comentado que a veces acreditan blogs porque es tanta la presión de los elencos para que vaya algún medio, que terminan haciéndolo para engrosar el listado de prensa. Sigo. He ahí un primer indicio de la legitimación del blog y de quien/es lo hacen. El segundo indicio es su ubicación en la cartelera de salas (esto vale también para las páginas web, de las que me ocuparé más adelante). Si una crítica de un blog o un sitio es colocada en la cartelera y subsiste luego de que aparezca la de los medios masivos, es porque a ese blog o se lo considera de importancia. Porque si no (sobre todo si la cartelera es pequeña) es reemplazada por las críticas de los medios “totalmente legitimados”. Entonces, como verán, mediante los blogs ha surgido una gran cantidad de críticos que, a decir verdad, tienen una febril y ardua actividad, no sólo para escribir sino para ubicarse en el medio.

Las páginas web se adentran en caminos más complejos, ya que se necesitan otros componentes y otros costos (un diseñador por ejemplo) para mantenerla on line. Y eso es un contrapeso más (sumado al de la instalación y legitimación que tiene el cien por ciento de afinidad con un blog) para su permanencia. Pero hay que decir que en estos sitios también hay una gran cantidad de críticos “dándole duro” a su tarea.

Como se podrá observar, la poca renovación de la grilla de los medios “legitimados y establecidos” no es un impedimento para que aparezcan nuevos críticos.

Ahora bien, ¿para qué tanto esfuerzo de los sitieros o bloggeros por mantener su espacio? (Porque hay que decirlo: estos medios no legitimados tienen que pasar hasta por momentos de humillación o desconsideración para poder ver obras, inclusive para asistir a festivales internacionales). ¿Para que empeñar tanto tiempo (blog), tiempo y dinero (sitios)? Preguntándole a la mayoría de ellos hay dos motivos: 1) la imperiosa necesidad de expresar su “opinión” (la opinología en este país es otro ítem para ser analizado con profundidad: ¿la opinión es crítica?); 2) ¡¡¡ la esperanza, dada su permanencia y visibilidad, de ser contratado por algún sitio legitimado!!!

Ahora bien, es conocida la imposibilidad del mundo teatral (en cualquiera de sus estratos) de hacer contacto con la realidad (el término burbuja es lo más acertado que se me ocurre), y eso no escapa a quienes se ocupan de crítica teatral. Porque si se otea un poco el panorama se verá que en el diario La Nación sólo hay cinco críticos estables (incluyo el crítico en infantiles), el resto son colaboradores; en el diario Clarín sólo hay tres estables y el resto, también colaboradores; en Página/12 hay dos estables; en Perfil, dos estables; en las revistas o suplementos que tienen un lugar fijo que se ocupa de crítica de teatro (Noticias, Veintitrés, Rolling Stones, Inrockruptibles, Llegas, MutisxelForo Ñ, ADN, Radar) hay un staff con escasos cambios y acuden también a colaboradores. Como se verá, la posibilidad de que algún medio legitimado acuda a ese “semillero” virtual es casi nula. Y si a esto se le suma que los críticos que hace años trabajan en los medios mantienen su mirada y lucidez crítica intacta (¡¡¡gracias a Dios!!!), conseguir trabajo de crítico en algún medio masivo se vuelve improbable.

Entonces esa pregunta sobre si hay o no nuevo críticos habría que cambiarla por éstas: ¿tienen poder de visibilidad los nuevos críticos?, ¿hay un público que acude a los nuevos medios para cotejar o formarse opinión sobre una obra?, ¿el medio teatral –actores, directores, diseñadores, etc.– le otorgan su atención?, ¿no será hora que los críticos empecemos a pensar no sólo en obras de teatro sino en la pauperización de la profesión?

Y esto nos lleva a los pocos espacios de encuentro entre críticos, que no permiten ni el traspaso de conocimiento de quienes están hace años en el oficio a aquellos que recién empiezan, ni que los más jóvenes inviten a los más veteranos a incursionar en nuevas formas de comunicación, ni reflexionar hacia dónde está yendo la función del crítico teatral, o pensar formas complementarias con el investigador teatral.

Quise en este balance de diez años poner el acento no en la particularización de cómo año a año en esta década han cambiado o mutado nombres y medios, sino en esa aparición y familiarización de Internet (con todas sus ramificaciones, que va de la mirada de Ignacio Apolo en su blog Diosa Blanca, a la sección “Felisa comenta teatro”, de Alternativateatral, y al de una joven de 16 años, surgida de Formación de Espectadores, que realiza su labor de crítica en Criticateatral) que permite a cualquier persona expresarse y autotitularse crítico de teatro. Nueva década, nuevos tiempos, nuevos críticos.

Algunos blogs:

de Lucho Bordegaray

www.montajedecadente.blogspot.com

de Meche Martínez

http://vidayamorporlapalabra.blog.arnet.com.ar

de Daniel Gaguine

http://elcaleidoscopiodelucy.blogspot.com

de Nepo Sandkuhl

www.neposandkuhl.blogspot.com

de Soledad Castro Virasoro

www.resenasdecineyvida.blogspot.com

de Alfredo Hopkins

http://jaquematepress.blogia.com

www.agencianan.blogspot.com

de Martín Seijo

www.elgrandiosbrown.blogspot.com

de Silvia Sánchez Urite

www.silviauriteteatro.blogspot.com

de Jorge Montiel

http://vislumbrargentina.blogspot.com

de Romina Soler

www.laventanaarteycultura.blogspot.com

de Mariano Casas di Nardo

http://revistadelay.blogspot.com

de Martha Silva

http://www.tallerlaotra.blogstop.com/

de Mabel Loschiavo

http://revistacartelera.blogspot.com/

De Joud Raad

http://criticasespectaculos.blogspot.com

Algunas páginas web:

Escena 71

Imaginación atrapada

Criticateatral

El Glosario, glosaria

Versión libre de gente mal intencionada

Academia

Cenáculo intelectual de febril intercambio interno. La vertiente académica que aboca su pensamiento al teatro muestra una fortísima inclinación hacia la biblioteca y un consecuente alejamiento de los escenarios. Es también una inigualable fábrica de todo tipo de escritos condenados a ser citados en futuros escritos y a ser leídos por casi nadie.

Actor / Actriz

Ser sensible, especial, frágil, mágico que, capacitado o no para hacerlo, interpreta personajes o incluso se interpreta a sí mismo en una situación ficcional o no ficcional pero siempre frente a uno o más espectadores físicamente presentes o remotos. Suele estudiar teatro para llegar a la televisión. Muestra una gran resistencia y capacidad de resignación en sus etapas iniciales, mientras se alimenta de infinidad de cursos y talleres. Mediante una metamorfosis aún no investigada, unos pocos alcanzan el estado de estrellato, etapa en la que se nutren de contratos, premios e incluso de algún plato de la mesa de Mirtha Legrand. Estos han logrado una particularísima y módica forma de provisoria eternidad denominada “irse de gira”.

Agente de prensa

1. Actor fundamental de todo hecho escénico, primer encargado de que las expresiones de esas artes lleguen a conocimiento de sus potenciales espectadores, aunque no responsable cuando eso no sucede. Su aparición en el circuito alternativo ha sido el hecho más destacado desde el descubrimiento del rol de dirección. 2. Sujeto amado y odiado por establecer una mutua dependencia en la que una de las partes va a obrar el milagro de convencer a los periodistas de que tiene que asistir a ver la última creación del nuevo “Kantor”, y la otra de las partes tiene que obrar el milagro de hacer, aunque más no sea, un espectáculo “lindo”. Transformar una calabaza en carruaje no es gratis.

Apague

Modo imperativo, en este marco acompañado del objeto directo “el celular”

Se emplea cuando el hablante desea modificar una conducta. Empíricamente se ha

demostrado que el imperativo no impera.

Bordereaux

Reparto dinerario. En el circuito comercial representa el equivalente a las semanas en Cancún, Punta del Este o Aspen que se tomará el empresario. En el circuito oficial es un inexpugnable secreto de Estado. En el circuito independiente determina para cada componente de la cooperativa la cantidad de porciones de pizza que comerá esa noche.

Cartografía

Ciencia que evidencia el camino de hacia dónde se está yendo demasiado dinero.

Circo

En la ciudad de Buenos Aires, una de las pocas actividades no congeladas por el Ministerio de Cultura, aunque no parece muy prometedor haberlas relegado al Polo.

Convivio

1. Estado místico de comunión sublime entre el artista teatral y el espectador, sólo verificable cuando este último se halle viendo la obra en la plácida comodidad de su casa gracias a una función registrada en dvd. En la realidad de la sala teatral, el convivio es un orgasmo inalcanzable debido a lo que generan plateas incómodas, teléfonos móviles que suenan, niños indebidamente presentes y otro tipo de calamidades a las que nadie quiere poner coto. 2. Definición más vieja que el juanete que nos viene a explicar algo que todos sabemos pero a veces olvidamos: que los actores están vivos (aunque en algunos casos parezcan o medio muertos o pintados).

Cooperativa

Conjunto efímero y feliz de personas con nobles ideales pero con sostenida fobia a la formación de una compañía.

Criptoteatro

Teatro oculto o hermético.

Crítica

1. Género literario caído en desuso. En su lugar se acostumbra la reescritura de las gacetillas de prensa con un asombroso uso de la función “sinónimos” del procesador de textos Word. 2. Género discursivo fantasma// Sujeto obligatorio del verbo criticar.

Críticos

1. Conjunto de bestias ignorantes que en el mejor de los casos tal vez hayan captado algo de la vastedad metafórica, artística y mágica de los creadores para expresarlo de manera ramplona. La mayoría de las veces son desubicados, incultos, pasados de moda o sencillamente una manga de pelotudos. 2. Los hay de diferentes categorías. La clase A está integrada por los profesionales de los diarios y se los distingue por la alfombra roja que le tienden los prenseros, por el lugar central en el que están ubicados en la platea. La clase B son los que escriben en revistas especializadas o no pero cuyo papel escrito servirá para dejar constancia del espectáculo estrenado. Se los distingue porque son saludados con una media sonrisa y ocupan lugares laterales en la sala. La clase C son los que tienen webs o blogs especializados. De esos se sospecha que tal vez no sean ni siquiera seres humanos. Reciben todo tipo de sospechas y maltratos (hay quienes apuestan a que hicieron sus blogs de puro piolas para garronear las entradas), y el lugar desde el que miran los espectáculos es al lado del iluminador, cebándole mate para comprobar su utilidad. Y por último, la clase D, son los periodistas radiales. Esos, no existen. 3. m. Especie en extinción// adj. cuando aparece pospuesto tiene matiz descriptivo: periodista crítico; cuando está antepuesto, tiene carácter evaluativo: crítico periodista.

Crítica alternativa

Discurso sobre el hecho teatral no publicado por los soportes en los que desean verse las y los artistas como diarios de distribución nacional, revistas a todo color, grandes portales de internet o televisión en general. Se la identifica con facilidad porque mayoritariamente trata acerca de espectáculos que se presentan en espacios a los que se accede por un estrecho pasillo o una empinada escalera, en salas frías en invierno, calurosas en verano y húmedas todo el año. Los autores de este tipo de crítica poseen heterogéneas miradas y expresiones, aunque algunos de ellos están muy dispuestos a homogeneizarse con rapidez para acceder a espacios donde puedan disfrutar los privilegios del pertenecer ya sea a la academia o a los negocios, y una vez encaminados con firmeza hacia su pináculo profesional, hablarán con igual fervor los primeros de Pina Bausch y los segundos de Más pinas que las gallutas. En sus formas más recientes hay quienes aceleran el camino a los negocios y cobran para ir a una función; a estos, como no firman sus críticas, se los conoce como cretinos.

Curador

Seleccionador al que se pretende con criterios científicos y asepsia política.

Escuela de espectadores

Exitosísimo sistema de educación no formal (que jamás será confundido con el Programa de Formación de Espectadores) donde la gente (señoras en su mayoría) de situación económica “acomodada” toma apuntes a toda velocidad para seguir el hilo del siempre reflexivo maestro y henchir el alma de puro conocimiento, bajo la inquietante consigna: “el teatro, teatra”.

Espectado

Participio regular del verbo espectar, resultado del proceso pasivo de expectación.

Facebook

Red social sobre la que mucho se habla, mucho se escribe (incluso obras de teatro) y nueva plataforma para la difusión excesiva e invasiva de proyectos escénicos innumerables.

Familia disfuncional

Grupo parental conformado por seres en estado de completo desorden emocional que durante los últimos años se ha convertido en inspiración casi excluyente de la escena teatral porteña. Por sus escenarios desfilan, de esta manera, adolescentes rebeldes hasta la desesperación, padres con regresión y mucho, pero mucho resentimiento.

Fonámbulos

Revista dedicada al aparato fonatorio y su combinatoria con el sueño y el cuarto trasero del espécimen humano, de tal manera que la emisión de la voz puede provocar sonambulismo o hemorroides indistintamente.

Funámbulos

Revista tabloide gratuita, 20x28 a dos pesos, tapa color con 68 páginas, formato pequeño sin imágenes a diez pesos con diseño, sin diseño, con diseñador especialista en cine, con directores, con directoras, con ex directora, con nueva dupla (directora y director), con directora retirada y director solo, con directora arrepentida que vuelve vencida a la casita de los viejos...y con director repodrido, mareado y al borde de un ataque de nervios. ¡Ah! Y en el medio, 5, 7, 10, 15, 10, 12...colaboradores.

Formación de espectadores

Programa del Ministerio de Educación, que lleva a alumnos con pocos o sin ningún recurso a ver teatro independiente. Generalmente, este Programa gratuito e integrado a la educación formal (creado por Ana Durán) es confundido por casi todo el mundo teatral por la Escuela de Espectadores, a la sazón, creado por Jorge Dubatti, para alumnos con muchos o muchísimos recursos, no integrado a la educación formal, con muuuuucho más brillo y dividendos, pero sobre todo, mucho más y mejor futuro por delante (y más glamour).

Fundación Antorchas

Mecenas de sofisticadas aristas, muerte anunciada y feliz memoria, por quien todavía se vierten lágrimas sobre más de una almohada.

Gacetilla de prensa

1. Glosa no siempre más clara que su objeto. A veces, incluso, evidencia desconocimiento de su objeto, pero quien la encarga la acepta como sea porque la considera el primer escalón en el ascenso a la fama. 2. Género literario de extensión variada y carácter inasible, sus orígenes y fuentes se remontan a influencias diversas. No conoce autor sino quien escribe es el instrumentun vocale de un genio inspirador o de un productor con agallas; remite a los inicios revolucionarios de la propaganda política por su espítritu panfletario y proselitista pero, a la vez, es profundamente místico porque intenta describir lo que no comprende, dejando que la fe complete el misterio de la revelación. Si alguien no viera ni corroborara la buena nueva anunciada en el texto gacetillil, en otra época habría merecido la hoguera por herético. Hoy se le permite deambular a la salida del teatro preguntándose por qué.

Ministro de cultura

Persona especializada en turismo, hacer rostro, planear reuniones que jamás se concretarán, poner amigos políticamente impresentables o ex parientes en cargos en los que demostrarán cuán inútiles son, vaciar espacios teatrales del Estado que no le pertenecen pero maneja como si fuera su boliche, ante la mirada impávida de una comunidad teatral que parece anestesiada.

Monólogo

Dícese de un espectáculo que ha hecho reducción de personal en términos polifónicos.

Prólogo

Negocio.

Público

Conjunto de personas que se ubican delante o alrededor de un espacio destinado a una representación teatral. La influencia del zalamero discurso de quienes animan los programas televisivos ha provocado que cualquier sujeto se crea público por el solo hecho de sentarse delante de algo, sin asumir responsabilidad alguna. La confusión entre público en público y público en privado ha llevado a que las peores costumbres que manifestamos frente al televisor lleguen a la platea teatral: preguntar qué dijeron, mover la silla de lugar, estirar las piernas como si adelante sólo estuviera la mesa ratona, ir al baño en cualquier momento, atender el teléfono, cortarse las uñas de los pies, etc. A favor del público hay que señalar que paga su entrada.

Taller

Espacio de aprendizaje no formal de disciplinas como la actuación, la dramaturgia y la puesta en escena. A su vez, medio de vida para muchos actores, directores y dramaturgos que de no ser por estos espacios difícilmente llegarían a fin de mes.

Teatrar

1. Ser el teatro en sí mismo. Verbo de uso exclusivo en la ontología teatral (ciencia aún no inventada, pero que no tardará en manifestarse en gruesos volúmenes de complicada comprensión). Deriva de “El teatro teatra”, apotegma de origen incierto y de aplicación todavía más dudosa, aunque se supone apresuradamente derivado de los heideggerianos “el mundo mundea”, “el habla habla”, “la nada nadea”. 2. verbo defectivo, carece de conjugación completa; exige un sujeto explícito y redundante (el teatro teatra). Funcionan de manera equivalente, escenografiar (la escenografía escenografia), directar (el director directa) etc.

Teatrista

Sujeto multipropósito, es capaz de actuar, dirigir, producir, diseñar, tomar fotografías, entallar vestuarios, serruchar paneles, teñir telones, hacer carpetas y solicitar subsidios. Sueña con giras y festivales internacionales. Su sustento económico no proviene de la actividad teatral. Su esfuerzo sostiene todos los discursos oficiales sobre el fenómeno del teatro independiente.

Temporada

Espacio de tiempo durante el cual una compañía actúa en un teatro determinado. Este lapso es condicionado por la voluntad de los propietarios de las salas, los potenciales viajes de los actores involucrados y los proyectos paralelos en los que se hayan embarcado. Así, una temporada puede durar varios años o… tres funciones.

Teatro callejero

Actividad artística a contramano del sentido común, que indica que “salís a la calle y te matan”, además de estar no recomendada para consumidores de TN, C5N, Crónica, Diario Popular o América, pues difícilmente puedan tolerar la permanencia en la vía pública. Dada la susceptibilidad social reinante, los grupos de teatro callejero porteños se han comprometido a no incluir en sus representaciones a menores de edad ni a motociclistas, dos de los peores flagelos que atormentan a la gente cuando sale a la calle. Este tipo de teatro es fuertemente cuestionado por entidades como Argentores y Sadaic, pues no saben por dónde pasar a cobrar sus porcentajes, así como por los inspectores del Gobierno de la Ciudad que, aunque siempre se las ingenian para llegar a donde pueden cobrar, no logran dar con amenazas equivalentes a la negativa de habilitación o a la clausura.