Funámbulos contenidos

Agencias de prensa

2011-06-08T12:55:00.001-07:00

Por Natalia Laube

Hay pocas situaciones más oportunas para hacer balances que los aniversarios. Quien ya se haya detenido en algunas de las notas de esta edición, tal vez haya llegado a la conclusión -tampoco tan sesuda, por cierto- de que la escena, los nombres y los modos de producción del teatro independiente cambiaron y mucho desde que Funámbulos salió a la calle por primera vez. De esta larga lista de transformaciones, la de la proliferación de las agencias de prensa –cerca de diez hace una década, al menos una treintena en la actualidad- es, por lejos, la que más se siente desde el bando de los periodistas: cualquier día de semana, un crítico o redactor especializado en teatro recibe no menos de quince gacetillas con información sobre proyectos escénicos comerciales, oficiales e independientes y otras tantas invitaciones telefónicas a estrenos. ¿Cómo responde a ellas? Las reacciones van desde la frustración por no poder presenciar ni la mitad de estas propuestas a la irritación que provoca la mutación de su casilla de mails en un laberinto de nombres y trabajos que no siempre se adaptan a eso que su medio está interesado en publicar.

Está claro desde el vamos que el mercado del teatro creció y que sus engranajes se volvieron cada vez más numerosos y complejos. Buenos Aires es, a pesar de sus políticas públicas, la capital latinoamericana del teatro, con más de quinientos obras en cartel en un año; a los medios de comunicación tradicionales se sumó una cantidad enorme de nuevos canales de crítica y difusión que habilitan los nuevos soportes de la información –blogs, sitios teatrales y programas de radio online, entre otros ejemplos- y el abanico de agencias y gestores de prensa no sólo aumentó su oferta, con decenas de opciones nuevas que dificultan la elección a las compañías, sino también la demanda: son contados los grupos que se animan a estrenar una obra sin haber contratado a una persona que les asegure la presencia de periodistas cuando las luces se encienden.

Ante esta multiplicación y atomización de actores que intervienen de distintas maneras en la escena, y para acompañar el festejo por el número redondo, echamos a rodar una pregunta: ¿Qué cambios perciben en su trabajo y en la escena quienes se dedican a la prensa teatral hace más de una década? De aquí en adelante, sus respuestas.

“Es cierto que el mercado cambió, pero también cambió todo el sistema de prensa que se hacía hace diez años o incluso un poco más de tiempo: yo comencé a trabajar cuando la elaboración de una gacetilla implicaba redactarla en una máquina de escribir, sacarle fotocopias, repartirla una a una en cada diario, revista y radio. Existía una manera de trabajar artesanal y muchísimo más personalizada que hoy se soluciona con mayor rapidez y menos costo”, recuerda Walter Duche, quien hace 14 años creó junto con Alejandro Zárate la agencia Duche-Zárate. Y sigue: “Por otro lado, existía casi la misma cantidad de medios grandes que existen hoy –lo que cambió en la actualidad es que existen muchas más radios FM y medios online; en cada medio se le daba mucho más espacio al teatro y había menos producción. Por ende, a veces se daban tres notas previas al estreno de una obra, luego salía una crítica y, si había gustado mucho el trabajo de un actor en particular, podía llegar a salir una entrevista posterior. Podían hacerse hasta cinco notas de una misma obra en un mismo diario, y hoy en día debe haber cerca de un 60% de obras que se estrenan y no logran ni siquiera una nota. Un viernes, por ejemplo, hay cientos de grupos teatrales que tendrán función el fin de semana y todos desean lo mismo: salir en la agenda de recomendados en los grandes medios, que generalmente destinan tres o cuatro espacios al teatro independiente. Hoy se ha convertido en un desafío muy grande lograr la publicación de una línea”.

Ante esta situación de una enorme desigualdad (muchas obras, poco espacio), la creatividad y la adaptación a posibilidades alternativas surgieron como variables de rescate: cuponeras de descuento, banners en sitios vinculados al quehacer teatral y sorteos de entradas en programas de radio figuran entre los nuevos caminos de difusión. “Y también es importante estar abierto a recibir los nuevos medios, a saber valorarlos en su especificidad, y entender el público al que están apuntados: si un periodista de un portal web me escribe para ver una obra y yo creo que va a ayudar a su difusión, porque su masa crítica de lectores es acorde a la propuesta, haré todo lo posible por acreditarlo”, agrega Débora Lachter, creadora en 1996 de la agencia que lleva su nombre. El surgimiento constante de nuevos medios y nuevos nombres no la asusta: “Después de tantos años de laburo, sé distinguir quién es periodista, quién proviene del mundo de las artes y pretende generar un intercambio interesante de opiniones y quiénes sólo quieren ir al teatro gratis”.

Ahora bien, ¿qué motiva a los elencos a seguir contratando prensistas aún a sabiendas de que la competencia es numerosa y que en muchos casos será difícil acarrear a los periodistas a ver sus obras? Justamente, saber eso. “Creo que nosotros tenemos un canal mucho más directo con los periodistas y eso los elencos lo notan. Muchas veces les sugiero a los elencos chicos que no hagan prensa, porque por el presupuesto que manejan y el precio de sus entradas puede no resultarles redituable. Pero hay quienes insisten y dicen que les cuesta mucho llegar a un periodista con sus gacetillas, sin la mediación de una agencia o de una persona que ya tiene el contacto hecho. Los periodistas, a su vez, se acostumbraron a los modos de trabajo de las agencias y prefieren ese canal: saben que piden una foto y la reciben a los dos minutos. Esa es la ventaja”.

Para Débora, la planificación del trabajo y una charla minuciosa antes del estreno hacen la diferencia: “La gente que nos elige sabe que tenemos experiencia en este trabajo y que no vamos a mentir. Siempre trabajamos buscando el equilibro entre las expectativas de quienes nos contratan y lo que creemos que es posible. A veces, por ejemplo, los grupos buscan críticas, porque tienen ganas de salir a girar por los festivales y las buenas reseñas son un aval. En esos casos yo intento trabajar en esa línea, convocando críticos durante el primer mes de funciones. Eso a veces sucede y otras veces no. Pero yo creo que si no hubo quórum por ese lado, queda mucho por trabajar en otros sentidos. Cada espectáculo se comunica de una manera distinta y tiene algo que puede resultar atrayente. Cada vez estoy más convencida de que, en lo que respecta al off, no hay que pensar en campañas chicas: si el espectáculo pasó la barrera de los dos meses en cartel, hay mucho por hacer. Un caso paradigmático en ese sentido es el de Mariela Asensio, con quien yo trabajé durante los cuatro años de Hotel Melancólico de forma permanente”.

Y si hace quince años un grupo teatral en plan de ahorro prescindía sin dudarlo de los servicios de una agencia de comunicación, hoy el encargado de la difusión juega un papel fundamental, aunque todavía no esté del todo claro si las notas llevan necesariamente más gente a las salas. Para Walter, la especialización cada vez mayor de las actividades es el resultante de un proceso de profesionalización que atravesó el teatro en estos últimos años: “Cuando escucho a algunos tirabombas que dicen que los jefes de prensa se llenan de plata a costa del off, pienso que nada está más alejado de la realidad: los jefes de prensa no tenemos castillos; y yo estoy muy a favor de que cada uno pueda hacer su laburo. Me parece bueno que el actor actúe, que el escenógrafo se dedique a pensar en la escenografía y así. Nosotros somos un engranaje más dentro de la producción de la obra. Yo me encargo de difundir lo que vos hacés, vos encargate de hacer tu laburo arriba del escenario. Está buenísimo que cada uno haga lo que le gusta y lo desarrolle de la mejor manera posible. Tal vez el problema esté en otro lado: hay mucha gente que cobra por hacer prensa y después del estreno, desaparece. Pero en la medida en que hagan bien su trabajo, creo que son beneficiosos”.

En la misma línea, cierra Débora: “Uno nota cierta sensación de tedio del lado del periodista en relación a la gente que labura mal, sin tener respeto por el trabajo del otro. Hay periodistas que dejaron de atender agentes de prensa y hay que bancársela, supongo que tiene que ver con esta coyuntura: muchos mails, muchos llamados, mucha demanda de atención que no siempre puede ser satisfecha. En lo que respecta a mí en particular, la proliferación de agentes de prensa que se dio en estos últimos años no me afectó y me parece natural porque la escena crece. Creo que si uno trabaja bien, hay lugar para todos”.

Crear un mundo

2011-06-08T12:45:00.000-07:00

Por Alejandro Catalán

A la memoria de Ignacio Lewkowicz

Si bien a los acontecimientos artísticos no les importan los parámetros editoriales, las décadas del 90 y 00 pueden ser tomadas en su esquematismo para percibir y pensar una mutación en la que tanto la subjetividad como las prácticas teatrales de esta ciudad cambiaron hasta un punto tan radical que habilita hablar directamente de dos medios escénicos diferentes. Durante esos veinte años se produce paulatinamente y sin pausa el pasaje de la antigua lógica decimonónica del “campo escénico” a la actual y vigente dinámica que llamaremos “mercado escénico”. Es una cuestión enorme que aquí dejaremos someramente planteada. El siglo XX tenía, obviamente, un mercado del arte; pero ese mercado se abastecía de la producción artística que se disputaba el sentido del arte en el “campo”. Actualmente es el “mercado” mismo el contexto y la condición dinámica de la práctica artística. Esto no es mejor ni peor. Resulta importante, ante algunas visiones apocalípticas o eufóricas, no entender que algo está en decadencia o que la singularidad florece por todos lados. La lógica del campo y la lógica del mercado tienen sus creaciones y sus automatismos. La creación siempre ha tenido que vérselas con las posibilidades y los obstáculos específicos del mundo en el que logra existir. Este escrito es el bosquejo de una hipótesis sobre el mundo que nos toca vivir y sus condiciones de creación.

Como dijimos, el medio escénico de los 90 se presenta con el rasgo fundamental del llamado “campo artístico” moderno: una practica instituida y dominante y otra vanguardista o emergente. Esta última fue llamada en ese entonces “teatro alternativo”, y si bien ahora su connotación va perdiendo fuerza, su nominación implicó una cualificación y estimación artística del conjunto de prácticas que la componen. El nombre “alternativo” estaba señalando indirectamente que hay todo otro mundo de prácticas instituidas que se dedican a repetirse, llamadas desde allí “representativas” por las características de su relación con el texto, el mensaje, la ideología y sus procedimientos miméticos o simbólicos. En ese conjunto quedaban reunidas las prácticas oficiales, comerciales, naturalistas, literarias, o refritos de las vanguardias europeas. Este esquema de diferenciación práctica se repetía en todos los roles del campo teatral: cada práctica tenía sus espacios específicos de exposición, su público fiel y sus críticos afines.

Si bien el teatro “alternativo” nunca estuvo definido como cualidad de conjunto, tenía en sus filas un grupo de creadores en modalidad de grupo o compañía, como el Sportivo Teatral dirigido por Bartis, Pompeyo Audivert, La pista 4, La Cochera y El Periférico de Objetos, en cuyas prácticas y discursos se afirmaba una cualidad artística rupturista y por ende un sentido artístico del hacer. En ellas estaban presentes los directores ligados a la autonomía teatral del siglo XX, y el teatro “under” como acontecimiento local y actoral, regenerador de capacidades autónomas para la escena. El axioma de estos creadores era la “creación de lenguaje”. Para esto se debía exceder la “representación” como lógica escénica instituida, para esto su gesto privilegiado de “presentación”: la actuación. Desde el actor se reordenaba y reconducía la participación de los objetos, la palabra, el espacio, etc., así como también la lógica narrativa. El texto y el tema, objetos estructurantes de la “representación”, se convierten en excusas para el despliegue de una dinámica en la que aparecen reducidos e integrados como componentes de un acontecer escénico que propone una experiencia en la que prima el devenir de lo vivo y presencial sobre lo preexistente y objetivo. La actuación, ya contando con la precedencia del actor “under” de los 80, se presentaba como una maniobra más amplia que lo que habitualmente se ajustaba a las diferentes lógicas de “personaje” o “técnica”. En el juego de los actores se jugaba el sentido del juego.

Con estás características puntuales, Buenos Aires vivió la última versión del centenario y belicoso “campo teatral”. Porque ya en este mismo momento podemos señalar también la aparición de nuevas prácticas, fuerzas e intereses que no operan con la lógica del “campo” y afectan al hacer artístico y su medio hasta convertirlo en el que vivimos. Veamos algunos de estos nuevos fenómenos y dimensionemos, en las condiciones que generan, la mutación que implica la dinámica del “mercado”.

1.De la determinación que limita y reprime a la indeterminación que indiscrimina y relativiza

La aparición a principios de los 90 de la “nueva dramaturgia” puede servir como ejemplo de una práctica cuya consistencia y estimación artística la da el mercado. Con ella reviven y surgen intereses académicos, institucionales y mediáticos que reasumen los valores escénicos de las visiones más retrógradas de la práctica escénica para exaltar la “novedad” de esta literatura y desestimar en el mismo gesto la cualidad rupturista presente en la práctica escénica local. “Buena literatura, pero escénicamente puro academicismo”, ya había dicho Kantor de la dramaturgia de posguerra hablando desde una estirpe de creadores que hacía muchos años habían identificado a la literatura dramática como un obstáculo para la aventura creadora del teatro. Pero aquí no es una práctica dominante la que niega y reduce una novedad con implicancias críticas, es ahora el mercado el que necesita “texto”. El “mercado” no puede desistir de todos los beneficios que el “texto” le hace posible. El “texto” le permite al “mercado” facilitar y garantizar la realización, el atractivo, el análisis, el valor cultural, los niveles de participación de las figuras, la reducción al mínimo de las incertidumbres creativas, las vinculaciones profesionales y económicas, que discursos ajenos a lo escénico entren por la puerta del texto a disertar sobre el teatro, que las instituciones tengan un referente estable que permita eventos, ciclos, concursos, intercambios, publicidad y edición, y seguramente más cosas y otras por inventar. Es el mercado el que encuentra en la “novedad” de la “nueva dramaturgia” una posibilidad de revalidación artística que reactiva y abre muchos intereses, beneficios y prácticas. En pos de ello debe neutralizar la vinculación de su “novedad” con la dramaturgia precedente que ya ha sido desalojada de la problemática creadora del teatro. Para tal cosa, por un lado niega tener “padres” en la dramaturgia local y por otro asume como enunciado del sentido de su hacer la “creación de lenguaje”. Esto convierte a esta afirmación práctica y rupturista en un eslogan mediáticamente conveniente por su connotación “alternativa,” con el que a la vez, niega su regresión artística en un teatro que vuelve a ser efecto de la literatura.

A partir de aquí se hace necesaria y posible toda la teoría teatral de procedencia extraescénica y desposicionada que propugna un relativismo artístico que desestima la ruptura afirmada por las prácticas antes mencionadas, e imposibilita en nuestros días la identificación y discriminación entre las obras que son un puro efecto de época y las obras que logran una consistencia singular. La historicidad del teatro y el vencimiento de sus procedimientos son negados en pos de intereses del mercado teatral. El sujeto creador se teoriza y vende como descondicionado, siendo la singularidad una pura manifestación de su subjetividad y no una operación excepcional. Lo que se postula como “artístico” discriminándose de prácticas que no presumen de ello, depende más de su estrategia de imagen y del mercado al que se destina que de tener una verdadera propuesta práctica. Del “sólo yo soy creadora” de la práctica dominante o vanguardista, pasamos al “todas son creaciones” de un mercado que necesita que el pensamiento artístico no le impida beneficios mediáticos, profesionales y económicos. Las exclusiones y los límites que ponía la antigua práctica dominante son relevados por un discurso indiscriminante, disolvente y demagógico que obstaculiza y desorienta la concepción y sentido de una práctica creadora en condiciones contemporáneas.

2. Del sentido artístico que preexiste en el academicismo y la vanguardia, a la ausencia de sentido conjurada en el éxito o el fracaso

En esos tiempos los festivales internacionales se fueron convirtiendo en un interés que en términos de legitimación y dinero sumaron una mirada muy condicionante de la producción local. A fines de los 90, habiendo ya un festival muy importante en Buenos Aires, la presión que implicaba que una obra viajara o no viajara era un componente constitutivo de nuestra subjetividad artística local y su despliegue práctico. Los programadores se convirtieron en la mirada más importante que podía llegar a una obra. Con ellos llega al teatro local la encarnación de las condiciones de selección desde las que los festivales estiman o desestiman las obras. Esas condiciones afloran en características de lenguaje de las obras que son seleccionadas, tipos de espacio, cantidad mínima de espectadores que justifica la movida, temáticas que gustan etc. Así comenzaron no muy lentamente a aparecer obras en las que se evidenciaba la mirada festivalera como condición de creación de las obras y características de producción.

Paralelamente, el dinero fue algo que también comenzó a figurar como variable de creación. De la mano de los festivales como productores, o del Estado como fomentador en pos del beneficio publicitario y electoral que da estar presente en una movida que toma dimensiones llamativas, la plata comenzó a ser algo que una obra podía pedir y conseguir. Y junto con ella, los efectos mediáticos ligados a la legitimación y la publicidad que en muchos casos tienen más peso que el dinero recibido. Comienzan a verse, por un lado, obras en las que se nota que hubo que imaginar caro para justificar la enorme cantidad de euros o dólares que se recibieron. La práctica escénica debe entonces partir de ideas escénicas caras que trastornan el trabajo de búsqueda escénica local, esencialmente precario, corporal e inmediato, convirtiéndolo en la manera de justificar ideas de partida en las que se gasta el presupuesto. Por otro lado, también comienza a haber obras que ante la aparición de un subsidio encuentran un sentido para hacerse, algo que no hubieran logrado de otra manera. Ejemplo de esto último son las obras que surgen como desde una consigna o texto que alguna institución ofrece a un grupo de creadores. Luego en las obras se ve un ejercicio desangelado de aplicación, que no tendría mucho sentido fuera del evento. Para todos los allí implicados, institución y artistas, la razón de ser se reduce a figurar mediáticamente y hacer el contacto institucional por probables beneficios.

En el mercado el sentido del hacer vacila. No habiendo un campo en el que una práctica se inscriba en fidelidad académica o rupturista, el sentido del hacer no está dado por la estructura del medio y a la vez dificultado por el discurso con el que el mercado relativiza y equipara todos los procedimientos.

Las preguntas artísticas fundamentales que la antigua subjetividad del “campo” recibía respondidas e impuestas, enfrentan a la subjetividad actual con un silencio angustiante. ¿Por qué nos juntamos nosotros? ¿Con que criterio elegimos los procedimientos escénicos? ¿Por qué nos van a venir a ver? El mercado, desde distintos intereses, comienza a proveerle a la práctica escénica, con dinero, legitimación y publicidad, una tenue consistencia que reemplaza a la que se complica tener desde la escena como afirmación artística. Estos “aportes” son aceptados como calmantes para afrontar la realización de una obra cuyo sentido será provisto por el “mercado”, cuando la obra, recién en el momento de exponerse, logre alguno de los dos términos que condensan la aspereza de la dinámica de este medio: éxito o fracaso. Esta incertidumbre y expectativa es una fuerza tan terriblemente desesperante como alienante o expulsiva era la antigua fuerza de la práctica dominante. El índice de existencia es el éxito: atraer y satisfacer al público, la prensa, los programadores, los jurados, los famosos, los productores etc., etc. Y el éxito no depende de una consistencia escénica creadora. El axioma “crear lenguaje” es un lujo imposible de concebir y abordar frente a la indiscriminación de los valores prácticos y la posibilidad de resultar superfluo e inexistente. Planteémonos lo siguiente: la desesperación que genera un sentido artístico ausente, en el que la reunión, el proceder escénico y la exposición se convalidan o condenan en el éxito o fracaso como juicio y valor dado desde afuera por el medio: ¿qué tipo de operatoria escénica produce?

3. De la representación al impacto, de exceder el academicismo a zafar del entretenimiento

En el correr de estos veinte años, los roles de “prensa” y “producción” van ganado presencia en la ficha técnica de la obras “alternativas”. Así como algunas teorías gustan de las tipificaciones prácticas: “de imagen”, “de actor”, “de objetos” etc., podríamos empezar a identificar también el teatro “de prensa” y “de producción”: obras hechas desde el “impacto” que sus figuras, tema, procedimientos, evento o gran dispositivo harán posible en el mercado.

El “impacto” es la operación escénica a la que induce la dinámica del mercado.

El impacto es la operación de un gesto que adquiere sentido en sí mismo por su eficacia como estímulo. Es la frecuencia de “estimulación” que se ofrece al mercado (sexual, intelectual, ideológico, cholulo, morboso, cultural, político, etc., etc.) lo que permitirá la selección y reunión de artistas y procedimientos, y la atracción del publico y el interés de los medios. El impacto es, fundamentalmente, la operación que constituye el despliegue escénico contemporáneo de los cuerpos y los “rubros” teatrales. De la misma manera que la “representación” era la operación que constituía o acechaba al gesto escénico moderno, el “impacto” es la operación a la que induce la dinámica del mercado ante la desesperación que produce el sentido por “éxito”. El “impacto” puede constituir desde el más comercial y desembozadamente efectista de los teatros hasta el más pretendido teatro artístico. La distinción “comercial” y “alternativo” puede sólo ser una diferencia de figuras, salas, dinero, y rasgo de procedimientos, ya que en términos escénicos pueden compartir al “impacto” como dinámica constitutiva. De hecho, “efectista” comienza a ser un juicio que circula como percepción del hacer actual.

En los 90 teníamos, en las prácticas “alternativas” que describimos, grupos y compañías; ambos se constituían y partían de condiciones de lenguaje compartidas. Esto tenía, por un lado, el beneficio de los supuestos de partida para la búsqueda y encuentro de lenguaje y, por el otro, el límite que también engendraban e iban revelando con reiteraciones, crispaciones y barroquismos en el correr de las obras. Actualmente partimos de “elencos”. Un elenco es, en tiempos de “mercado”, un grupo de cuerpos y rubros cada uno configurado con su “impacto”. Los integrantes de un elenco llegan al ensayo con esa eficacia específica que tienen como oferta para el medio. Esos cuerpos y rubros son entonces un conjunto esencialmente ecléctico y muy resistente a modificarse y abandonar la operatoria que garantiza mínimamente su eficacia en un medio que puede desestimarlos. La inmensa mayoría de las obras que vemos no supera este eclecticismo de partida y resulta en mayor o menor medida, la exposición del impacto de cada participante. La dinámica del “impacto” no admite ningún autocondicionamiento que le impida a un actor, director, autor o lo que sea, exponerse con la frecuencia de estimulación que lo hace sabidamente eficaz.. Esto genera actualmente un rasgo práctico general y sintomático: la inverosimilitud, ya que el impacto, teniendo, como dijimos, un sentido en sí mismo, ignora por naturaleza cualquier coherencia y cohesión posible. Generar un verosímil es la capacidad de crear un mundo consistente diferente al mundo. Pero el “impacto” no puede hacer esto, está apresado a la eficacia que demanda este mundo. De él depende la existencia (éxito) de un sujeto que si cede en su registro de estimulación para componerse con otros, puede perderlo todo. De este modo, el proceder de cada cuerpo y rubro no se puede componer en una dinámica común que invente y respete sus reglas de despliegue, ya que los “impactos” no logran lucirse sin disociarse y desechar de entrada una verosimilitud que nos convoque a una creencia. El impacto sólo nos puede convocar a una complicidad en sus dos registros posibles: solemne o paródico. Desde ella nos dispara, bajo alguna excusa unificante (temática, espacial o textual) una batería de “impactos” constantes y disociados. Se disocian: los registros de actuación de cada actor, o la idea de actuación del director; las provocaciones en lo que se les hace hacer o mostrar a los cuerpos; las ocurrencias o piruetas literarias del texto respecto del actor que las dice; las situaciones empujadas a un clímax sin consecuencias; efectos argumentales, espaciales, lumínicos o sonoros cuya aparición y lucimiento descuida y desestima el contexto narrativo o dinámico en el que ingresa en pos del mérito original o sorprendente de esa “idea”; alusiones y citas sociales, intelectuales, mediáticas, ideológicas, morbosas, etc.; cambios de registro de la obra misma; etc., etc.

Nada de esto es percibido como negativo desde el interior de está lógica. La verosimilitud no aparece como cuestión aunque, por lo que decimos, quizá sea el desafío actual más interesante. La eficacia generalizada y preponderante se juega en que la estimulación de los “impactos” sostenga la excitación y el entretenimiento. “Entretenimiento” es el nombre de la dinámica y aspiración de eficacia que produce el teatro en tiempos de “impacto” y “mercado”, aunque no esté hecho desde la voluntad de la industria que lleva ese nombre. El “entretenimiento” es impremeditadamente inverosímil porque privilegia la exposición de los impactos que lo constituyen y sostienen la excitación, a la invención de una textura común y causalidad acumulativa; como antes dijimos: un mundo.

Para crear en tiempos de “campo” se debía romper con lo instituido en pos de una novedad; en tiempos de mercado parece ser necesario modificarse y componerse con otros en pos de una consistencia singular. Esto implica condiciones de creación muy difíciles de lograr y sostener en la dinámica que habitamos (siempre fue dificil), ya que es necesario un tiempo, una confianza, una horizontalidad y una percepción que logre zafar de los impactos, la desesperación y las presiones en pos del encuentro de una “dinámica expresiva”. Llamo “dinámica expresiva” a un tejido ficcional que logre composición de cuerpos y procedimientos en una textura común que permita verosimilitud y acumulación dramática. Allí el sentido artístico aparece, o no, en el proceso, como efecto de la percepción de habitar una práctica con virtud modificadora, potenciadora y singularmente vinculante. La ambición del éxito está presente (con sus viajes, subsidios, críticas, público y premios) pero el sentido se está jugando en la aventura subjetiva y práctica del proceso. Para ello es esencial que el trabajo no incorpore condiciones o compromisos que le impidan, llegado el caso, desistir ante la insatisfacción de lo resultante. La exigencia que se debe manejar es alta y libre para poder no conceder ante lo escénicamente débil e “impactante” y merecer realmente el festejo de lo que se sancione como encuentro potente y singular. El tiempo de creación debe ser indeterminado y generado por el proceso, siendo juzgado en términos de progreso y no de cantidad. Esto hace a la vez necesario que el proceso de ensayo le dé lugar a lo que el mercado le demanda y ofrece a sus integrantes teniendo como única condición un hilo de continuidad suficiente. El sostenimiento de estas condiciones de creación, absolutamente a contrapelo de la dinámica a la que induce el “mercado” depende de las potencias y experiencias que sólo de esa manera se pueden desplegar y del goce del poder de crear con la radicalidad que esa palabra merece.

Teatro comunitario

2011-06-08T12:39:00.000-07:00

Por Edith Scher

Pensar el teatro comunitario de la última década implica hablar de un enorme crecimiento de este fenómeno. Si sólo contáramos la enorme cantidad de vecinos de todas partes del país que participa en los nuevos grupos fundados en los últimos años, advertiríamos que la cifra ha superado enormemente la que existía cuando comenzó el siglo XXI. En 1983, año del retorno a la democracia en Argentina, se había creado el emblemático Grupo de Teatro Catalinas Sur, y en 1996 –plena década menemista– el Circuito Cultural Barracas, cuyos fundadores, Los Calandracas, venían de una larga historia y habían compartido con otros grupos la experiencia del MOTEPO (Movimiento de Teatro Popular). Ambos emprendimientos culturales comunitarios (Catalinas y el Circuito) abrieron y continúan ensanchando el camino de muchos otros. No sólo porque su hacer es una huella para tener muy en cuenta, sino porque desde hace mucho tiempo ambos se propusieron extender su práctica y trabajaron para que eso sucediera. Ya en 1999, impulsada por Catalinas Sur, se creó la Murga de la Estación, de Posadas, grupo que, a su vez, entusiasmó a los vecinos de Oberá, localidad en la que nació la Murga del Monte en 2000.

Pero a partir de 2001 comenzó a aparecer en muchos lugares del país (pero en los primeros dos años de la década fundamentalmente en Capital) un número importante de grupos que funcionan, desde entonces, en distintos barrios.

La decisión de impulsar, de fomentar esta práctica para que se extendiera en muchos barrios, ciudades y pueblos, ha generado importantes cambios en la última década. Tal expansión se relaciona, a juicio de quien escribe, con varios factores, pero fundamentalmente con dos que se amalgamaron: por un lado la coyuntura sociopolítica (la crisis de 2001) que, por sus características, hizo despertar en varios de los que hoy son directores de estos grupos, un deseo que habían albergado durante muchos años (tal vez sin animarse a saberlo), al mismo tiempo que afloraba en mucha gente una gran necesidad de juntarse a construir algo; y por el otro –como ya se dijo–, una fuerte decisión, por parte de aquellos que ya venían practicando esta modalidad de hacer teatro, de hacerla crecer.

Pero abandonemos provisoriamente esta mirada retrospectiva del teatro comunitario y detengámonos un momento en aquello que lo define y le da identidad.

Digamos, entonces, que cuando hablamos de teatro comunitario, estamos diciendo “teatro de los vecinos para los vecinos, teatro hecho por la comunidad y para la comunidad”. Esto es, sencillamente, un espacio en el que los habitantes de cualquier barrio, dirigidos por personas formadas artísticamente, se reúnen, se ponen en contacto con la creatividad y construyen sus espectáculos, los cuales, de un modo u otro (afortunadamente no se parecen, ya que los barrios, los directores y las estéticas son diferentes), siempre hablan de la identidad de esos grupos humanos. Esa práctica, que habilita el despliegue de la imaginación en la comunidad, y que, entre otras muchas cosas, propone deshacer los modos obedientes y disciplinados del uso cotidiano del cuerpo, que desarrolla la posibilidad de cantar con otros y sumar las voces para generar entre todos los que cantan un objeto nuevo que, de no mediar esta circunstancia, no se generaría, es, desde su misma definición, una práctica política, por cuanto abre a cualquier persona que quiera incluirse la perspectiva de imaginar mundos posibles, incluso mundos que aparentemente no le fueron destinados. Abre también la posibilidad de usar el cuerpo de una manera no domesticada. Y esta apertura a la comunidad toda, una comunidad que se transforma mientras crea, es un modo cultural de cambiar las reglas hegemónicas, reglas que, por cierto, son bastante opresivas.

Por otra parte, el teatro comunitario habilita una instancia en la que se construye una realidad nueva, un espectáculo, con otros. Es decir, no crea en soledad. Esto resulta, también, muy modificador. Finalmente –y sólo por enumerar algunas de las características que lo definen como político– el teatro comunitario, como todo arte que se precie de tal, resignifica palabras, signos, y da batalla en el campo del discurso. El ejemplo que surge más rápidamente para ilustrar esta afirmación, es el modo en que el teatro comunitario vive y da sentido a la palabra “vecino”. Cuando cualquier integrante de un grupo de teatro comunitario dice “vecinos”, alude –porque su cuerpo y su experiencia grupal lo atestiguan– a personas que construyen e imaginan, que habitan y resemantizan el espacio público, que saben que juntas se cuidan las unas a las otras, etc. Cuando, en cambio, cierto discurso hegemónico, hoy muy en boga, dice la palabra “vecinos”, habla de inseguridad, de individualismo, quiere aludir al “sálvese quien pueda”, frase que en los 90 se metió en la carne de los ciudadanos hasta casi convertirse en su propia naturaleza y cuyas consecuencias todavía hoy padecemos. Se trata, entonces, de una clara lucha en medio del ring en el que se pelea por el sentido del discurso.

Esta mirada distinta y en permanente pugna puede extenderse a innumerable cantidad de vocablos en los que laten resonancias diferentes. ¿De qué habla aquel discurso, que es dominante en ciertos ámbitos, cuando dice “alegría”, cuando dice “juego”? ¿De qué habla el teatro comunitario – esto es, de qué hablan cientos y cientos de vecinos– cuando pronuncian estas palabras?

Sí: es cierto que el arte en general (no sólo el comunitario) deshace, muchas veces, las certezas (y en ese sentido también resignifica palabras) y que muchos artistas están habituados a imaginar fuera de los límites de lo dado. Es maravilloso que así sea. Pero lo innovador del teatro comunitario es que en él está incluido cualquiera que lo desee. No es novedad que en el campo del lenguaje transcurre una lucha. Pero el teatro comunitario, del que participan muchísimas personas, recupera, con su práctica, viejas resonancias y a su vez llena de nuevos sentidos al discurso. ¡Vaya si eso también es político!

¿Qué pasó de 2001 a 2010? Fundamentalmente, hubo una enorme multiplicación de aquello que estaba en el origen, una multiplicación cuyas consecuencias (si pensamos en lo enunciado unos renglones más arriba respecto de qué es lo transformador del teatro comunitario) son directamente proporcionales a la cantidad de vecinos que forman parte de esta gran movida y a los matices de identidad propios de cada uno de los grupos.

En Buenos Aires existen en la actualidad, además de Catalinas Sur y el Circuito Cultural Barracas, nueve grupos más de teatro comunitario, a saber: Alma Mate de Flores, Boedo Antiguo, El Épico de Floresta, Grupo de Teatro Comunitario de Pompeya, Los Pompapetriyasos de Parque Patricios, Los Villurqueros, Matemurga de Villa Crespo, 3,80 y crece, de La Boca, y Res o no Res, de Mataderos. Hablamos de grupos muy numerosos, de entre 25 y 60 integrantes, cuya actividad repercute, además de en quienes participan activamente, en la comunidad de su barrio, y crea vínculos con instituciones locales, así como genera un público nuevo de cientos de espectadores.

Todos estos grupos están ligados entre sí por una red nacional, que incluye a los más de 30 que existen hoy en el país, gran parte de los cuales se reúne una vez al mes y mantiene comunicación permanente con aquellos integrantes que, por motivos de distancia geográfica, no pueden asistir a las reuniones. En ese marco comparte problemáticas y las debate, organiza encuentros nacionales o locales, transmite experiencias, por sólo nombrar algunos de sus objetivos.

Una década atrás esto no existía. Hoy hay un enorme movimiento que está en plena ebullición. Las circunstancias y el contexto político no son los mismos, pero el fenómeno crece.

Lo que en estos años no ha sido proporcional a este considerable crecimiento es el apoyo del Estado, con excepción de un hecho, por cierto, digno de destacar, que es la instauración de un concurso para teatro comunitario creado por el Instituto Nacional del Teatro, que se hace desde 2008 y que toma en cuenta las características específicas de esta práctica. Este concurso permite que, alternadamente, diferentes grupos se puedan equipar o desarrollen proyectos de crecimiento, los cuales, sin ese apoyo, tardarían mucho más tiempo en concretarse. En la provincia de Buenos Aires, no hace mucho tiempo, se sancionó la Ley Provincial de Teatro, cuya puesta en práctica implicará un estímulo para los grupos de esa región. La Ciudad de Buenos Aires, en cambio, si bien ha subsidiado en algunas ocasiones ciertos proyectos, no tiene una instancia permanente de apoyo. Cabe destacar que muchos de estos grupos trabajan de manera completamente autogestiva y obtienen logros increíbles. ¡Cuánto más podrían construir si fueran subsidiados!

Para terminar, hay algo notable que ha sucedido, y es que ciertos rasgos, cierto modo de ver la vida de los años previos a la dictadura de los 70, características e historia inevitablemente impregnados en la existencia de Adhemar Bianchi y Ricardo Talento –directores respectivamente del Grupo de Teatro Catalinas Sur y del Circuito Cultural Barracas–, han pasado (resignificados, por cierto, reelaborados), a nuevas generaciones. Básicamente, al afirmar esto hablamos de que, inmersas en la vivencia de esta práctica, muchas personas han recuperado la sensación de que es posible modificar la realidad. Claro que no de un modo directo, claro que no de un modo inmediato. Pero el arte, en el caso del teatro comunitario, ha comenzado a mover y a transformar la subjetividad de muchos vecinos que, en este marco que les da el espacio para crear, jugar y construir con otros, ven concretamente modificada la propia vida y la de muchos de sus pares y atraviesan umbrales que, en soledad y sin esta práctica, jamás hubieran cruzado.

Los nuevos críticos

2011-06-08T12:36:00.000-07:00

Por Gabriel Peralta

Paréntesis en comienzo de nota: dejo afuera de las consideraciones que vendrán a los medios de investigación o reflexión teatral, aquí se habla pura y exclusivamente de crítica de obras de teatro. Continúo.

¿Hubo en la última década 2000-2010, una nueva camada de críticos? A mi modo de ver sí hubo, y no una camada sino un aluvión de nuevos críticos. ¿Pero dónde están, dónde escriben?

Si usted me dice si hubo un gran recambio de nombres en los medios de papel –diarios, revistas (de actualidad no dedicadas específicamente al teatro)–, de radio o TV –aire o cable–, no hubo. Pero ahora criticar teatro no sólo pasa por los medios que hace diez años eran los tradicionales, ahora está lo que llamamos “el soporte” web. Y ahí sí, mediante páginas (pocas) y blogs (muchos) ha dado a conocer su mirada crítica muchísima gente.

Porque, seamos francos, el espacio de la crítica teatral en los medios tradicionales va perdiendo día a día centrimetraje o minutos de aire, y los pocos que quedan luchan a brazo partido por no perder lo poco que se tiene (La Nación, sSuplemento Radar de Página/12, revista Veintitrés, revista Noticias, diario Perfil los domingos, dos programas de radio en emisoras barriales, dos programas –uno en radio, otro en TV abierta– que se ocupan de la cultural en general y le dan un espacio bastante generoso al teatro). Segundo paréntesis: este artículo no se ocupa ni de reportajes pre-pos estreno, ni de notas referentes a la actividad teatral, ni agendas, aquí se habla pura y exclusivamente de crítica de obras teatro.

Entonces, ante la mucha oferta –cada vez son más y más los egresados de Ciencias de la Comunicación, ya sea del ámbito universitario como de escuelas privadas– y los pocos canales a través de los cuales puedan dar a conocer su saber, los nuevos críticos –alguna vez alguien debería preguntarse de dónde proviene, si proviene de algún lado, la vocación de ser crítico y encima elegirla como forma de ganarse la vida– encuentran en Internet un medio ideal para hacerlo.

Es sencillo: no hace falta mucha sapiencia para construir un blog, ya que en los mismos espacios en que se ofrecen están las instrucciones para hacerlo, y a medida que va pasando el tiempo esos blogs se van sofisticando cada vez más hasta llegar a competir en diseño con las páginas. Claro, depende del gusto y la imaginación de los dueños de esos blogs. Entonces cualquier persona con un mínimo de conocimientos acerca del soporte y muchas ganas de opinar encuentra en el blog una salida más que satisfactoria. Pero hay un escollo con el que siempre se topan estos medios, que es el de su legitimación en ante el medio que ausculta.¿Y de qué se trata esa legitimación? Primero, de una verdad de Perogrullo: para criticar teatro tiene que ver teatro. Pero, ¿cualquier persona que quiera cubrir la actividad teatral tiene suficientes recursos económicos para ver todo lo que ofrece la cartelera? La respuesta es lisa y llanamente no. ¿Entonces cómo hace? Indudablemente tienen que recurrir a sus contactos (amigos directores, actores, diseñadores, productores o boleteros) para ingresar a la sala, o llamar (sí, llamar ellos) a los agentes de prensa para que les otorguen la tan ansiada “acreditación”. Y es aquí en donde el “blogero” tiene una real conciencia de la importancia y de la ubicación de su blog en el mundo de la crítica: cuando ve que le otorgan acreditaciones sin dilaciones, el blogero siente que el suyo es un medio leído y respetado; pero cuando se entra en dilaciones, se percibe que la cosas no andan muy bien. Tercer paréntesis: esta situación algunas veces puede traer confusiones, muchos agentes de prensa me han comentado que a veces acreditan blogs porque es tanta la presión de los elencos para que vaya algún medio, que terminan haciéndolo para engrosar el listado de prensa. Sigo. He ahí un primer indicio de la legitimación del blog y de quien/es lo hacen. El segundo indicio es su ubicación en la cartelera de salas (esto vale también para las páginas web, de las que me ocuparé más adelante). Si una crítica de un blog o un sitio es colocada en la cartelera y subsiste luego de que aparezca la de los medios masivos, es porque a ese blog o se lo considera de importancia. Porque si no (sobre todo si la cartelera es pequeña) es reemplazada por las críticas de los medios “totalmente legitimados”. Entonces, como verán, mediante los blogs ha surgido una gran cantidad de críticos que, a decir verdad, tienen una febril y ardua actividad, no sólo para escribir sino para ubicarse en el medio.

Las páginas web se adentran en caminos más complejos, ya que se necesitan otros componentes y otros costos (un diseñador por ejemplo) para mantenerla on line. Y eso es un contrapeso más (sumado al de la instalación y legitimación que tiene el cien por ciento de afinidad con un blog) para su permanencia. Pero hay que decir que en estos sitios también hay una gran cantidad de críticos “dándole duro” a su tarea.

Como se podrá observar, la poca renovación de la grilla de los medios “legitimados y establecidos” no es un impedimento para que aparezcan nuevos críticos.

Ahora bien, ¿para qué tanto esfuerzo de los sitieros o bloggeros por mantener su espacio? (Porque hay que decirlo: estos medios no legitimados tienen que pasar hasta por momentos de humillación o desconsideración para poder ver obras, inclusive para asistir a festivales internacionales). ¿Para que empeñar tanto tiempo (blog), tiempo y dinero (sitios)? Preguntándole a la mayoría de ellos hay dos motivos: 1) la imperiosa necesidad de expresar su “opinión” (la opinología en este país es otro ítem para ser analizado con profundidad: ¿la opinión es crítica?); 2) ¡¡¡ la esperanza, dada su permanencia y visibilidad, de ser contratado por algún sitio legitimado!!!

Ahora bien, es conocida la imposibilidad del mundo teatral (en cualquiera de sus estratos) de hacer contacto con la realidad (el término burbuja es lo más acertado que se me ocurre), y eso no escapa a quienes se ocupan de crítica teatral. Porque si se otea un poco el panorama se verá que en el diario La Nación sólo hay cinco críticos estables (incluyo el crítico en infantiles), el resto son colaboradores; en el diario Clarín sólo hay tres estables y el resto, también colaboradores; en Página/12 hay dos estables; en Perfil, dos estables; en las revistas o suplementos que tienen un lugar fijo que se ocupa de crítica de teatro (Noticias, Veintitrés, Rolling Stones, Inrockruptibles, Llegas, MutisxelForo Ñ, ADN, Radar) hay un staff con escasos cambios y acuden también a colaboradores. Como se verá, la posibilidad de que algún medio legitimado acuda a ese “semillero” virtual es casi nula. Y si a esto se le suma que los críticos que hace años trabajan en los medios mantienen su mirada y lucidez crítica intacta (¡¡¡gracias a Dios!!!), conseguir trabajo de crítico en algún medio masivo se vuelve improbable.

Entonces esa pregunta sobre si hay o no nuevo críticos habría que cambiarla por éstas: ¿tienen poder de visibilidad los nuevos críticos?, ¿hay un público que acude a los nuevos medios para cotejar o formarse opinión sobre una obra?, ¿el medio teatral –actores, directores, diseñadores, etc.– le otorgan su atención?, ¿no será hora que los críticos empecemos a pensar no sólo en obras de teatro sino en la pauperización de la profesión?

Y esto nos lleva a los pocos espacios de encuentro entre críticos, que no permiten ni el traspaso de conocimiento de quienes están hace años en el oficio a aquellos que recién empiezan, ni que los más jóvenes inviten a los más veteranos a incursionar en nuevas formas de comunicación, ni reflexionar hacia dónde está yendo la función del crítico teatral, o pensar formas complementarias con el investigador teatral.

Quise en este balance de diez años poner el acento no en la particularización de cómo año a año en esta década han cambiado o mutado nombres y medios, sino en esa aparición y familiarización de Internet (con todas sus ramificaciones, que va de la mirada de Ignacio Apolo en su blog Diosa Blanca, a la sección “Felisa comenta teatro”, de Alternativateatral, y al de una joven de 16 años, surgida de Formación de Espectadores, que realiza su labor de crítica en Criticateatral) que permite a cualquier persona expresarse y autotitularse crítico de teatro. Nueva década, nuevos tiempos, nuevos críticos.

Algunos blogs:

de Lucho Bordegaray

www.montajedecadente.blogspot.com

de Meche Martínez

http://vidayamorporlapalabra.blog.arnet.com.ar

de Daniel Gaguine

http://elcaleidoscopiodelucy.blogspot.com

de Nepo Sandkuhl

www.neposandkuhl.blogspot.com

de Soledad Castro Virasoro

www.resenasdecineyvida.blogspot.com

de Alfredo Hopkins

http://jaquematepress.blogia.com

www.agencianan.blogspot.com

de Martín Seijo

www.elgrandiosbrown.blogspot.com

de Silvia Sánchez Urite

www.silviauriteteatro.blogspot.com

de Jorge Montiel

http://vislumbrargentina.blogspot.com

de Romina Soler

www.laventanaarteycultura.blogspot.com

de Mariano Casas di Nardo

http://revistadelay.blogspot.com

de Martha Silva

http://www.tallerlaotra.blogstop.com/

de Mabel Loschiavo

http://revistacartelera.blogspot.com/

De Joud Raad

http://criticasespectaculos.blogspot.com

Algunas páginas web:

Escena 71

Imaginación atrapada

Criticateatral

El Glosario, glosaria

2011-06-08T12:33:00.000-07:00

Versión libre de gente mal intencionada

Academia

Cenáculo intelectual de febril intercambio interno. La vertiente académica que aboca su pensamiento al teatro muestra una fortísima inclinación hacia la biblioteca y un consecuente alejamiento de los escenarios. Es también una inigualable fábrica de todo tipo de escritos condenados a ser citados en futuros escritos y a ser leídos por casi nadie.

Actor / Actriz

Ser sensible, especial, frágil, mágico que, capacitado o no para hacerlo, interpreta personajes o incluso se interpreta a sí mismo en una situación ficcional o no ficcional pero siempre frente a uno o más espectadores físicamente presentes o remotos. Suele estudiar teatro para llegar a la televisión. Muestra una gran resistencia y capacidad de resignación en sus etapas iniciales, mientras se alimenta de infinidad de cursos y talleres. Mediante una metamorfosis aún no investigada, unos pocos alcanzan el estado de estrellato, etapa en la que se nutren de contratos, premios e incluso de algún plato de la mesa de Mirtha Legrand. Estos han logrado una particularísima y módica forma de provisoria eternidad denominada “irse de gira”.

Agente de prensa

1. Actor fundamental de todo hecho escénico, primer encargado de que las expresiones de esas artes lleguen a conocimiento de sus potenciales espectadores, aunque no responsable cuando eso no sucede. Su aparición en el circuito alternativo ha sido el hecho más destacado desde el descubrimiento del rol de dirección. 2. Sujeto amado y odiado por establecer una mutua dependencia en la que una de las partes va a obrar el milagro de convencer a los periodistas de que tiene que asistir a ver la última creación del nuevo “Kantor”, y la otra de las partes tiene que obrar el milagro de hacer, aunque más no sea, un espectáculo “lindo”. Transformar una calabaza en carruaje no es gratis.

Apague

Modo imperativo, en este marco acompañado del objeto directo “el celular”

Se emplea cuando el hablante desea modificar una conducta. Empíricamente se ha

demostrado que el imperativo no impera.

Bordereaux

Reparto dinerario. En el circuito comercial representa el equivalente a las semanas en Cancún, Punta del Este o Aspen que se tomará el empresario. En el circuito oficial es un inexpugnable secreto de Estado. En el circuito independiente determina para cada componente de la cooperativa la cantidad de porciones de pizza que comerá esa noche.

Cartografía

Ciencia que evidencia el camino de hacia dónde se está yendo demasiado dinero.

Circo

En la ciudad de Buenos Aires, una de las pocas actividades no congeladas por el Ministerio de Cultura, aunque no parece muy prometedor haberlas relegado al Polo.

Convivio

1. Estado místico de comunión sublime entre el artista teatral y el espectador, sólo verificable cuando este último se halle viendo la obra en la plácida comodidad de su casa gracias a una función registrada en dvd. En la realidad de la sala teatral, el convivio es un orgasmo inalcanzable debido a lo que generan plateas incómodas, teléfonos móviles que suenan, niños indebidamente presentes y otro tipo de calamidades a las que nadie quiere poner coto. 2. Definición más vieja que el juanete que nos viene a explicar algo que todos sabemos pero a veces olvidamos: que los actores están vivos (aunque en algunos casos parezcan o medio muertos o pintados).

Cooperativa

Conjunto efímero y feliz de personas con nobles ideales pero con sostenida fobia a la formación de una compañía.

Criptoteatro

Teatro oculto o hermético.

Crítica

1. Género literario caído en desuso. En su lugar se acostumbra la reescritura de las gacetillas de prensa con un asombroso uso de la función “sinónimos” del procesador de textos Word. 2. Género discursivo fantasma// Sujeto obligatorio del verbo criticar.

Críticos

1. Conjunto de bestias ignorantes que en el mejor de los casos tal vez hayan captado algo de la vastedad metafórica, artística y mágica de los creadores para expresarlo de manera ramplona. La mayoría de las veces son desubicados, incultos, pasados de moda o sencillamente una manga de pelotudos. 2. Los hay de diferentes categorías. La clase A está integrada por los profesionales de los diarios y se los distingue por la alfombra roja que le tienden los prenseros, por el lugar central en el que están ubicados en la platea. La clase B son los que escriben en revistas especializadas o no pero cuyo papel escrito servirá para dejar constancia del espectáculo estrenado. Se los distingue porque son saludados con una media sonrisa y ocupan lugares laterales en la sala. La clase C son los que tienen webs o blogs especializados. De esos se sospecha que tal vez no sean ni siquiera seres humanos. Reciben todo tipo de sospechas y maltratos (hay quienes apuestan a que hicieron sus blogs de puro piolas para garronear las entradas), y el lugar desde el que miran los espectáculos es al lado del iluminador, cebándole mate para comprobar su utilidad. Y por último, la clase D, son los periodistas radiales. Esos, no existen. 3. m. Especie en extinción// adj. cuando aparece pospuesto tiene matiz descriptivo: periodista crítico; cuando está antepuesto, tiene carácter evaluativo: crítico periodista.

Crítica alternativa

Discurso sobre el hecho teatral no publicado por los soportes en los que desean verse las y los artistas como diarios de distribución nacional, revistas a todo color, grandes portales de internet o televisión en general. Se la identifica con facilidad porque mayoritariamente trata acerca de espectáculos que se presentan en espacios a los que se accede por un estrecho pasillo o una empinada escalera, en salas frías en invierno, calurosas en verano y húmedas todo el año. Los autores de este tipo de crítica poseen heterogéneas miradas y expresiones, aunque algunos de ellos están muy dispuestos a homogeneizarse con rapidez para acceder a espacios donde puedan disfrutar los privilegios del pertenecer ya sea a la academia o a los negocios, y una vez encaminados con firmeza hacia su pináculo profesional, hablarán con igual fervor los primeros de Pina Bausch y los segundos de Más pinas que las gallutas. En sus formas más recientes hay quienes aceleran el camino a los negocios y cobran para ir a una función; a estos, como no firman sus críticas, se los conoce como cretinos.

Curador

Seleccionador al que se pretende con criterios científicos y asepsia política.

Escuela de espectadores

Exitosísimo sistema de educación no formal (que jamás será confundido con el Programa de Formación de Espectadores) donde la gente (señoras en su mayoría) de situación económica “acomodada” toma apuntes a toda velocidad para seguir el hilo del siempre reflexivo maestro y henchir el alma de puro conocimiento, bajo la inquietante consigna: “el teatro, teatra”.

Espectado

Participio regular del verbo espectar, resultado del proceso pasivo de expectación.

Facebook

Red social sobre la que mucho se habla, mucho se escribe (incluso obras de teatro) y nueva plataforma para la difusión excesiva e invasiva de proyectos escénicos innumerables.

Familia disfuncional

Grupo parental conformado por seres en estado de completo desorden emocional que durante los últimos años se ha convertido en inspiración casi excluyente de la escena teatral porteña. Por sus escenarios desfilan, de esta manera, adolescentes rebeldes hasta la desesperación, padres con regresión y mucho, pero mucho resentimiento.

Fonámbulos

Revista dedicada al aparato fonatorio y su combinatoria con el sueño y el cuarto trasero del espécimen humano, de tal manera que la emisión de la voz puede provocar sonambulismo o hemorroides indistintamente.

Funámbulos

Revista tabloide gratuita, 20x28 a dos pesos, tapa color con 68 páginas, formato pequeño sin imágenes a diez pesos con diseño, sin diseño, con diseñador especialista en cine, con directores, con directoras, con ex directora, con nueva dupla (directora y director), con directora retirada y director solo, con directora arrepentida que vuelve vencida a la casita de los viejos...y con director repodrido, mareado y al borde de un ataque de nervios. ¡Ah! Y en el medio, 5, 7, 10, 15, 10, 12...colaboradores.

Formación de espectadores

Programa del Ministerio de Educación, que lleva a alumnos con pocos o sin ningún recurso a ver teatro independiente. Generalmente, este Programa gratuito e integrado a la educación formal (creado por Ana Durán) es confundido por casi todo el mundo teatral por la Escuela de Espectadores, a la sazón, creado por Jorge Dubatti, para alumnos con muchos o muchísimos recursos, no integrado a la educación formal, con muuuuucho más brillo y dividendos, pero sobre todo, mucho más y mejor futuro por delante (y más glamour).

Fundación Antorchas

Mecenas de sofisticadas aristas, muerte anunciada y feliz memoria, por quien todavía se vierten lágrimas sobre más de una almohada.

Gacetilla de prensa

1. Glosa no siempre más clara que su objeto. A veces, incluso, evidencia desconocimiento de su objeto, pero quien la encarga la acepta como sea porque la considera el primer escalón en el ascenso a la fama. 2. Género literario de extensión variada y carácter inasible, sus orígenes y fuentes se remontan a influencias diversas. No conoce autor sino quien escribe es el instrumentun vocale de un genio inspirador o de un productor con agallas; remite a los inicios revolucionarios de la propaganda política por su espítritu panfletario y proselitista pero, a la vez, es profundamente místico porque intenta describir lo que no comprende, dejando que la fe complete el misterio de la revelación. Si alguien no viera ni corroborara la buena nueva anunciada en el texto gacetillil, en otra época habría merecido la hoguera por herético. Hoy se le permite deambular a la salida del teatro preguntándose por qué.

Ministro de cultura

Persona especializada en turismo, hacer rostro, planear reuniones que jamás se concretarán, poner amigos políticamente impresentables o ex parientes en cargos en los que demostrarán cuán inútiles son, vaciar espacios teatrales del Estado que no le pertenecen pero maneja como si fuera su boliche, ante la mirada impávida de una comunidad teatral que parece anestesiada.

Monólogo

Dícese de un espectáculo que ha hecho reducción de personal en términos polifónicos.

Prólogo

Negocio.

Público

Conjunto de personas que se ubican delante o alrededor de un espacio destinado a una representación teatral. La influencia del zalamero discurso de quienes animan los programas televisivos ha provocado que cualquier sujeto se crea público por el solo hecho de sentarse delante de algo, sin asumir responsabilidad alguna. La confusión entre público en público y público en privado ha llevado a que las peores costumbres que manifestamos frente al televisor lleguen a la platea teatral: preguntar qué dijeron, mover la silla de lugar, estirar las piernas como si adelante sólo estuviera la mesa ratona, ir al baño en cualquier momento, atender el teléfono, cortarse las uñas de los pies, etc. A favor del público hay que señalar que paga su entrada.

Taller

Espacio de aprendizaje no formal de disciplinas como la actuación, la dramaturgia y la puesta en escena. A su vez, medio de vida para muchos actores, directores y dramaturgos que de no ser por estos espacios difícilmente llegarían a fin de mes.

Teatrar

1. Ser el teatro en sí mismo. Verbo de uso exclusivo en la ontología teatral (ciencia aún no inventada, pero que no tardará en manifestarse en gruesos volúmenes de complicada comprensión). Deriva de “El teatro teatra”, apotegma de origen incierto y de aplicación todavía más dudosa, aunque se supone apresuradamente derivado de los heideggerianos “el mundo mundea”, “el habla habla”, “la nada nadea”. 2. verbo defectivo, carece de conjugación completa; exige un sujeto explícito y redundante (el teatro teatra). Funcionan de manera equivalente, escenografiar (la escenografía escenografia), directar (el director directa) etc.

Teatrista

Sujeto multipropósito, es capaz de actuar, dirigir, producir, diseñar, tomar fotografías, entallar vestuarios, serruchar paneles, teñir telones, hacer carpetas y solicitar subsidios. Sueña con giras y festivales internacionales. Su sustento económico no proviene de la actividad teatral. Su esfuerzo sostiene todos los discursos oficiales sobre el fenómeno del teatro independiente.

Temporada

Espacio de tiempo durante el cual una compañía actúa en un teatro determinado. Este lapso es condicionado por la voluntad de los propietarios de las salas, los potenciales viajes de los actores involucrados y los proyectos paralelos en los que se hayan embarcado. Así, una temporada puede durar varios años o… tres funciones.

Teatro callejero

Actividad artística a contramano del sentido común, que indica que “salís a la calle y te matan”, además de estar no recomendada para consumidores de TN, C5N, Crónica, Diario Popular o América, pues difícilmente puedan tolerar la permanencia en la vía pública. Dada la susceptibilidad social reinante, los grupos de teatro callejero porteños se han comprometido a no incluir en sus representaciones a menores de edad ni a motociclistas, dos de los peores flagelos que atormentan a la gente cuando sale a la calle. Este tipo de teatro es fuertemente cuestionado por entidades como Argentores y Sadaic, pues no saben por dónde pasar a cobrar sus porcentajes, así como por los inspectores del Gobierno de la Ciudad que, aunque siempre se las ingenian para llegar a donde pueden cobrar, no logran dar con amenazas equivalentes a la negativa de habilitación o a la clausura.

La producción ejecutiva

2011-06-08T12:32:00.000-07:00

Por Gustavo Schraier

“… Sí, la producción, esa mezcla de creación y administración de los bienes, es una muy delicada profesión y un ejercicio muy sofisticado para lograr la concreción del ‘cómo’ de la puesta en escena...”

Mauricio Jiménez, revista Paso de Gato

“…Se puede decir que el productor ejecutivo es un materializador de sueños, pues ayuda a concretarlos y a hacer posible su realización”.

Marisa de León. Espectáculos escénicos. Producción y difusión.

Esta nota tiene el humilde propósito de ofrecerles una mirada personal y reflexiva sobre lo que considero ha sido la inserción y la evolución de la producción ejecutiva en la escena alternativa de la última década, desde mi perspectiva como productor y docente de la especialidad.

Ahora bien, antes de tratar sobre los temas de este artículo me parece que es necesario preguntarnos primero sobre algunas cuestiones que creemos conocer bien pero de las que, en realidad, sólo tocamos de oído, como por ejemplo: ¿a qué denominamos producción?, ¿qué hace un productor ejecutivo?

Si bien es cierto que el término producción se utiliza en las artes escénicas para denominar varias cosas distintas, también es verdad que muchas de esas denominaciones suelen ser erráticas, confusas e inciertas; a la producción se la ha pensado poco y mal en Argentina.

Por todo eso, y para despejar algunas dudas, les propongo que pensemos inicialmente a la producción como un proceso. Un proceso en el que confluirán una serie de prácticas artísticas, técnicas y administrativas que un conjunto organizado de individuos “llevaremos adelante” aportando capital y/o trabajo con la intención de alcanzar una meta específica: la materialización de una idea (de un sueño) en una obra, en un espectáculo o en un producto escénico, a ser presentado ante un público específico y durante un tiempo determinado.

Un proceso en el que todos y cada uno de los que participamos de ese “llevar adelante” deberíamos asumir, de una vez por todas, nuestra condición de productores de esa futura creación escénica, sin importar el rol o la responsabilidad específica que tengamos en el entramado productivo. Pero entonces, si todos somos productores…, ¿qué pito toca el productor ejecutivo? Y así, arribamos a nuestro segundo interrogante.

Brevemente podría decir que el productor ejecutivo es un especialista que, entre muchas otras funciones, tiene la de traducir las ideas de los promotores de un proyecto (director, empresario, institución o colectivo teatral, según sea el caso) en un conjunto de estrategias y de acciones específicas que conduzcan, por un camino concreto y planificado, a la materialización de esa idea y a la posterior vinculación del producto escénico resultante con su entorno.

El productor ejecutivo es –me gusta pensarnos de ese modo también– como un nexo o un vaso comunicante entre los equipos creativo, artístico, técnico y ese “llevar adelante”, entre las ideas y los hechos, entre un proyecto y su realización, entre una creación escénica y su público potencial.

Yendo al tema de esta nota, analizando los modos de producción de la escena alternativa en la última década –desde los años 2002, 2003 a la fecha–, puedo decir que he observado con sumo interés cómo la figura del productor ejecutivo se ha ido insertando gradualmente en el funcionamiento de buena parte de esta escena. En tal sentido, podría aventurarme a decir que la incorporación de esta nueva figura al interior de los colectivos teatrales ha sido uno de los factores que más han influido, por ejemplo, en el desarrollo y renovación de sus métodos productivos, en el modo de generar y optimizar sus recursos, en la circulación y distribución de sus productos escénicos y principalmente, en la forma con la que se comienza a mirar, a entender y a atender a la producción como un gran todo integrado.

En cuanto a la evolución del productor ejecutivo lo más destacable de este mismo período parece ser, en primer lugar, ese cierto reconocimiento, esa cierta legitimación que adquirió su rol en un sector teatral, otrora renuente a las ideas de administración y organización, a los conceptos económicos y a los planes de producción. En segundo término, la aparición de cursos y talleres especializados así como de cierta bibliografía específica donde satisfacer su creciente interés por capacitarse y por sustentar desde la teoría, su constante práctica diaria. En tercer y último lugar, su muy diferente relación con la creación artística. Hoy en día no sorprende ver a los productores ejecutivos acompañando y aportando al proceso creativo de un proyecto teatral. Quizás esto sea consecuencia de que hayamos comprendido y aceptado, de una vez por todas y para siempre, que “… la producción y el hecho teatral parecen ser la misma cosa: son la misma cosa”, como señala Alejandro Tantanian en el prólogo de mi libro.

Seguro quedarán asuntos pendientes para discutir, temas para seguir reflexionando, cuestiones a profundizar. Sabrán disculparme pero debo irme a materializar sueños. Tal vez, en una próxima ocasión.

El fin de una era

2011-06-08T12:31:00.000-07:00

Por Ana Durán y Sonia Jaroslavsky

Algo ha cambiado. Por la Avenida Corrientes, desde Callao hasta el obelisco, una primera parada en el Paseo La Plaza muestra a María Onetto (sí, la de Bartis, la de Donde más duele o La escala humana) dirigida por Javier Daulte (¿recuerdan?, el de Gore) en Un dios salvaje. Siguiente parada: el Teatro General San Martín, que no pudo festejar sus 50 años de manera digna. Continúa la caminata y Claudio Tocalchir (el de La omisión de la familia Coleman en el PH de Boedo) dirige a Norma Aleandro en el Lola Membrives. Enfrente, el Multiteatro; afuera se lo ve a Veronese charlando (sí, el de El Periférico de objetos) al término de la obra en que dirige ¿a Alcón y Francella? Entramos y los agentes de prensa Duche & Zarate (sí, los que le hacían la prensa a todos los del off en los 90, incluso a esta revista) entregan las localidades para ver a Tantanian (sí, el de Un cuento alemán) en ese mismo teatro, pero ahora cantando. La fila está llena de gente de aquellos años (dramaturgos, actores, directores) que se tuvieron que arreglar un poco más por las luces centelleantes de la Avenue. Todos se saludan con cariño, al tiempo que extrañados. Algo ha cambiado.

Necesitamos hacer un extenso número de los primeros diez años del siglo en nuestro teatro para poder, de alguna manera, aproximarnos a la complejidad de estos últimos cambios. Habrá que leer toda la revista para poder responderse a la pregunta básica: ¿por qué este teatro es tan diferente del de los 90? Y con ese intento de respuesta surgirán otras preguntas que, por suerte, tienen más de una explicación.

Para esta nota, fue necesario partir de una hipótesis interesante que nos colocó en un lugar farragoso de contradicciones. Ahí va: en los 90, el teatro era el teatro y la tele, la tele. No se nutrían unos a otros. La tele tomaba actores del teatro comercial y estos solían estar formados por Agustín Alezzo a partir de la estética hegemónica del Actor’s Studio: el naturalismo cinematográfico. Eso permitía un tipo de naturalidad en los códigos estéticos televisivos que era un imán para el espectador. En el teatro off, se buscaba lo diferente, lo NO naturalista, lo “realista” (en términos de Patrice Pavis). Era el imperio de La Pista 4, el Periférico de Objetos, los primeros hitos de Ricardo Bartis (Hamlet, Muñeca y El pecado que no se puede nombrar), los primeros espectáculos dirigidos por Pompeyo Audivert (Pater Dixit o Muestra Marcos). El listado es larguísimo pero es imprescindible recordar que el clown, la acrobacia, la manipulación de objetos y la danza son imprescindibles también para armar el coctail que dio como resultado esta sorprendente producción que los memoriosos periodistas recordamos bajo el siguiente parámetro: “Ibas a ver cuatro obras por fin de semana y seguro enganchabas una muy buena, dos buenas y una que mejor haberte quedado en casa”. Ver teatro no era un proyecto inabarcable y, en general, el director o los actores se acercaban a las redacciones a dejar sus gacetillas. Éramos menos, el fenómeno teatral era abarcable, había una gran cantidad de espectáculos bien hechos, redondos, experimentales. Tal vez un 30% de unos 250/300 que se estrenaban aproximadamente al año (incluyendo teatro oficial).

¿Qué pasa ahora? Según nuestra hipótesis, los cazadores de las industrias culturales (teatro comercial, televisión y cine independiente) tomaron a los actores que se habían formado en esas estéticas tan peculiares para la actuación hegemónica que conocían hasta entonces y las hicieron materia-producto de la industria. Intentemos un breve punteo: Sos mi vida (Carlos Belloso y Mike Amigorena), Tumberos (Belloso, Urdapilleta), Lalola (Lola Berthet, Víctor Malagrino, Rafael Ferro, Muriel Santana, Luis Ziembrowsky y Carla Peterson), Los Fabulosos Pells (Mike Amigorena, Diego Reinhold, Carla Peterson), Montecristo (María Onetto y Luis Machín), Tratame bien (Guillermo Arengo y María Onetto). Uno podría decir que estos programas, más los unitarios de Pol-ka, le han dado a la televisión momentos de actuación sublimes en los que ya no importaba la pata argumental: encuentros entre Ziembrowsky y Ferro en Lalola, personajes inolvidables hechos por María Onetto en Mujeres asesinas, escenas hilarantes entre Mex Urtizberea y Mike Amigorena. Todo al más puro estilo “improvisación” de los estudios de teatro de Bartís, Briski, Audivert y demás. Resumen: ya no es necesario ir al off para ver buenas actuaciones. Si a eso le sumamos directores de televisión y cine como Adrián Caetano, directores de teatro como Suardi, Tolcachir, Daulte, Veronese, y guionistas de televisión como Tantanian o Daulte, más allá de aciertos y desaciertos, es posible que la suma de actores talentosos, directores y guionistas acostumbrados a la búsqueda más el abultado capital de la industria cultural, den inevitablemente un buen producto (bajo esos términos) por el que valga la pena quedarse en casa a ver la tele o ir al cine. ¿Y el off? Vive el éxodo y no consigue, ni con su maremoto de estrenos (más de 500 al año, el doble que en la década anterior), reponer estéticamente la calidad de lo que se le está yendo. Tampoco lo consigue con la creación de los organismos estatales de apoyo al teatro creados a fines de los 90 Instituto Nacional del Teatro y Proteatro y se podría agregar otras fuentes como el Fondo Nacional de las Artes o el Fondo Metropolitano de la Cultura, las Artes y las Ciencias. El off recicla una y otra vez lo que sus maestros habían encontrado (con excepciones, por supuesto), enmarañado en un momento de desgaste estético, perdido el parámetro de lo viejo y lo nuevo, ya reciclado todo lo reciclable y con la ansiedad de estrenar más de una obra al año, estar en más de un espectáculo si es posible, participar de todos los castings y sin haber decidido qué hacer con dos temas pendientes: el amateurismo y la profesionalización.

Por eso hablamos de homogeinización; los actores se llevaron en sus cuerpos las estéticas adquiridas durante una década de investigación a los otros soportes (cine, TV, teatro comercial) y nada diferente apareció todavía. Eso, decimos, no está mal ni bien, simplemente es así. Nuestra contradicción consiste en que, como formadoras de espectadores, creemos que es altamente positivo que masivamente se consuman productos de calidad hechos por artistas con talento (Cosa juzgada con el Clan Stivel fue un precursor en todo caso del modelo de profesionalización del actor). Pero también sabemos que la industria cultural vive del recambio veloz de productos que se diluyen luego de ser bastardeados porque como dice Alejandro Catalán “actualmente es el 'mercado' mismo el contexto y la condición dinámica de la práctica artística”.

Un paso más

Ahora nos parece apropiado pensar este fenómeno en un contexto que afectó mucho a las estéticas de estos últimos años y a su homogeinización y pasteurización, hasta hacerlas perder fuerza y peligrosidad. En este punteo, aparecerán esbozados una serie de fenómenos que por separado merecen varias revistas más, y que juntos nos permiten pensar hasta qué punto afectan a los lenguajes tantos cambios sociales, culturales y tecnológicos:

· Nuevas Tecnologías para el teatro y la danza

· Nuevos medios digitales: creación de Alternativa Teatral (2000), sitio web de consulta y contenidos, páginas digitales (el 2004 fue el momento de eclosión), blogs (a partir del 2007 como momento de furor), revistas académicas digitales y revistas de divulgación digitales.

· Como consecuencia de la aparición de los medios digitales se produjo un replanteo del lugar de la opinión y del lugar del crítico y/o periodista especializado, del lugar de la opinión del público y el espectador formado.

· Nuevos modos de difusión del teatro: vía mail, facebook, twitter, mensaje de texto, videos en youtube o trailers teatrales.

· Otros modos de espectar: teatro en vivo vía Internet con chat entre espectadores online, charlas y conferencias a posteriori en la web.

· Difusión casi masiva de espectáculos de circo independientes: Cirque du Soleil y el circo social (y el trabajo con niños y adolescentes a través de este lenguaje en escuelas, talleres y clubes de barrio).

· Crecimiento de los grupos de teatro comunitario, que a partir del 2001 aumentaron hasta llegar a ser más de 35 en la actualidad en todo el país.

· Mayor producción de espectáculos en espacios no convencionales o intevenciones.

· Lo real en la escena (biodramas, Proyecto Archivos, lo documental en la escena)

· Espectáculos con referencias y citas al cine, la televisión, etc.

· La familia disfuncional como tema.

· Creación de la figura del productor de teatro independiente. Multiplicación de cursos y talleres.

· Profusión de maestrías y postgrados en gestión cultural.

· Industria cultural. La creación de una secretaría con ese nombre en la Secretaría de Cultura de la Ciudad, llevó a la reflexión en torno a la cultura industrial o qué cultura es industrial.

· Legislación para las salas de teatro independiente post Cromañon: habilitaciones y salas fantasma.

· Creación de una Universidad para las carreras vinculadas a las artes escénicas (I.U.N.A). ¿qué tipo de actor, director o dramaturgo se piensa desde las instituciones?

· Interés en la importancia del espectador para el teatro y en la formación del espectador para el teatro.

· Desaparición de los grupos de teatro.

· Política de subsidios que afectó los modos de producción del teatro independiente y de las salas.

· Vuelta a las puestas de textos clásicos.

· Figura del actor-director-dramaturgo en una misma persona.

· Creación del Colectivo Teatral y sus espacios de reflexión.

· La necesidad de encuesta de públicos. El rol del estado en las políticas del testeo de público como fuente de información para la necesidad de pensar las políticas no desde un vacío de presupuestos sino desde el lleno de datos concretos.

· Después de diez años, Graciela Casabé es desplazada de su lugar de directora del FIBA. Con ella desaparecen las grandes figuras del teatro y la danza del mundo en los escenarios de Buenos Aires. A cambio, con la llegada de Alberto Ligalupi y Rubén Szuchmacher aparece lo desconocido nacional e internacionalmente.

· Gran movimiento de actores y directores hacia el teatro oficial y comercial, el cine argentino y la televisión.

· Creación en el año 2000 del Complejo Teatral de Buenos Aires. Se suma a la administración del Teatro General San Martín, el Teatro Presidente Alvear, Teatro Regio, Teatro Sarmiento, Teatro de la Ribera.

· Decadencia de los teatros oficiales tanto municipales como nacionales: falta de presupuesto y políticas para volver a estos teatros públicos, como alguna vez lo fueron.

Todo esto nos ha llevado a pensar en hacer este número ciclópeo de tantas páginas como un punto de clausura de una etapa de la revista e inflexión hacia una nueva forma de pensarnos. ¿Por qué? Porque es evidente que el off (¿qué habrá quedado de ese término? ¿por cuál otro podríamos reemplazarnos?) ya no es sinónimo de búsqueda, no garantiza riesgo ni es una visión del mundo. El buen teatro está casi en cualquier parte: on, off, comercial u oficial. Seguir levantando la bandera del teatro independiente es tan viejo y mentiroso como el término independiente: ni siquiera Funámbulos es ni fue independiente en términos estrictos. Son épocas de teatro aburrido y a medio hacer. El boca a boca es el medio más confiable para no decepcionarse ni perder un fin de semana. Tenemos la expectativa de buscar el buen teatro allí adonde quiera que esté. Para eso debemos parar la pelota un poco y realizar una autocrítica y ver si nuestra subjetividad también se mercantilizó, y mientras tanto, proclamarnos en asamblea con un Colectivo Teatral propio, de las revistas, que vuelva a pensar qué lugar queremos ocupar y qué objetivos vamos a seguir en la maraña de reflexiones críticas de todos los formatos.

Diez años

2011-06-08T12:30:00.000-07:00

Por Karina Mauro

Que 2010 haya coincidido con el Bicentenario, además de promover variados festejos y reflexiones, ha invisibilizado otro hecho de importancia: hay una década que está expirando. Es ineludible, entonces, dirigir la atención hacia los aspectos que la han caracterizado. En nuestro caso, nos referiremos a la Actuación.

Particularmente, la siguiente es la pregunta que nos anima: ¿cuáles son los aspectos que han caracterizado a la Actuación durante la década que se va? En este punto, debemos contener el impulso de responder con un lacónico “ninguno” (hemos tratado de limitar este gustito sólo al título de la nota), y profundizar la indagación.

Sin duda, no han surgido rasgos estéticos, poéticas, procedimientos o metodologías de Actuación novedosas durante este decenio (como tampoco lo han hecho en el arte teatral en su conjunto, según ya consignáramos en otra oportunidad.[1]) No obstante, queremos destacar cinco puntos, que no llegan a definir la década ni mucho menos, pero que constituyen fenómenos claramente observables.

1. Otra vez: la formación…

En lo que respecta a la formación para la Actuación, en el Nº 29 de Funámbulos publicamos una nota en la que señalamos algunos aspectos del estado actual de la misma. En primer lugar, la gran cantidad de alumnos de Actuación que se vuelcan rápidamente a la producción de obras y a la enseñanza. En segundo término, aspectos económicos de la actividad: los aranceles de los cursos y talleres que, en comparación con otras actividades de enseñanza, no se han modificado ostensiblemente desde la década del 90; el surgimiento de cursos cortos, de modalidad intensiva o no; y la afluencia de alumnos extranjeros en los talleres locales (restaría hacer un trabajo profundo de investigación del impacto de la transformación del Conservatorio Nacional en el IUNA, a ya más de una década de su implantación)

Por otra parte, se han vuelto habituales prácticas otrora esporádicas, como por ejemplo estudiar con varios profesores simultáneamente. Cada vez en forma más usual, los alumnos asisten al mismo tiempo a cursos de formadores en metodologías y estéticas diversas, y hasta contradictorias. Por lo tanto, ya no es tan descabellado escuchar que un estudiante asiste al curso de Ricardo Bartís y al de Julio Chávez, o al de Claudio Tolcachir. En la misma línea ecléctica (o desordenada) podría ubicarse la práctica de diversas disciplinas, aunque esto ya se hallaba instalado durante la década pasada. Es imperioso profundizar en las ventajas y desventajas pedagógicas que acarrea colocar el famoso “instrumento” en circunstancias tan disímiles, como las que exigen las metodologías que los alumnos yuxtaponen en su formación, en el afán por aprender todo y para todo, sin perder el tiempo.

También es notable el crecimiento que tiene en nuestra ciudad la formación para la comedia musical, resultado directo del rumbo que ha tomado el mercado teatral local, apoyado fuertemente por la televisión, lo cual nos muestra con una evidencia inaudita, dónde está el dinero, para quién y en pos de qué modelo copiar y/o transplantar. Como corolario, esto ha motivado la incorporación del canto y el baile entre las aptitudes que ya no es extraño exigirle a ese actor argentino que desde la irrupción del teatro independiente defendió un ideal de teatro de arte sin interrupciones musicales de ningún tipo, aspecto reforzado durante la hegemonía del stanislavskismo. Cabe señalar en este punto que antes de todo eso, el actor porteño dominaba el canto y el baile, pero en una clave muy diversa a la de las legiones de jóvenes que practican Somewhere over the rainbow en falsete. Sólo es cuestión de indagar un poco (y este desafío no se dirige exclusivamente a los alumnos, sino también a los docentes, responsables de la formación de nuevas generaciones de actores argentinos).

Como contrapartida, también se ha registrado en la última década una recuperación del texto dramático, aunque esto no ha sido acompañado por una formación vocal eficiente. Efectivamente, la elocución de los actores porteños continúa padeciendo los problemas que presenta desde la llegada del bueno de Stanislavski, allá por los años 60. Y si no, estimado lector, niegue abiertamente que prefiere ver una película argentina con subtítulos…

2. La enunciación: o una nueva forma de actuar “en nombre propio”…

Por otra parte, la Actuación ha mostrado una variante en sus principios básicos, aspecto que no debería ser desdeñado por la teoría más dura. Hacia fines de los 90 y principios de esta década, el cine y algunas expresiones del teatro utilizaron como procedimiento novedoso la incorporación de “no actores” en la ficción. Luego, la televisión echó mano de la novedad y produjo la trágica proliferación del reality show, formato que gobierna las señales privadas actualmente. Hoy cabría indagar en una nueva forma surgida en la pantalla chica: la proliferación de actuaciones desempeñadas por fuera de la ficción, es decir, performances que los sujetos realizan “en nombre propio”, en el seno de situaciones, en principio, no escénicas. Sólo así podemos comprender la aparición de especies como los ricardosforts, las gracielasalfanos y otros portentos similares, que bucean en las más espesas aguas del melodrama más sórdido, ante la mirada cómplice de los insaciables espectadores, que mal disimulan no haberse dado cuenta de que estas personas están actuando.

3. Las formas de producción: al actor siempre le toca remarla…

En lo que respecta a las formas de producción y consumo teatral, un aspecto clave de la década que nos ocupa lo constituye la creciente incorporación de artistas del circuito alternativo al teatro comercial y oficial. Alguien podría decir que, afortunadamente, el teatro off está irradiando sus logros, y ejerciendo una influencia revitalizante en circuitos estéticamente “inferiores”. Pero habría que pensar en qué medida los hablantes en este diálogo entre circuitos terminan perdiendo sus propias voces, y diluyéndose en un mero ruido amorfo. Es preocupante la pérdida de especificidad del off, tanto en lo que respecta a sus modalidades de producción, y a los lenguajes, estéticas y procedimientos utilizados por sus artistas y técnicos, que impliquen una auténtica alternativa a los otros circuitos (y que nos motiven a “salir de casa”…). En efecto, la ausencia de planteos y lineamientos estéticos propios es ostensible respecto de la década pasada, caracterizada por la irrupción del off (un poco heredero del teatro independiente de antaño, un poco heredero del under de los 80, pero innegablemente diferente a ambos).

Específicamente para el actor surgido en el off, el pasaje a otros circuitos, si bien es más posible que antaño, no es tan fácil y dinámico como en el caso de los directores alternativos, auténticas nuevas vedettes de la calle Corrientes (además de las chicas que bailan en lo de Tinelli). Es curioso observar que los enfants terribles del off surgidos en la década pasada y en ésta, no suelen llevarse consigo a sus actores cuando los ojos del teatro comercial se posan sobre ellos. Por supuesto que reconocemos las condiciones de producción del teatro comercial y del oficial. Pero, estos directores, ¿no esgrimían acaso una “alternativa” a las mismas?

4. El referente: lo político, ¿qué era?...

En otro orden de cosas, el teatro off se ha lanzado reciente y alegremente a una recuperación de lo político en clave nacional, en sintonía con una postura muy en boga. Sin duda, se trata de algo necesario y fascinante, que de una vez por todas logró movilizar a todas las disciplinas del campo de las Humanidades (y quizá no sólo de las Humanidades) en nuestro país. No obstante, se vislumbra en algunas obras, un tratamiento epidérmico de aspectos accesorios de la militancia de los 70 y de la omnipresente referencia al peronismo. No es casual que teatristas que hace cinco años se encerraban en el propio “procedimiento” (aunque de propio no tenía más que el haberlo sacado del taller del pope de los 90 con el que habían aprendido teatro), y que defendían un teatro sin referencia a nada, ahora junten al mismo grupo de actores de siempre, con el pelo y la barba un poco más crecidos y un par de pantalones Oxford y camisas ajustadas, al grito de “Luche y vuelve”. Felizmente, no todas las propuestas son así y hay obras inquietantes y excelentes (que no por el mentado “contenido” dejan de ser brillantes en lo formal, quizá más brillantes que las que sólo apuestan a reírse del lenguaje): Museo Ezeiza, El secuestro de Isabelita, Entrenamiento revolucionario…

5. Epílogo: matar al tirano… en uno mismo

Hace dos números, se planteaba la problemática de la ausencia de parricidio en nuestro teatro, y la consiguiente ausencia de “lo nuevo”. Se escribieron muchas reflexiones interesantísimas y una inquietante encuesta a teatristas, en la que proliferaban expresiones como “mirar mi propio camino”, “todos somos colegas”, “los nuevos lenguajes no se preocupan por romper con lo anterior” y discursos acerca de una proliferación de “tíos con onda” y “hermanos mayores piolas”, en lugar de padres. ¿Qué diría el viejo Freud si escuchara a estos jóvenes decir algo como que en la actualidad “no hay una distancia que provoque un deseo”? Obviamente, estas expresiones no nacen del teatro o de una reflexión sobre el teatro, sino de la época en la que nos toca vivir. De modo que quizá no hallemos las respuestas al tedio que nos abruma en los teatristas, que francamente, hacen lo que pueden. Si enganchan uno que otro festival, o juntan los ahorros y se abren una salita, no les pinchemos el globo. Todos hacemos lo que podemos en el terreno en el que nos movemos.

Pero ya que la ocasión lo amerita (un número dedicado a una década sólo sucede cada diez años), reflexionemos un poco. Ésta es por antonomasia la época de las ideas cristalizadas y las formas cerradas. Y lo es, a fuerza de aparentar no serlo. Detrás de la aparente libertad de elección en medio de una aparente oferta ilimitada (¿hay algo más paralizante que la ausencia de límite?), se esconden las formas más esquemáticas de consumo digitado. Las formas teatrales no están exentas de ello, como no está exento ningún aspecto de la humanidad hoy en día. Si dejamos que no lo esté… Hay tanto para romper, tanto para volver a mirar, tanto para decir o volver a decir de otra manera, que es increíble que estemos hablando de “tedio”.

No digamos que no sabemos qué hacer. La ruptura fundamental que se necesita no es estética, ni ética, ni ideológica, porque eso viene mucho después. La principal ruptura que se necesita hoy es la de la propia burbuja. Y para abrirse, hay que conocer al otro: al que está al lado mío (no ir a ver, no pensar, no discutir las obras de los colegas, es aberrante), pero también al que me precedió (hay muchos cementerios llenos de vida y muchos libros llenos de voces).

Con el tiempo, puede ser que a uno le vengan ganas de andar matando padres. Pero matarlos o no matarlos, no es el dilema. Para ser, hay que poner-se en riesgo. ¿Cómo entender, si no es a través de esta dimensión de riesgo, la actitud ejemplar (una vez más) de Mauricio Kartun quien, contando ya con un prestigio como dramaturgo del que podría comer y vanagloriarse largamente, decidió lanzarse a dirigir, produciendo las obras más interesantes, más experimentales, mejor actuadas y políticamente más profundas de la década?

[1] “Teatro del 2000 en Buenos Aires. Una década que no termina de perfilarse”, en Afuera, Revista de Estudios Culturales (www.revistaafuera.com.ar), Año II, Número II).

El teatro postdramático. Entrevista a Hans-Thies Lehmann

2011-06-08T12:29:00.000-07:00

Por Federico Irazábal

Las preguntas que acechan de manera permanente a la crítica teatral son varias, pero una de ellas es precisamente acerca de su función, de su utilidad. Y tal vez el motivo sea porque la teoría teatral no se ha caracterizado, a diferencia de lo ocurrido en otras disciplinas, por la producción de conceptos fértiles, que permitan al creador orientar, o echar luz al menos, sobre la práctica. Por lo general lo que hemos visto es más bien todo lo contrario. Un sistema teórico de pensamiento obstinado en encontrar en el campo artístico la ratificación de sus propios conceptos, forzando incluso la escena y el drama para hacerlo entrar en el cajón que el crítico en cuestión estaba produciendo. Este divorcio, a veces radical y otras no tanto, obedece a un sinnúmero de factores diversos a su vez en los distintos países de Hispanoamérica. Pero lo nodal, lo que hace a la disciplina, es que por lo general la teoría no ha podido producir conceptos que derivaran en un apoyo a la creación sino más bien lo opuesto. Y cuando la categoría o el concepto oprimen a la práctica nos encontramos en un campo directamente infértil en donde nada germinará.

De hecho, no son demasiados los ejemplos que uno puede dar en cuanto a la producción de teorías que permitan poder pensar la práctica. Uno de ellos es sin lugar a dudas el caso de Peter Brook con su libro El espacio vacío, concepto gráfico que permitió darle forma a un pensamiento y a una práctica concreta. Y el otro ejemplo que utilizaría (reconociendo de antemano que podríamos incluir más en la lista) es el producido por el teórico alemán Hans-Thies Lehmann y que también da título a su obra máxima: El teatro posdramático. Es en ese texto fundacional donde con claridad intenta nombrar una práctica diversa en el continente europeo que no podía ser homologada a todo otro conjunto teatral del que se diferenciaba notoriamente. Y si bien existían conceptos que trataban de organizar esa práctica que no se correspondía con lo que el siglo XX en toda su extensión había producido –hasta entrados los años 70–, tal como la idea de “teatro posmoderno”, a Lehmann esa categoría le resultaba un tanto compleja, con aristas filosóficas imprecisas y fue por ello que forjó una nueva, que se servía del mismo prefijo pero con otras connotaciones.

Y cuando la teoría logra nombrar aquello que tiene en frente, el objeto se pliega al concepto y se vuelve sistémico. Esto no significa que la crítica invente un objeto sino que lo nombra, y al darle nombre lo funda. Luego, gracias al nombre, tanto los hacedores como los destinatarios de ese objeto pueden reconocerlo, pensarlo, cambiarlo, modificarlo, gracias al acto cognitivo que significó el acto mismo del nombrar. Pero es claro, no son demasiados los críticos que han tenido el poder de actuar frente al complejo campo teatral como Adán en el Paraíso. Y es precisamente esa actitud adánica frente al lenguaje y al mundo lo que hace de Lehmann una de las presencias más significativas dentro del campo teórico teatral, de visita este año en Brasil, Argentina, Uruguay y Chile. En ese marco y durante su estadía en Buenos Aires para dictar un seminario en el IUNA, tuvimos la oportunidad de encontramos con él gracias a una gestión del Goethe-Institut.

El punto de partida para la conversación fue precisamente el teatro y su relación con la crítica. Porque en algún sentido, aquel que haya tenido oportunidad de ver lo que se produce en Alemania desde hace casi dos décadas ya podrá entender en qué medida el concepto de posdramático surge no únicamente como un hallazgo sino más bien como una necesidad.

¿En qué medida cree usted que el concepto de posdramático pudo ser generado gracias al tipo de teatro que se estaba produciendo en Alemania en aquel momento?

No es una pregunta sencilla de responder puesto que para hacerlo tendría que remitirme en primer lugar a la historia del concepto, a cómo fue que empecé a usarlo. La noción de posdramático la utilicé por primera vez en el año 1991, es decir nueve años antes de que saliera este libro que tanta felicidad me trajo. Pero en aquel momento yo estaba realizando una investigación sobre la tragedia en la Antigüedad. La hipótesis principal que quería demostrar era que la tragedia antigua no es dramática en el sentido moderno de la palabra, tal como se usa esta idea desde el Renacimiento. Por lo tanto me permití, exagerando un poquito, llamar a la tragedia antigua “teatro predramático”. Y fue por eso que luego, y gracias a ese contexto de aparición, usé lo posdramático para referirme al teatro de hoy. Y lo que en realidad estaba diciendo, más allá de que no muchos lo notaran, era que el desarrollo de hoy del teatro tiene muchas analogías con el teatro predramático de la época de la Antigüedad. Pero para poder completar la historia, debo decir que esa noción del posdramatismo ya la tenía en mi cabeza mientras en los años 90 estaba escribiendo mi libro sobre las nuevas formas teatrales. Y para poder armar ese libro siguiendo los preceptos críticos que guían mi carrera, veía mucho teatro, casi todo lo que se producía y que tenía oportunidad de conocer. Y mientras más veía más confirmaba mi hipótesis. Porque hay que decir que yo no iba al teatro para encontrar ejemplos o pruebas para el teatro posdramático, sino que fue el teatro mismo el que me sugirió el concepto. Durante treinta años miré con mucha pasión el teatro experimental y le puedo confesar que también jugaba con la idea de un título más académico como “Estudio sobre el Teatro Nuevo”. Pero finalmente opté por no renunciar a aquella palabra que tenía tanto tiempo en mi mente. Y ahora, viendo el resultado, estoy muy contento de haberla usado. Me dije a mí mismo que tenía que tener coraje y no especular sobre lo que la academia estaba esperando que yo produjera y la lancé. Y a juzgar por lo ocurrido siento que esta palabra finalmente resultó ser buena para señalar la diferencia entre el teatro de hoy y el tradicional. En ese sentido lo que busqué fue establecer un diálogo entre la teoría y la práctica pero evitando que la práctica se vea sometida a los devenires y exigencias de la academia. Y en tal sentido diría que las obras que me ayudaron, y mucho, a forjar ese concepto fueron precisamente las que son analizadas y discutidas en mi libro.

Detengámonos por unos instantes en esta relación de lo posdramático con lo predramático, que está asociado a la tragedia clásica. De ser así, lo pre y lo post estarían evidenciando un vínculo, una relación. Sin embargo de manera permanente se afirma que el mundo contemporáneo no admite tragedia…

Lo interrumpo y le agradezco la reflexión puesto que eso fue algo que durante mucho tiempo estuvo dando vueltas en mí, y me alegra verlo ahora exteriorizado en su reflexión. En primer lugar supongo que usted estará de acuerdo en que hay semejanzas entre el teatro de hoy y el clásico: la presencia de algo similar a los coros, la ausencia de una concepción psicológica, las máscaras, la presencia de sujetos colectivos y los intentos de crear especies de rituales. Esto último lo digo en el sentido de reencontrar la situación ritual del teatro y también intensificar la relación del teatro con formas no artísticas de la vida cotidiana. En la Antigüedad la relación era frente a la vida ética, religiosa y política. Hoy por ahí es más en los aspectos políticos, pedagógicos y sociales pero más allá de ese desplazamiento hay un elemento vinculante. Me parece fantástica la pregunta porque ése es el asunto del nuevo libro que estoy escribiendo. Me interesa la cuestión de la tragedia y lo trágico y es obvio que la forma de la tragedia clásica hoy ya no se encuentra o se la ve de forma estrictamente museística. Pero creo que muchos aspectos del lenguaje teatral de hoy –y también de la performance actual– resultan de una herencia de la tragedia clásica. Es por eso que para el próximo libro estoy tomando este concepto de la experiencia trágica y trato de desarrollarlo a través de las distintas épocas. Y espero que sepa entender que no quiera hablar mucho más sobre este tema ya que necesito conservarme la presión interior para poder escribir. Y eso lo consigo únicamente no hablando demasiado sobre el tema. Pero no puedo sino afirmar que es una pregunta determinante para mí, y que me alegra escucharlo puesto que no deja de ser decepcionante cuando la gente interpreta el concepto de posdramático como si fuera solamente un teatro de alegría y de juego.

Recién se refirió al uso que el Renacimiento había hecho del concepto de lo dramático. ¿Cómo lo definiría?

Es un campo muy amplio que abarca infinidad de formas dramáticas renacentistas, vía Shakespeare, Racine, Corneille, vía el teatro clásico de la época alemana hasta Ibsen. En todo ese vasto territorio y a lo largo de todos esos años hay un desarrollo continuo del concepto de drama que le da muchos matices distintos. Por eso recomiendo leer el trabajo de Peter Szondi sobre el concepto del drama [hace referencia a Teoría del drama moderno que se publicó en español junto a Tentativa sobre lo trágico]. Y creo que hay que seguir desarrollando esta posición de Szondi ya que él describió algunas características del drama ideal y puro: el hombre visto sólo como ser social, la significación central del diálogo, el hecho de que el drama vive en el presente, con reducción de todo lo que sea épico y lírico y una concentración sobre lo que Hegel llamó “la colisión dramática” [concepto con que supera la noción de acción aristotélica, en tanto incluye en la noción de drama la idea de un choque de fuerzas entre los sueños y las aspiraciones humanas en contraste con las circunstancias histórico-sociales]. Pero se vuelve necesario retomar ese libro hoy por hoy clásico puesto que tiene diversos problemas. El primero es que Szondi desarrolla el concepto del drama de forma muy sucinta. Si bien es de los mejores libros que se han escrito sobre el tema y goza de toda la rigurosidad e inteligencia de su autor, considero que no alcanza, que hace falta un estudio más amplio todavía que continúe los pasos de Szondi. Pero además hay otro inconveniente que está reconocido por el autor mismo y es que él no hace ciencia teatral, solamente está investigando la forma literaria del drama. Y desde aquel momento –recordemos que Szondi murió en el año 1971– la ciencia teatral ha hecho progresos muy importantes. Es por eso que creo que hoy se podría reelaborar el concepto forjado por Szondi y continuar con su posición dialéctica pero aportándole otros niveles que son los que nuestros conocimientos actuales permitirían darle. Con todo ello no quisiera que se entienda que estoy cuestionando a Szondi sino más bien todo lo contrario. Retomar sus ideas para avanzar es una manera de homenajear a este intelectual al que me siento orgulloso de haber conocido y de poder considerarme su alumno. Cuando él murió tenía siete doctorandos. Y yo era uno de ellos. Siempre digo que he aprendido a leer tres veces: una vez de niño, la segunda con Peter Szondi que era un filólogo fantástico, y la tercera vez con Jacques Derrida, donde tuve que recomenzar todo mi entendimiento de la lectura desde cero. Y espero que los tres procesos de aprendizaje todavía se sientan en mis trabajos, incluyendo mi aprendizaje de cuando era niño.

¿En qué medida está la práctica deconstructiva presente en su trabajo?

Seguro que hay una influencia muy fuerte pero seguramente no en el sentido de un adepto a la posición filosófica de Derrida. Para ser más exacto diría que mi pensamiento ha sido fuertemente influenciado por lo que se ha denominado escuela francesa del pensamiento. En el año 1991, en mi libro sobre la tragedia clásica, he intentado practicar un modo de lectura lacaniano de la tragedia clásica. El subtítulo del libro era La constitución del sujeto en la discusión sobre la tragedia clásica. Allí intenté crear una ligazón entre la noción de destino propia de la tragedia y la dependencia significante de Lacan [según la cual el sujeto se halla, en su constitución misma, en tanto ésta se realiza en el lenguaje, sujeto a una dependencia del Otro, fuente de sentido]. Pero también pienso en Georges Bataille, en Nietzsche, en el sentido de la irracionalidad. También me siento inspirado por el pensamiento de Gilles Deleuze, aunque no use su vocabulario. Generalmente se puede decir que mi acercamiento al teatro es un intento de reunir una perspectiva filosófica y una observación estética concreta. Un poco tiene que ver con la situación alemana de las ciencias humanas, donde hay mucha ciencia teatral que o no está orientada a la filosofía o lo está de un modo muy esquemático. Ese tipo de ciencia teatral llega solamente a una descripción y a una clasificación de los fenómenos. Pero también debo decir que me interesa mucho el pensamiento surgido en Alemania y que uno puede poner a dialogar con la tradición francesa, como es el caso de Theodor Adorno o de Walter Benjamin. En algún punto debería decir que me interesa mucho aquel pensamiento filosófico que está atravesado por los problemas estéticos.

El concepto de teatro posdramático circula hoy en gran parte del mundo y ha permitido pensar sobre los problemas teatrales de un modo diferente. ¿Es consciente de que su concepto organiza hoy la práctica teatral al haber generado un modo de mirar el teatro?

Creo que muchas veces se sobreestima la influencia de lo teórico, pero es claro que hay una influencia y no puedo no reconocerlo. El libro ha sido traducido a 15 idiomas. La primera traducción fue al japonés, antes incluso que al francés. Y tuvo una resonancia enorme en Japón y en los países balcánicos con varias traducciones al croata, al esloveno, y en paisajes teatrales tan diferentes como Polonia y Estados Unidos de Norteamérica. Y eso es un dato de que hay algo de lo que dice el libro que se encuentra presente en la práctica concreta de culturas tan diferentes. A principios de este año estuve en Estados Unidos y pude constatar una discusión muy fuerte entre la teoría performática y la teoría teatral. Y en mis visitas pude ver que hay un interés enorme por discutir las tesis de este libro. Estuve muy sorprendido allí pero debo confesar que lo estoy mucho más por su resonancia en América del Sur y, fundamentalmente, en Brasil. Hay una repercusión que reconozco y me alegra. Cuando le dije que tuve que tener coraje para usarlo puesto que sentía que era poco académico, tenía que ver también con que creo que su difusión sirvió para legitimar un tipo de teatro que anteriormente era cuestionado y no valorado. En tal sentido creo que sirvió para que la gente joven se animase a hacer algo diferente. Muchas veces he recibido comentarios muy positivos de artistas diciéndome que el libro les ayudó para pensar sus trabajos y encontrar definiciones sobre lo que estaban haciendo. Y eso es lo que yo busco como crítico. No quiero ser el inventor de nada puesto que no creo en esa crítica que violenta la práctica. Pero el hecho de que este libro haya nacido a raíz de una observación muy minuciosa e intensa de la vida teatral, marcó en algún sentido su camino. Y es muy distinto de otros libros de ciencias teatrales, ya que hay muchos en los que uno siente que el trabajo conceptual nace sin un contacto real con el teatro que se produce. Yo mismo he trabajado de dramaturgista con muy buenos directores de teatro en Alemania y eso me da un contacto con la práctica también. Conozco mucho la experiencia de trabajo en el teatro dramático. Yo pienso con Peter Szondi que la teoría viene después de la práctica, en el sentido de que los teóricos teorizamos lo que pasó en los escenarios. Ahora, de ahí a poder saber el nivel de acierto y de precisión de un concepto con relación a la práctica es imposible. Uno lanza una idea, dice algo, y al director de teatro que lo escucha lo impacta de un modo tal que yo jamás podría prever. Y tal vez lea algo en nuestro trabajo que uno jamás pensó. Y así como a veces ellos se sorprenden porque leen y reconocen que uno vio algo en sus trabajos que ellos no habían visto, a veces ocurre al revés y uno se sorprende por la lectura que los creadores hacen de nuestros trabajos teóricos.

No le preguntaré absolutamente nada sobre Brecht y su relación con el concepto de posdramático puesto que es lo suficientemente explícito en su libro al respecto, pero sí me gustaría saber qué relación encuentra usted entre este concepto y el propuesto por uno de sus alumnos, René Pollesch, puntualmente cuando se refiere al teatro no representativo y que está tan bien representado en sus obras Sex y Ciudad como botín.

Ése es un muy lindo ejemplo para las relaciones complejas entre la teoría y la práctica artística. La crítica de la representación desde hace decenios es un topo de la crítica filosófica y uno muy productivo. Lo que interesa en el pensamiento de Pollesch es ciertos efectos de poder que están con la representación. Él establece una lucha con las ideas hegemónicas o dominantes, y es por eso que reflexiona acerca de cómo la representación ha establecido un vínculo útil con lo que sostiene al macho, europeo, blanco y de clase media, y naturalmente heterosexual, en el centro mismo de la escena. Todos esos campos son objetos de la crítica en los textos de Pollesch. Por lo tanto su teatro no es más anti-representativo a la manera del teatro que hace Rimini Protokoll, quienes también están influenciados por Pollesch. [Esta compañía teatral alemana integrada por Helgard Haug, Stefan Kaegi y Daniel Wetzel, realiza sus trabajos en diferentes lugares del mundo, haciendo una profunda investigación sobre una situación determinada y en el lugar en cuestión, utilizando luego como intérpretes a los denominados “especialistas”, que son, ni más ni menos, que las personas involucradas en la situación y donde la búsqueda es poner en tensión los conceptos de realidad y de ficción al poner en escena la realidad. De ese modo se observa la tensión que se produce en el diálogo entre un nivel y el otro al ser, ambos, descontextualizados]. Tanto Rimini Protokoll como Pollesch, y muchos otros creadores importantísimos de Alemania, han sido mis alumnos en la Universidad de Giessen. Y lo que considero que allí aprendieron es fundamentalmente una gran libertad del pensamiento. Eso lo ha dicho Pollesch en varias entrevistas. Dijo que en Giessen la idea que se profesaba era no ir tan rápidamente a los teatros puesto que lo primordial era encontrar lo que uno quiere representar. Esto para mí es algo fundamental. No me gusta que los alumnos estrenen antes de tiempo no solamente por lo que puede ocurrir con el resultado sino principalmente por lo que les puede ocurrir a ellos como creadores. Y para que esto se entienda bien es necesario contextualizarlo, puesto que el teatro en Alemania es muy fuerte y poderoso y lleno de tradición. Se necesita mucho coraje para poder trabajar en el interior mismo de esa institución central para nuestra cultura. Pero quisiera añadir un segundo punto de vista de la crítica del teatro no representativo, la cual me parece muy interesante en René Pollesch. Él no separa la crítica de la sociedad de la autocrítica del teatro. Los temas que él discute, desde la sexualidad al marketing, son temas que a él mismo le conciernen personalmente. Al mismo tiempo que tematiza las condiciones materiales de la existencia –tales como dinero, recursos, etc. – él los discute en el interior mismo del teatro. Éste es otro aspecto de un teatro que no quiere ser representativo poniendo en duda la representabilidad misma del teatro.

El concepto de dramático tal como lo trabaja Szondi proviene de lo literario y de lo literario-dramático. ¿Lo posdramático es aplicable a otras disciplinas por fuera del teatro?

El libro mismo está discutiendo los recursos del teatro y habla muy poco del texto. A mí me interesaba fundamentalmente volcarme hacia lo teatral en sí y no quedarme en lo que habitualmente se hace que es hablar de teatro pero referirse exclusivamente a una de sus partes: el texto. Eso no significa que yo no valorice el texto. Más bien todo lo contrario. Sucede que encuentro elementos posdramáticos en los autores que analizo. Tanto en Heiner Müller, como en Sarah Kane, Elfriede Jelinek y hasta en Pollesch mismo veo estructuras posdramáticas en sus textos. Por eso, si bien es un concepto que yo aplico a lo teatral, tiene aplicaciones en lo estrictamente textual. En lo que hace a otras disciplinas, sé que en este momento hay varios estudios que conectan la evolución del concepto de posdramático en otros campos. Pero no puedo decir nada concreto aunque me puedo imaginar perspectivas posdramáticas para varias disciplina de lo intelectual puesto que sus aplicaciones son diversas. El año que viene iré a Río de Janeiro para hablar de lo poshumano y lo posdramático. Y hay investigaciones que encuentran una conexión de lo posdramático con la filosofía de Hölderling. Un autor belga escribió sobre lo posdramático y lo post hespérido, que es una derivación de la noción de Hölderling sobre el hombre europeo occidental en contraste con el oriental. Lo dramático posrenacentista es algo determinado por lo europeo occidental. Por eso se puede decir que aunque yo me apoyo mucho en la tradición europea, se trata de relativizar ese pensamiento. En este sentido el teatro posdramático podría ser pensado como el teatro posteuropeo. Pero eso es nada más que la mitad de la verdad porque por supuesto lo posteuropeo se deriva de la tradición europea.

Me gustaría, para terminar, preguntarle acerca de si en algún momento temió que se le adjudicara a lo posdramático, como crítica, que era un concepto que prestaba atención únicamente a la dimensión negativa, al no ser, en el mismo sentido que se ha dicho esto sobre el posmodernismo.

Ese temor naturalmente existe. Cada vez que uno da a luz una noción nueva sabe que habrá lecturas diferentes de esa palabra y eso no se puede controlar. Nunca quise hablar de los posdramático como una negación abstracta de lo dramático sino más como una concreta negación a lo Hegel. En este sentido es más un no al no al drama, no el final del sujeto, no el final de la historia. Quería tomar la palabra post-dramático diferenciándola de la palabra posmoderno porque quería describir una situación artística, una noción donde por debajo del trasfondo de la tradición de lo dramático se inventan nuevas formas de teatro. No quería usar la palabra teatro posmoderno que también existe en Alemania porque no quería tomar la decisión entre moderno y no moderno. Tengo que confesar que yo no sé si estamos viviendo en la posmodernidad. Pero lo que sí es cierto es que estamos en la fase de autorreflexión y autocrítica de la modernidad. Si se lo entiende en ese sentido estoy de acuerdo. Pero si se dice que la modernidad es historia, que ya pasó, ahí no acuerdo. Y con los hombres de teatro más interesantes que conozco es muy difícil decidir si se encuentran en la modernidad o en la posmodernidad. Depende mucho de qué se entienda por ambas cuestiones. En tal sentido posdramático me permitía hablar del presente sin tener que introducirme en esa discusión, que claramente requeriría de otro libro y otros debates.

Teatro, lo tuyo es puro teatro. Entrevista a Alejandro Tantanian

2011-06-08T12:28:00.000-07:00

Por Leni González

El dramaturgo y director presenta en el teatro Metropolitan (Corrientes 1343) el musical Viaje de invierno junto al músico Diego Penelas.

Lo tuyo es puro teatro

Está enojado. Durante toda la entrevista, Tantanian dialoga con las declaraciones de Ricardo Bartis en Clarín (“En los últimos años hubo un bajón muy grande en la escena alternativa, también en el valor de pertenecer a ese territorio. Que es un lugar de tránsito para las grandes ligas. Hay varias personas que contribuyeron a eso: Tolcachir, Daulte, Tantanian, Veronese. Esto ni ha “profesionalizado” al off, con mayor organización técnica; ni el comercial se ha poetizado de las experiencias del off. Al revés, ha nivelado para abajo”).

En principio, creo que las instancias de profesionalización entendida como lograr que a uno le paguen por el trabajo que hace para poder vivir dignamente –y no porque el teatro independiente no sea profesional sino que hablo en términos de vi-vir– es muy difícil, si uno se restringe sólo al teatro independiente. Y si no tenés la posibilidad de tener tu espacio o una escuela con un montón de alumnos que te permita generar ingresos.

Personalmente, yo lo viví con Los sensuales. Si bien era un elenco con trayectoria en el circuito independiente, muchos teníamos que hacer otros trabajos. Entonces, el sistema es de una gran perversión. Quién puede decir “Te ensuciás las manos”.

Creo que el teatro comercial es un espacio donde uno puede profesionalizarse en el sentido económico. En mi caso, sería un medio para poder producir mis cosas de manera más independiente, sin depender de subsidio mínimos.

El caso de Javier Daulte [se refiere a Caperucita, en el Multiteatro, Corrientes 1283] es el de alguien que intentó ofrecer algo que venía haciendo en el circuito alternativo para otro público y eso no funcionó porque el teatro comercial de hoy es Fortuna (la obra de Ricardo Fort) o Agosto que es deficiente en sus aspectos teatrales. En mi adolescencia (30 años atrás), he visto obras del teatro comercial que me abrieron la cabeza como espectador. Entonces, depende mucho de lo que se hace, es un entramado complejo.

El público del teatro comercial en un 80 por ciento está ganado por gente que mira la tele y Tinelli, un público atrapado por el fenómeno televisivo y que va al teatro a buscar eso. En general, aunque esto suene mal, el nivel ha bajado hasta en el teatro independiente. Hay que pensar que en 1995 y 1996 el espectáculo que todos quería ver era Máquina Hamlet, con ese texto de una complejidad extrema y que ese lugar hoy lo toma La omisión de la familia Coleman. Y creo (aunque yo obviamente prefiera Máquina Hamlet) que eso no es ni bueno ni malo, sólo es. Hay un paradigma que está instalado. Hay algo que se ha degradado en el sentido de pensar el teatro desde otro lugar.

La omisión de la familia Coleman toma una tradición del teatro argentino que es la costumbrista, una línea que viene de Tito Cossa, etc., y las personas que van a verla son gente de clase media que se mete en un callejón y les parece exótico todo eso. El modelo Coleman es un modelo trasladable a los cánones del teatro comercial. Pero el modelo Máquina Hamlet es mucho más difícil.

En cuanto a los actores, es una cuestión distinta. Algunos como Luis Machín o María Onetto aportan una densidad expresiva a la tele que está buenísimo. Pero no creo en una homogeneización. Y no tiene que ver con que circulemos por los medios. Culpar al teatro independiente o a la tevé o al teatro comercial de la homogeneización es una lectura muy obvia y superficial. Lo que pasa es que hay un discurso sin sello. El problema, como dijo Bloom, es que faltan los poemas fuertes, algo que imante. No creo en esos directores puros, inmaculados; y si no, que empiecen a hurgar en lo que hacen con los actores o la guita que roban en los festivales. Yo no tengo prejuicios con los géneros ni con los espacios. Yo creo que las cosas están mal o bien hechas.

Hay gente muy joven (como Romina Paula, Matías Feldman, Ariel Farace, entre otros) que está haciendo cosas muy buenas y ahí es donde hay que ver. Ahí están los poemas fuertes y no se los ve porque falta generosidad. Seguimos siempre nombrando a los mismos.

No se banca más. Entrevista a Luis Machín

2011-06-08T12:26:00.000-07:00

Por Leni González

El actor participa de la próxima telenovela de Telefe, Caín y Abel.

Habla de las posibilidades expresivas de todos los medios y de la necesidad de trabajar en el lugar donde se vive.

La grasa de los festivales no se banca más

El ritmo de las cosas es el que se impone. Es el hacer continuo el que te marca y sobre eso vas reflexionando. A mí me parece muy bien pensar qué pasó en estos últimos diez años. Antes de los 90 no había una mirada europea tan declarada sobre el teatro argentino. Luego vinieron las invitaciones a festivales y las giras europeas. Pero antes los grupos estrenaban sus obras y ahí aparecía un deseo ferviente por viajar, mostrar y comparar pero no había reales posibilidades de hacerlo porque era muy caro, muy difícil. En los 80, no se viajaba. En los 90 empezó una mirada desde Europa hacia las producciones de Latinoamérica y comenzaron algunos directores argentinos a ser invitados y los curadores internacionales a darse cuenta de que el teatro argentino era muy bueno y que los actores argentinos estaban muy bien preparados. Yo lo pude comprobar porque en los 90 viajé mucho con El pecado que no se puede nombrar, de Ricardo Bartis, y antes con Rafael Spregelburd.

Hubo un estallido de posibilidades, de pensarse en otros lugares. La pregunta común en ese momento de los colegas que no viajaban era “¿y si te sale algo allá, qué hacés?”. Ése era el imaginario, el de volver con inversiones millonarias, esa cosa que se piensa desde el barrio, esa mirada ingenua. Me pasó cuando, aún viviendo en Rosario, por primera vez fui a España con un espectáculo de títeres para adultos. Y la verdad es que nos fue muy bien pero yo no me traje ni un solo peso, y para seguir desarrollando mi vocación de actor, me trasladé a Buenos Aires. Todo este recorrido que relato es para explicar que los cambios, para mí, vienen dados por lo que sienten los actores y no los directores. Somos los actores los que impulsamos los grandes movimientos desde lo biográfico a lo colectivo por nuestra propia necesidad de producir niveles de energía que te constituyan como persona y te hagan sentir realizado.

Entonces, esto tan positivo que pasó a partir de los 90 como la posibilidad de viajar y cotejar, el mayor ingreso y la fusión expresiva, tuvo también una contra: se diluyó lo genuino porque algunos directores empezaron a producir para los festivales, empezaron a coproducir, elencos mixtos, fondos extranjeros, etc., lo que llevó a cierta pasteurización y a la aparición de condimentos más industriales como fechas de estreno, debutar en un lugar que no es el propio, generar un lenguaje que no es el rioplatense, y la aparición de actores con estilo de actuación más europeo. A grandes rasgos, creo que se lavaron las expresividades de los actores argentinos que se caracterizan por niveles de expresión estallados. No quiero dar ejemplos para no herir, pero empecé a ver muchos espectáculos con sillas, con gente sentada diciendo y en los que el cuerpo no estaba comprometido en la escena. Y no me refiero al costumbrismo rioplatense o al sainete sino a lo que habla de nosotros. Es como que volvimos a copiar modelos y a pensar que somos europeos. Y nosotros somos argentinos.

La producción de Bartis es paradigmática en este sentido. Soy testigo de la cantidad de ofrecimientos que recibió en sus viajes, pero él eligió seguir acá, no por una cuestión romántica sino porque él siente que tiene que trabajar acá, con actores de acá, sin que le impongan fechas o subsidios para que vaya y venga. No digo que sea mejor ni peor sino que no lo tienta. Además, viajar cansa y llega un momento en que querés que te vean acá y contar lo que pasa acá. Yo no conozco a ningún actor que se haya quedado a vivir en Europa. O debe haber alguno, con carreras más personales. Yo hablo de grupos. Y pienso que los actores desean tener la posibilidad de desarrollarse en su país. En ese aspecto, hacer televisión no está mal y los actores se dieron cuenta de eso.

Sobredosis de TV: creo poder resistir

En la época del teatro independiente estaba el cuco del teatro comercial y el de la TV: los que entraban ahí, se habían vendido o no eran buenos, porque los verdaderos están en el teatro y los más verdaderos, en el San Martín. El tiempo fue decantando eso porque espectadores y actores nos dimos cuenta de que muchas veces vimos pésimos actores y pésimas obras en el San Martín y cosas muy buenas y efectivas en la tele o el teatro comercial.

¿Cuál es el foco de lo comercial que prostituye al off? Hay quienes no les interesa lo comercial pero también hay actores y directores que quisieran hacer algo más comercial y no les sale. Entonces se paran en la vereda donde pueden tirar piedras y decir cosas pero les gustaría que algún día les entrara algún dinero.

También pasó que productores del teatro comercial empezaron a mirar más atentamente a las producciones del off y a convocar gente de ese ámbito. Y eso permitió estar en un lugar prestigioso y rentable al mismo tiempo.

La televisión está en las casas de todos y por eso no se puede negar como posibilidad económica ni expresiva. Para mí, la televisión no limita mi capacidad de expresión sino que, al contrario, acentúa algunas percepciones que en el teatro están diluidas en el tiempo. La TV propone resolver rápido porque prácticamente no se ensaya ni se acuerda nada. Y sin embargo, se producen momentos y estados de actuación que a veces son más brillantes que los de muchas obras. Las posibilidades expresivas se encuentran en los diferentes lenguajes y hay que saber aprovecharlas sin hacerse cruces ni pensar que se le vendió el alma al diablo. Y si la incursión de actores esencialmente teatrales en la televisión resulta atractivo y conmovedor, o provoca curiosidad en la gente de ver cosas a las que no está acostumbrada, enhorabuena. Yo creo que si hay algo que no somos los actores es estrategas. Lo que hay son sensaciones que uno percibe por olfato o por ganas. Y esas mixturas están buenas. Si no, que alguien me responda por qué Daniel Grinbank, que trajo a Madonna y a los Rolling Stones, ahora está tan declaradamente lanzado a producir teatro.

Y sentar a actrices a hablar en sillas (risas).

Es que termina con una obra y ya está con otra con una avidez… Yo lo he frecuentado algo y me parece un tipo de lo más sensible e inteligente y que está como un chico grande entusiasmado con esto. Y creo que lo que ve, además del negocio, es la posibilidad del teatro y la convocatoria que tienen los actores argentinos.

El pasado

2011-06-08T12:25:00.000-07:00

Por Malala González

Un ciclo

Hace un par meses junto con Andrés Binetti pensamos en realizar un ciclo de proyecciones de obras filmadas, cuyo objetivo era capturar algo del teatro producido en los 90. Teníamos ganas de volver a presenciar −aunque tan sólo fuese por el breve lapso de una hora, u hora y media− una obra de la que se hubiese hablado mucho y que nos hubiésemos perdido, o que tan sólo pudiéramos volver a contemplar en calidad de espectadores. Algo mágico como el teatro, un “como si” fuese una función teatral real, aun sabiendo que se trataba de una filmación; y que nos permitía, de algún modo, la posibilidad (una vez más) de tener sobre la escena un Periférico con Máquina Hamlet, un Pavlovsky con Rojos globos rojos, un Bartis con un Pecado que no se puede nombrar, entre otros teatristas consagrados en aquella década. La propuesta, entonces, era simple: volver a ver –o ver en caso de no haber visto– alguna “obra-mito” para nuestra historia teatral y como teatristas, realizadores, críticos, o investigadores del área, nos veíamos motivados por repetir tal experiencia, sabiendo que no era “la obra”, sino tan sólo un registro posible dentro de los desplegados en la función real. Pensamos un día al mes para hacer “memoria teatral”, una tarde de domingo. Fue entonces, que la Audiovideoteca de Buenos Aires nos dio su apoyo y nos facilitó el material para llevar adelante el encuentro (sin fines de lucro y a todo pulmón) en nuestra querida sala Anfitrión de la calle Venezuela.

La nota

Tiempo después apareció la posibilidad de esta nota. Pensar en la última década, de 2000 para acá, teniendo presente la década precedente. Algo de todo esto se unía. Algunas reflexiones surgidas en torno al ciclo volvía a mi mente. Era pensar qué había pasado en estos casi diez años transcurridos luego de 2001. Pero la clave era preguntarles a quienes se habían lanzado a dirigir o escribir dentro de esta década (entre ellos el propio Binetti). Es decir, indagar en los directores y dramaturgos qué teatro visto los había motivado a convertirse (en carne propia) y ser parte de la escena teatral contemporánea.

Así las preguntas eran: ¿cuáles habían sido las obras que les inspiraron ganas de hacer teatro?, ¿qué de ellas los había movilizado y contagiado? Maruja Bustamante, José María Muscari, Santiago Loza, Mariana Chaud, Santiago Gobernori, Juan Pablo Gómez y Andrés Binetti fueron los que se animaron a responder. En muchas de sus respuestas, algunas de las proyecciones efectuadas durante el ciclo mencionado coincidieron. Asimismo, desde sus memorias nos ayudaron a rescatar del arcón de los recuerdos algunas joyitas de los 90 tales como: La noche en vela, de Paco Giménez; Cámara Gesell y Máquina Hamlet, por El Periférico de Objetos; las puestas de Ure de Los invertidos y de En familia; las presentaciones de Las Gambas al Ajillo; Potestad y Rojos globos rojos, de Pavlovsky; las inolvidables Postales argentinas de Bartis y sus producciones siguientes como Muñeca, Hamlet y El pecado que no se puede nombrar; las Mujeres de carne podrida, de Muscari y las puestas de Norman Briski, Pompeyo Audivert y las de La pista 4.

Por otro lado, hacer memoria del pasado reciente también dio lugar para recordar varias puestas realizadas por sus contemporáneos, tales como: el Ciclo Biodrama (entre ellas Nunca estuviste tan adorable, de Javier Daulte y La forma que se despliega, de Veronese); Mujeres soñaron caballos, de Daniel Veronese; Cachetazo de campo, de Federico León; Fractal, La modestia y La estupidez, de Spregelburd; Ars higiénica, de Ciro Zorzoli; Secreto y Malibú de Diana Szeinblum; Lote 77, de Marcelo Mininno; Reflejos de Matías Feldman; La omisión de la familia Coleman, de Claudio Tolcachir; El niño argentino y Ala de criados, de Mauricio Kartun; El aliento, de Bernardo Cappa; Algo de ruido hace, de Romina Paula y las más recientes Mi vida después, de Lola Arias y El pasado es un animal grotesco, de Mariano Pensotti.

Ahora bien, luego de leer todas las respuestas, y los espectáculos mencionados por cada uno, me ocurre algo similar a lo motivado por el ciclo de proyecciones: ganas de volver a tener esas obras dentro de la cartelera teatral actual. Ganas de ver teatro, aquel teatro. Recuerdos, memoria y esencias algo distintas. Sin embargo, ocurre que en el panorama actual también existen posibilidades de ver obras singulares, que seguramente podrán ser recordadas en el futuro. Vale mencionar que estos mismos teatristas entrevistados han dejado sus huellas en la última década: el Budín inglés, de Chaud, las múltiples producciones de Muscari, Un hueco en el vestuario del Estrella de Maldonado de Gómez, Llanto de perro y La piojera o un procedimiento justicialista de Binetti, Nada del amor me produce envidia, de Loza, o Adela está cazando patos, de Maruja Bustamante, o el Deus ex machina de Gobernori, entre otras tantas obras que forman parte de este crisol teatral del nuevo siglo.

Podría, entonces, resaltar las motivaciones que cada uno de los entrevistados ha citado como interés a la hora de hacer, dirigir o escribir teatro: si a Muscari no le motiva “contar cosas”, sino “explorar mundos, descarnar relaciones” o internarse en sus propias obsesiones y compartirlas, aportando fiesta a la “a veces solemne y aburrida dramaturgia argentina”; a Chaud le interesó alejarse de pequeñas historias para animarse con algo de historia autóctona, aun cuando sean futuros proyectos los que la convoquen a historias mínimas nuevamente. Esto mismo invita a Loza a contar historias chiquitas, pero no por eso menos intensas o interesantes. A Maruja también le gusta contar emociones, desde lo poético y lo plástico, donde pensar en el público que va a asistir sigue tornándose fundamental. A Gobernori lo motiva la actuación, para contar desde y a partir de ella, es decir desde su intensidad inherente. En Gómez aparece la posibilidad de generar desde la ficción, una experiencia total provocada mediante la integridad que rodea y constituye a todo hecho teatral. Y a Binetti lo estimula seguir trabajando en torno a un teatro de lo político, sin caer en lo pedagógico o moral; como también repensar ciertas formas colectivas de grupo y contar desde ello.

Una década, un final

Me resta decir, antes de pasar a las respuestas propiamente dichas, y a modo de reflexión sobre la década que nos convoca que, sin duda, ésta ha sido muy distinta de los 90. ¡Ojo! Ni mejor, ni peor, pero sí diferente. El fin de los grandes relatos, para pasar a ser autobiográfico, pequeño o fragmentado aparece recurrentemente desde la unión de la vida con el drama, desde lo biodramático, o desde lo posdramático. Las nuevas formas de contar, de escribir, de dirigir, o bien las salas más chiquitas, las salas en casa, en el living de casa, las historias de familias, de parejas, disfuncionales, funcionales… Todo ello forma parte de esta década que termina. Es decir, si en algún momento pensábamos en proyectar filmaciones de obras pasadas, volver a ver lo pasado vivido durante los 90, tenía que ver con rescatar aquellos modos de producir poéticas auténticas como modos de contar teatro de manera singular. Por suerte, sigue habiendo ejemplos de esta especie. Luego de 2001 el país siguió produciendo teatro como fuere. Las ganas nunca se terminaron, estos nuevos teatristas se animaron a contar un hacer propio. La función, entonces, nunca dejó de acontecer, aunque se tuvieran que correr los muebles de casa para armar un escenario doméstico y/o pedir silencio por los pasillos cuando la gente entraba como vecino-espectador al departamento convertido (ahora) en sala teatral. Creo que la clave ha sido la diversidad, y dentro de ella el augurio de encontrar calidad por sobre cantidad en las vastas y múltiples producciones que semana tras semana nos inundan como propuesta teatral.

Y si pensar el pasado es también reflexionar en torno al futuro posible, podríamos buscar en los recuerdos de las obras que hemos vivido aquellos elementos sobre los cuales se asientan nuestras motivaciones e inquietudes, ésas que nos rodean cuando vamos al teatro. Es decir, hacer memoria también se vuelve una invitación a capturar los recuerdos que convocamos (una y otra vez) cuando volvemos a ser espectadores. Entonces, hacer memoria, sí. Y también a reflexionar y encontrar los propios paradigmas que nos conforman en tanto “sujetos-espectadores”. Paradigmas personales que nos brindan las competencias necesarias para seguir siendo, década tras década, habitués y consumidores de este arte llamado teatro. Una invitación, una reflexión para que pensemos nosotros mismos: ¿por qué vamos al teatro? ¿Qué buscamos o esperamos encontrar? O simplemente qué sensación auguramos a la hora de planificar nuestra agenda en torno a “¿qué obra voy a ver hoy?”. Incluso, proyectando aun más, qué hará posible que esa obra deje sus huellas y memorias en las próximas décadas… En definitiva preguntas y más preguntas. Pasemos mejor a las respuestas obtenidas:

Artistas encuestados: José María Muscari, Maruja Bustamante, Santiago Loza, Mariana Chaud, Santiago Gobernori, Juan Pablo Gómez y Andrés Binetti.

Preguntas:

1) Sobre los 90

A) ¿Qué obras y qué teatristas los influenciaron?

B) ¿Qué obra no vieron y se perdieron y les hubiese gustado ver? Y sobre ese punto: ¿Por qué creen que fue así? ¿Qué de aquel suceso noventoso pudo haber llamado la atención y qué de todo eso fue continuado luego de 2000? Tal vez sería pensar en puestas que habiendo sido vistas, o no, pudieron haber creado un mito a su alrededor.

2) De 2000 para acá:

A) ¿Qué paradigmas teatrales observan en las propias obras y en sus contemporáneos?

B) ¿Cómo fue producir de 2000 para acá? ¿Qué diferencias encuentran con la década anterior? (en todo sentido: público, condiciones de producción, salas, formación, etc.).

C) ¿Qué obras consideran que han sido importantes en estos años recientes?

D) ¿Qué les interesa contar hoy, en 2010, sobre el escenario?

JOSÉ MARÍA MUSCARI

1. A. Básicamente Paco Giménez y su grupo La noche en vela, especialmente con el espectáculo La noche en vela, en el sótano del teatro IFT, allá por los 90. Lo vi unas quince veces. También todo el teatro de Alberto Ure, especialmente Los invertidos, en el San Martín y En familia, en el Cervantes. Estas obras dejaron una clara marca en mí, de libertad expresiva y campo poético personal, propio.

1. B. No vi la anunciada vuelta de las Gambas al ajillo en los 90, que hicieron Gambas Gauchas, con dirección de Helena Tritek y la participación del Puma Goity. Las Gambas fueron un mito y creo que por ser un grupo de mujeres causaron especial fascinación en mí, desde todo lo que escuché de ellas. De hecho, a varias, especialmente a Alejandra Flechtner y Verónica Llinás, siempre las admiré por arriesgadas y pasionales en la actuación.

2. A. Mi mayor paradigma es ser un hijo total de la libertad de expresión, de la democracia y de la decadente época de Menem y su pizza con champán. Creo que eso atraviesa mi obra. Me resulta inconcebible pensar en la censura o la metáfora poética, no como elección, sino como único camino para hablar de lo que deseo. Creo que ser un hijo de la libertad signó mi trabajo, lo volvió tan falto de prejuicios para abarcar temas, actores, conceptos, mecanismos de producción y decisiones estéticas.

2. B. En mi caso de 2000 hacia acá me adulticé: tengo 33 años, por lo cual en los 90 yo era un púber teatral, probando cosas, que ahora sigo probando de manera más deliberada, más sesuda, más personal. Antes era puro impulso, pura hormona teatral. También creo que en los 90 los pruritos para el on y el off eran mayores. Hoy ya todo está muy mezclado y lo festejo. Lo festejo mucho.

2. C. Nunca estuviste tan adorable, el proyecto Biodrama en sí, como ciclo. Mujeres soñaron caballos, de Veronese y su mágico grupo de actores pioneros. Potestad, por Tato Pavlovsky; Cachetazo de campo, de Federico León. Esas obras me dejaron marcas.

2. D. No busco contar cosas, intento explorar mundos, descarnar relaciones, internarme en mis propias obsesiones y compartirlas. Exponer mi interna integridad. Mi teatro no persigue contar sino acontecer. Me deja muy contento mi humilde lugar de aportar fiesta a la a veces solemne y aburrida dramaturgia argentina.

MARIANA CHAUD

1. A. Muchas: La noche en vela de Paco Giménez, Muñeca y El pecado que no se puede nombrar de Ricardo Bartis (me impresionaron mucho las actuaciones), Dos personas diferentes dicen hace buen tiempo de Andrea Garrote y Rafael Spregelburd, Raspando la cruz de Rafael Spregelburd, Cachetazo de campo de Federico León (Jimena Anganuzi y Paula Ituriza estaban increíbles), Corazones maduros del grupo El descueve, Máquina Hamlet de El Periférico de Objetos, De cómo ni se intenta hablar de lo sucedido del grupo Los susodichos dirigido por Nora Moseinco, Salsipuedes de Ciro Zorzoli con la actuación de José María Muscari, Mujeres de carne podrida de José María Muscari (actrices espectaculares como Lola Berthet, Paola Barrientos, Moro Anghileri, Mayra Omar) y Carne patria de Pompeyo Audivert (todos geniales) entre otras.

1. B. Hamlet y Postales argentinas dirigidas por Ricardo Bartis. Siento que me perdí el suceso teatral de la década…. Siempre me pesó no haber visto esas dos obras y me pesa cuando me dicen “ya lo hizo Bartis en…”. La modestia de Rafael Spregelburd. Llegué tarde a verla ¡dos veces! Estoy segura de que me hubiera encantado. Disfruto mucho de sus espectáculos. Siento que están hechos para mí. Es algo que me pasa mucho con los libros y pocas veces con obras de teatro. Vi La estupidez como tres veces.

2. A. B. La mayor parte de mi producción fue de 2000 para acá. Antes de eso sólo actuaba o escribía pero de todos modos siento que no cambió mucho el panorama. Hoy tengo que producir un espectáculo nuevo y estoy en las mismas condiciones que cuando hice mi primera obra a menos que sea en el Teatro San Martín, pero en el teatro independiente para mí es lo mismo. Algunos directores y autores cuentan con subsidios de festivales europeos y eso cambia un poco las condiciones de producción, pero no es mi caso.

2. C. Nunca estuviste tan adorable de Javier Daulte, La estupidez de Rafael Spregelburd, las dos obras de Chejov versionadas por Daniel Veronese. Toda la producción de Santiago Gobernori. Reflejos de Matías Feldman. El adolescente de Federico León, Mi vida después de Lola Arias, El pasado es un animal grotesco de Mariano Pensotti. La omisión de la familia Coleman de Claudio Tolcachir. Ala de criados de Mauricio Kartun y Los talentos de Walter Jacob y Agustín Mendilaharzu. Seguramente muchas otras que ahora no recuerdo.

2. D. En mi última obra, Los sueños de Cohanaco, quería alejarme de las historias íntimas, pequeñas y familiares que veo predominantes sobre el escenario y para eso me metí con una historia de indios tehuelches en la Patagonia a mediados del siglo XIX, algo así como una mega producción. Lo que ahora estoy escribiendo es otra vez de carácter más íntimo, son menos personajes, la trama es más sencilla, hay un único salto temporal pero más allá de eso la teatralidad está puesta en los diálogos, en la convivencia de estos tres personajes. La obra la dirige Laura López Moyano.

SANTIAGO LOZA

1. A. No sé si hay una influencia directa, pero sí un impacto profundo en algunas obras que pude ver en esos años. Entre las del Periférico de Objetos, recuerdo Cámara Gesell y sobre todo Máquina Hamlet. De Pavlovsky, Rojos Globos Rojos y La muerte de Marguerite Duras. Había visto antes de los 90, en Córdoba, una función imborrable de Potestad. También a Bartis con El pecado que no se puede nombrar.

1. B. No pude ver las puestas de Federico León, ni Cachetazo de campo ni Mil quinientos metros sobre el nivel de Jack. Leí esos textos y escuché hablar mucho sobre las puestas. No sé si puedo analizar con mi escaso conocimiento que continuó después de 2000. Más de la mitad de los 90 estuve en Córdoba. Allá, claramente la actividad teatral giraba en torno a Paco Giménez y La Cochera. Eso perdura aún hoy. Luego se sumó gente nueva, actores, directores, dramaturgos, pero él marcó algo. Supongo que en Buenos Aires es diferente. Me cuesta analizar el panorama del presente. Creo que la crisis de 2001 partió la realidad, también la cultura, lo pude ver en el cine, y el teatro no es ajeno. Se multiplicaron las salas. Los espacios alternativos. Y muchos autores y directores continuaron. Algunos comenzaron a producir para el teatro comercial, la televisión: eso significa la posibilidad de pasar del margen a los lugares de consumo público. Me parece que en los 90 hubo espectáculos increíbles, muchos que me perdí. Pero no tengo nostalgia del pasado. No me parece interesante que aquellas obras queden en un lugar mítico. Las limita.

2. A.B.C. Las obras de Bartis me siguen conmoviendo. La forma que se despliega de Veronese. Me interesó cómo funcionaba a varios niveles diferentes Nunca estuviste tan adorable de Daulte, Ala de Criados de Mauricio Kartun me parece una obra enorme, compleja, El tiempo todo entero de Romina Paula de lo último que vi, junto a Mi vida después de Lola Arias. Estoy siendo injusto con muchas obras y autores que ahora no me vienen a la memoria.

2. D. En lo personal, lo que me interesa contar es lo que está en las obras que se están haciendo o se preparan. Las tres que hay en cartel con textos míos, Nada del amor me produce envidia, Asco y La vida terrenal. Son obras que me representan, que me siguen importando. Supongo que responden a este presente, a ciertas necesidades o necedades. Ahí están. Me interesan en su pequeñez. Y siento que algo que se enuncia en esas obras se irá continuando en el futuro, en otras, como una cadena. Una línea que no sé a dónde va, pero que sigue.

MARUJA BUSTAMANTE

1. A. Creo que hay obras que me hicieron pensar sobre la forma y el espacio. Cinco puertas de Pacheco, Mujeres de carne podrida de Muscari. Después siempre me impacta la dramaturgia de Spregelburd y Daulte. La poética de Tantanian. Lo que logra con los actores Veronese: algo del ingreso de una coloquialidad joven me mostró un camino donde me sentía con posibilidades de poder hablar con mi propia voz. Vi mucho teatro comercial de chica. Buenos infantiles, cultos. Midón nos dio sus mejores años a mi generación. Creo que abrir las puertas del conservatorio para que otras cabezas aporten sus ideas fue un gran acierto, porque cuando uno estudia se entrega y eso ayuda a alguien que está experimentando, probando fuera del canon. Espero que eso no se haya cristalizado ahora. Sí siento que se generó un ansia de éxito (viajar, ser aprobado por la prensa grande, reconocido por los pares y los maestros, pertenecer a una elite, etc.), no en ellos sino en los que vinieron después.

1. B. Me hubiese gustado ver una que estaba en Babilonia, Abasto en Sangre..., pensaba qué bueno que haya algo de terror. La gente se divertía, quería ir. Recuerdo una prima mía que había ido mucho al Parakultural me decía qué buena que estaba esa obra. No sé porque nunca me llevó, por ahí creyó que no me iba a interesar. A veces, el prejuicio ajeno te aleja sin que te enteres de cosas que podían interesarte. Carne Patria y Cachetazo de campo me dieron en el alma, creo que esa rispidez... No sé, hubiera querido volver a ver esas obras porque en el momento y con la edad que tenía no alcancé a comprender bien. Casi diría que no las vi, pero comprendí la angustia. Desafortunadamente me identifico con el sufrimiento y lo oscuro muchas veces, y más en mi tardía adolescencia. Un estado en el que muchos de mi edad nos vemos y vimos inmersos.

Creo que en el año 2000 se consolidó la puesta extremadamente prolija, for export, de excelencia internacional. A eso ayudó el intercambio de culturas, infiero. Por esa época, Ars Higiénica me cacheteó, era perfecta, salí turbada.

2. A. La economía y su relación con el individuo, la familia (que siempre es disfuncional), las ocurrencias vinculadas al humor, el enrarecimiento y la búsqueda de dispositivos. Esto pensando en mis contemporáneos de Buenos Aires. Creo que hay algo en común que es distanciarse de la teatralidad, algo que no me interesa en particular, pero que sucede. Para mí está bueno hacer teatro “a la teatro”. Otra cosa en común puede ser el uso de tecnología y el diálogo breve. De todos modos es muy difícil hacer un recorte.

2. B. Es más difícil por un tema central: los medios de producción. No hay dinero. Creo que el público creció un poco pero todavía con eso tenemos un trabajo arduo que es el de acercar a la gente a las salas. Necesitamos que vengan para que las obras tengan continuidad y no parezcan proyectos aislados. Salas hay más pero también hay mucha más demanda de salas: esto genera situaciones de exclusión de lo desconocido o lo nuevo, infiero, porque sostener una sala no es moco de pavo y se apunta a lo seguro. No hay muchos lugares para probar, espacios donde se pueda errar, y muchas personas desean y necesitan foguearse. El tema formación es extraño: al haber demanda aparecen escuelas interesantes pero también cazadores de fortunas. El tema dinero también vincula el teatro independiente con los famosos y el posible éxito que éstos puedan otorgar. Aparece como un falso camino a la fama. Creo que la gran diferencia es que es inasible la cantidad de grupos y cómo se desarrolla su actividad. Creo que los que vinimos después de los 90 tenemos la responsabilidad de “ser mejores” o romper con algo y no sé si esto es posible. Esta neblina no le ocurre sólo al teatro, también sucede en otras artes. Es la incertidumbre que da encarar un nuevo proyecto cuando el anterior fue muy legitimado. La presión puede marearnos. A mí me marea.

2. C. El aliento de Bernardo Cappa, Algo de ruido hace de Romina Paula, Lote 77 de Marcelo Minino, La estupidez de Rafael Spregelburd, El niño argentino de Mauricio Kartun, Espía una mujer que se mata de Daniel Veronese, El trompo metálico de Heidi Steinhardt.

2. D. Me interesan las emociones. La verdad en la actuación y la plástica en la puesta. Lo musical. La idea de actriz y actor nacional, ese que tiene oficio y verdad a la vez. Y la puesta en escena falsa y plástica. Me interesa contar historias. Me interesa también difundir poesía. Me interesa lo mágico, lo místico y el compromiso con lo que sucede a mi alrededor. Me interesa el público y tratar de llegar a él.

SANTIAGO GOBERNORI

1. A. El pecado que no se puede nombrar de Bartis, La modestia de Spregelburd, Cachetazo de campo de León, Faros de color de Daulte, Máquina Hamlet del Periférico. Me influenciaron, Bartis, Spregelburd, Daulte, Kartun, Veronese, Tantanian.

1. B. No era específicamente un director de los noventa pero me hubiera gustado ver el teatro de Ure. Conocer su forma de trabajo. Tampoco vi mucho de Briski y Pompeyo Audivert, y fueron muy importantes en esa década. Creo que en los 90 era más clara la ruptura estética con el teatro preexistente y había una diferencia más marcada entre el teatro independiente y el comercial por ejemplo. Hoy creo que no es tan notoria esa diferencia.

2. A. Nuestra generación tuvo que reconstruirse, reinventarse, luego de la anterior, y si hay algo que la caracteriza, creo que es justamente la falta de un patrón que las reúna. Y me parece un valor dentro de mis contemporáneos. Hoy conviven estéticas muy distintas, y cada director puede cambiar bastante entre trabajo y trabajo. Eso me parece saludable.

2. B. Como decía antes, creo que la línea que divide lo independiente de lo comercial está cada vez más borrosa. El teatro independiente está cada vez más preocupado por el éxito. Apareció la figura del agente de prensa, por ejemplo, que antes, cuando yo empecé, era una idea casi sacrílega dentro del teatro independiente. También hoy hay muchas más obras que en los 90 y el público no puede acceder a toda la oferta, por lo cual pasa que mucha gente que hace teatro no conoce a directores que, a pesar de ser jóvenes, están trabajando hace mucho.

2. C. Reflejos de Feldman, Un Hueco de Juan Pablo Gómez, Yo en el Futuro de León, Mi vida después de Lola Arias. El pasado es un animal grotesco de Pensotti, 124 de Drolas, Blanco, Repeto y Tur. Entre otras.

2. D. Me interesa cada vez más la actuación. Más allá de los temas. Quizá la tendencia, últimamente, es volver a la estructura clásica, que la narración sea clara. Pero para eso me parece fundamental la actuación. La intensidad actoral. Creo que si el teatro independiente no defiende cierto lugar de prueba, de particularidad, tiene más para perder que para ganar.

JUAN PABLO GÓMEZ

1.A. Empecé a estudiar actuación en el año 94 y como muchos estudiantes no tenía gran idea de qué se podía ver en el teatro, ni siquiera tenía idea de que eso podía resultar beneficioso para mí como actor. Mi etapa de visionado sistemático de obras de teatro comenzó (hoy se ha convertido casi en una especie de manía por ver todo) a partir del 98, por lo que sólo pude percibir el coletazo de esa década de tanta eclosión alrededor del teatro independiente. Mi primera obra (a pesar de que ya había hecho alguna que otra experiencia de dirección) fue Marambio y la dirigí en el convulsionado bienio 2000/2001, por lo que las influencias que recibí en la primera etapa formativa durante los 90, esperaron bastante para ser decantadas en experiencias concretas de puesta en escena. Las voces más fuertes durante todo ese período fueron sin duda las de mis maestros de aquel entonces: Pompeyo Audivert y Ricardo Bartis. Sus clases abarcaban un espectro temático mucho más amplio que el de la actuación para referirse a problemas estéticos, poéticos y de puesta en escena. Con ellos pasé de pensar o ejercitar la actuación, a pensar el hecho teatral en su dimensión más amplia. Cualquiera que haya participado de una clase de alguno de ellos lo sabe: su deriva discursiva pasa rápidamente del comentario técnico a la reflexión estética, pasando por los problemas del discurso del arte en relación a otras series discursivas; el cine, la literatura y, obviamente, la política. Pateando la pelota un poco fuera del ámbito de cierto teatro contemporáneo; una puesta que me impactó en aquella época fue la versión de Arlequino por La banda de la Risa en la desaparecida Fundación Banco Patricios. En ese entonces estaba más cercano al trabajo de la Commedia dell´arte y ese espectáculo con dirección de Claudio Gallardou llevaba el género a un punto muy alto. Otra fue la versión de Máquina Hamlet del Periférico de Objetos en el, todavía, Callejón de los Deseos. La primera edición del FIBA fue otro momento muy alto en la escena local. Ahí tuve la oportunidad de ver otro clásico del teatro moderno: La resistible ascensión de Arturo Ui por el Berliner Ensamble con el genial Martin Wutke (ver su arrollador Hitler en Inglorious Basterds de Tarantino) en el papel de Arturo Ui ¡y con la dirección de Heiner Müller! Un dream team del teatro europeo, tremendo... A pesar de que ninguna de estas obras se asemeja a lo que busco en mi trabajo (con varios años de diferencia la una de la otra) me significaron una ampliación del horizonte que tenía en ese momento, sobre qué podía llegar a ser el teatro. En mi mente juvenil fue como haber estado jugando al básquet con los amigos del club y de pronto ver un partido de los Globetrotter. Un gran “Aaahhhh” se dibujó en mi cabeza.

1. B. La primera obra que se me viene a la cabeza como gran ausencia en mi “teatroteca” es El pecado que no se puede nombrar de Ricardo Bartis estrenada en el San Martín en el 98. Todavía me arrepiento de, habiendo podido asistir, no haber visto esa puesta que fue una clara bisagra para toda mi generación y el punto más alto de la estética que Bartis venía trabajando hasta ese momento. A partir de ese momento me juré no volver a dejar pasar una obra de teatro que juzgara relevante. Tampoco vi nada del trabajo de La pista 4. Me hubiera gustado ver especialmente su trabajo sobre Cadáveres de Néstor Perlongher, un autor al que admiro mucho. Estas ausencias pude remediarlas en parte viendo videos en la antigua videoteca del Centro Cultural San Martín. La del registro audiovisual y su ordenada clasificación para las generaciones futuras es una herramienta valiosísima que no siempre se tiene en cuenta y que desde los ámbitos estatales se encuentra muy abandonada. Hacia el año 98 me había vuelto un fanático de la videoteca y así pude ver la mencionada El pecado..., Hamlet o la guerra de los teatros también de Bartis; Wielepole Wielepole y La clase muerta, puestas fundacionales de Tadeuz Kantor en su visita al Teatro San Martín en el año 1987. Viendo los registros de esas obras se entiende bastante cierta “desintegración” del concepto de puesta en escena que empieza a ganar peso en los creadores locales a partir de esa época.

Los años noventa estuvieron marcados por el comienzo o consolidación de distintas voces autorales más que por una marca generacional que unificara las distintas poéticas, pero fueron muy reveladoras para mí: Cachetazo de campo de Fede León en el Recoleta, Raspando la Cruz de Rafael Spregelburd y ya en el filo del año 2000, Secreto y Malibú de Diana Szeinblum. Cada una, en su línea, marcó a mucha gente que empezó a producir a partir del nuevo milenio. Alguien a quien seguía con atención en aquel entonces pero que no produce con tanta constancia (¡no porque sí hacerlo sea un valor en sí mismo!) es Omar Fantini, director de La Caja; trabajo fundacional de Luis Machin y de Ale Catalán que luego proseguiría trabajando esta poética de “imantación” del espectador por parte del actor (su sostenido trabajo docente ha marcado a muchos de los actores que están trabajando en este momento).

2. A. Se ha señalado mucho, hasta casi no significar nada, que en la actualidad no hay paradigmas estéticos rectores, sino que estamos en el estallido de las “micropoéticas”. Esto es cierto en gran medida si se lo compara con movimientos más abarcadores como el realismo del viejo teatro independiente o cierto discurso político de la vieja guardia epitomizada por Teatro Abierto. Sin embargo, gran parte de mi generación ha sido marcada por el renacer de los estudios dramatúrgicos siguiendo una línea Monti/Kartun/Spregelburd. Principalmente por la influencia de la carrera de Dramaturgia dónde además reviste Alejandro Tantanian. Si bien esta línea no constituye un paradigma homogéneo de construcción de relato, sí arman cierta base en relación a la resolución de conflictos dentro de una obra, la línea narrativa y sostienen en general, la idea de personaje. Digamos que son la resistencia del “autor nacional” frente al avance del llamado teatro posdramático que viene de mano de los autores europeos y su principal usina de difusión en Buenos Aires: el Goethe Institut. En términos actorales Ricardo Bartis sigue siendo “la” gran influencia a pesar de haber sido matizada por muchos otros maestros. Con esto no quiero decir que los actores que se mueven dentro del ámbito independiente en la actualidad actúen “a lo Bartis”. Sino que el director del Sportivo difundió una forma de entender y pensar la actuación (como dramaturgia del cuerpo actoral, como generador de signo poético dentro, transversalmente y, a veces, en contra de la obra) que marcó a mi generación. Más allá de que el tipo de actor bartisiano (mucha composición física, gestos ampulosos, cierta dicción canyengue) esté en baja, su forma de entender la relación actor-escena sigue siendo, a mi entender, muy eficaz.

2. B. En estos últimos diez años la fisonomía de la escena porteña ha cambiado mucho. Se ha constituido un pequeño sistema de circulación, exhibición y consagración de obras y artistas que merece un estudio aparte. Esto ha traído muchos problemas y algunos beneficios. El sistema se ha profesionalizado más en la parte de difusión y exhibición que en la producción de obras, que todavía son sostenidas a pulmón y tozudez por los artistas. Se han multiplicado las “bocas de expendio” (salas) pero la cantidad de obras se ha centuplicado, por lo que los lugares de exhibición siguen siendo un bien escaso. Creo que se ha llegado a un volumen de producción y profesionalización de los artistas que amerita un nuevo contrato de cómo se fomenta la actividad desde el Estado y en cómo se sostiene también desde dentro.

2. C. En los últimos años vi todo el teatro que pude, al punto que me es difícil recordar ya nada. Se ha convertido en mi cabeza en una escena indiferenciada, como si todos los actores que recuerdo hubieran actuado juntos y sobre el mismo gran escenario. En este fondo se recortan algunas cimas estéticas dentro de la línea de cada creador que, a mi entender, cierran algunas cuestiones procedimentales o temáticas. Obras que uno debe ver antes de encarar ciertos temas, so pena de inventar la pólvora. Tanto Bizarra, una saga argentina como La estupidez, ambas de Spregelburd marcan un punto de no retorno en su poética. Obras desproporcionadas, enormes, llenas de una imaginación poderosa e irreverente que ponen muy alto la vara de la comicidad inteligente, del ingenio. Si a partir de ahí, algún dramaturgo quiere ser ingenioso debería ver primero estas obras y pensarlo dos veces.

El adolescente de Federico León zanja para mi gusto el tema de la actuación adolescente en una obra adulta. La juventud de sus protagonistas no es un recurso o una nota de color sino que de ellos toma la obra, su energía cruda, brutal, cortada con los dientes.

Mucho más recientemente, Mi vida después, dirigida por Lola Arias y construida con los relatos de los actores/sujetos biográficos liquida dos cuestiones en un solo movimiento: reflexiona sobre el tema de los desaparecidos desde una perspectiva verdaderamente artística, alejando el tema de la solemnidad de otros tratamientos y cierra un ciclo de “biodrama” con el drama vital más importante de nuestra historia, volviendo banales hasta la risa otros intentos del ciclo, como escenificar la vida de una fisicoculturista, por poner un ejemplo. También en cartel, Reflejos de Matías Feldman muestra la maduración de él como escritor y de cierta dramaturgia, muy apoyada en el texto; alejada del difundido concepto de dramaturgia del actor.

Rodando de Alejandro Acobino y Nada del amor me produce envidia de Santiago Loza y dirección de Diego Lerman hicieron estallar en mil pedazos cierto prejuicio que tenía en relación a construir “obra” a partir de un monólogo. Tanto Germán Rodríguez en la primera como María Merlino en la segunda constituyen una escena completa, una curva dramática densa que se aleja mucho y bien, de la idea del monólogo como subgénero.

2. D. Tengo algunas ficciones en la cabeza y me gustaría llevarlas al escenario pero sobre todo agrandando la experiencia teatral. Tener a disposición una sala más grande y con recursos para realizar una puesta más ambiciosa. También me interesa seguir generando ficción fuera del “edificio-teatro”. Creo que no son las historias lo que llevará al público a la sala, más allá de qué cosa uno narre a nivel personal, sino la experiencia total.

ANDRÉS BINETTI

1. A. En principio creo que me influenciaron mucho las obras que vi durante los FIBA, El Periférico de Objetos, Pavlovsky, La Zaranda. Las obras del Teatro de los Andes (sobre todo Las abarcas del tiempo y Graffiti), Secreto y Malibú, de Diana Szeinblum, Un cuento alemán de Alejandro Tantanian, Nocturno indú de Izcovich y En los zaguanes ángeles muertos, de Félix Alberto. Creo que lo que más me influenció como director, son las poéticas de Paco Giménez, Daniel Veronese, Ricardo Bartis.

1. B. Muchísimas, las que recuerdo ahora son: Murx, (que vino a un FIBA, no recuerdo cuál). Las obras de Alberto Ure, las de Jaime Kogan. Alguna de La pista 4, los Textos por asalto del Sportivo teatral, La Fura dels Baus y Uno de La Cochera. Pienso que en la década del 90 era más difícil conectarse con materiales no tan conocidos. Recuerdo como una experiencia muy extraña y maravillosa haber visto Máquina Hamlet, o El manjar de los dioses (se hacía un asado en escena, hoy algo impensado), por ejemplo. Tal vez tenga que ver con que en esa época estaba recién empezando mi primer taller de actuación y tenía una idea mucho más conservadora del teatro. Entiendo que la década del 90 funcionó como formalizadora de ciertos procedimientos de actuación y puesta en escena en oposición a otros que se leían como más conservadores y estables. Es una década que se apropia del desparpajo de la posdictadura y lo transforma en sistema de producción. En este sentido nuestra generación está signada por la desaparición de esa confrontación. Y lo que se produce es una multiplicidad. Si la década del 90 fue una década que dio cuenta de la formación de referentes fuertes (G.T.L., Periférico de Objetos, Sportivo teatral, La Cochera, La pista 4) hoy esto se ha diversificado. Esto se ve en la desaparición de los grupos. La década del 90 está atravesada aún por la idea de grupos que producen y desarrollan sus estéticas. En nuestra generación esto se diluye, incluso los creadores son muy diferentes en distintos trabajos.

Como míticas pienso en Postales argentinas, del Sportivo; Uno, de La Cochera; Mujeres soñaron caballos, de Veronese; Fractal, de Spregelburd y Cinco puertas del G.T.L.

2. A. No veo que haya paradigmas fuertes, tal vez el paradigma de los años 2000 sea la diversidad. La carencia de estéticas predominantes y en conflicto con otras. Creo que (por suerte) se ha agotado la idea de producción en tanto enfrentamiento tanto estético como generacional.

2. B. La producción de los años 2000 está signada por lo pequeño, lo íntimo, las pequeñas historias y la búsqueda de un nuevo teatro político, o teatro de lo político. Creo que en términos de producción en los 90 se arriesgaba más y se producía menos. En esta última década se produjo un gran crecimiento en términos de cantidad de producción. Se acortaron las temporadas Y probablemente se haya desmejorado la calidad de los espectáculos en función de la cantidad.

2. C. Siempre nombrar algunas es dejar afuera otras que a lo mejor son tan o más importantes, pero de las que recuerdo en este momento que me conmovieron profundamente: Mujeres soñaron caballos y Open house, de Daniel Veronese; De mal en peor de Bartis; Temperley de Tantanian/Suardi; Ala de criados de Mauricio Kartun; A mamá de Cacace; Mendiolaza del grupo Krapp, Ars higiénica de Ciro Zorzoli; Todos contentos de El descueve; Foz de Alejandro Catalán; La fuerza de la costumbre de Tomas Bernhard, dirigida por Pompeyo Audivert.

2. D. Me interesa trabajar sobre un teatro de lo político, encontrar formas que den cuenta de la realidad sin volverse pedagógicas o morales. Pienso que es un buen momento para empezar a repensar la idea de grupo como generador de discurso. Contar algo de esto estaría muy bien.

Cuestión de oficio. Entrevista a María Onetto

2011-06-08T12:24:00.000-07:00

Por Sonia Jaroslavsky

¿Cómo pensar el off hoy en función de este tránsito de la figura del actor al ámbito tanto del cine como la televisión o el teatro comercial? ¿El actor como cuerpo expresivo al realizar estos pasajes provoca alguna modificación en esos lenguajes? ¿Y en tu caso?

María Onetto: Transitar mis primeros años como actriz en lo que sería el off fue una gran ventaja en relación al pasaje posterior al teatro oficial primero y al teatro comercial después (recién ahora estoy haciendo mi segundo espectáculo en el teatro comercial). En el off te entrenás como para correr una carrera de 200 metros cuando después en la obra quizá se corran 25 ó 30 metros. En una situación en la que se sabe que no se tendrá mucha prensa o que el nombre de uno no es naturalmente convocante, la exigencia está puesta en su plenitud en el producto y en la calidad de la actuación. La idea es que la obra sea tan grande que el público y la crítica no duden y se acerquen a ver ese producto. El valor está puesto también en lograr que esa situación sea satisfactoria a través de medios que no tienen que ver con el dinero, ni con la generación de prensa, sino exclusivamente con la calidad del trabajo. Mis primeros trabajos en el off los sentí con mucha exigencia –en el buen sentido– porque la idea era que cada función se tenía que vivir como un homenaje al teatro y a la posibilidad de ejercer este trabajo, y lograr un ingreso (aunque fuera módico) a raíz de esto. Otra de las características era generar estéticas singulares y que a pesar de eso se lograra convocar, entusiasmar. Es como si uno desde el off pareciera que emite el mismo mensaje: “Es mi deseo como actriz o es mi deseo como autor o director el que me sostiene apostar a este lugar. No tengo nada, estoy desamparado y mi deseo es tan fuerte que al que lo mire lo voy a capturar con lo que haga”.

El primer pasaje o movimiento importante que hice fue al teatro oficial. Estaba haciendo La escala humana y me convocaron para actuar en La casa de Bernarda Alba en el TGSM. Hacer esa obra en la Martín Coronado con Elena Tasisto y Mirta Busnelli fue una situación realmente impensada por mí en aquel momento. O después, actuar con Alfredo Alcón en La muerte de un viajante, en mi primer trabajo en teatro comercial.

Lo que tuvo de bueno ese movimiento es que uno estaba acostumbrado a hacerse todo: traerse la ropa, mover los trastos, no cobrar tanto, etc. Cuando pasás a la situación mucho más acolchonada que brinda el teatro comercial, todo es ganancia en principio para uno. Otro tema muy distinto es la calidad del producto. Tener un camarín, tener un ingreso, tener la prensa garantizada, ocuparte exclusivamente de tu trabajo de actuación. Todo esto hace que no haya lugar para la queja y que el ojo esté puesto en mantener la calidad que vos tenías en el off pero ahora al servicio de una situación que sabés que va a ser más masiva. En este sentido, el movimiento que necesita el teatro comercial hace que, a veces, los productos tengan propuestas no tan singulares como las que tiene el teatro off.

Vi muchas cosas en el teatro oficial y en el teatro comercial que me han encantado pero es verdad que lo que necesita el teatro comercial para sostenerse, que es la afluencia de público, requiere formatos y propuestas en las que si algo es demasiado extraño o hermético o demasiado incomprensible no va a funcionar. El teatro off se puede permitir eso: situaciones ultra poéticas o más herméticas que sean comprendidas por pocos. Eso no significa que no puedan seguir circulando y que la gente no se acerque a ver de qué se trata, pero es verdad que tienen una llegada más limitada.

¿En algún momento te planteaste como actriz que te vea más gente?

MO: Nunca deseé reconocimiento a nivel popular. Lo que sí deseaba era que alguien me viera y pensara: “ella es actriz”. Deseaba circular con esa identificación. También deseaba estas situaciones que eran míticas, como la idea de actuar en el Teatro San Martín o actuar con Alfredo Alcón, o la idea de hacer una gira o participar de un festival cuando se estrena una película. Son cosas que uno las ve en otros y ni en la fantasía las creés para vos, pero cuando sucede, por el fruto de tu trabajo exclusivamente, tiene una potencia enorme como situación. Ahora que estoy en Un Dios Salvaje, una obra que asiste muchísima gente y que va a durar más de un año en cartel, con actores que somos de distintos palos (dos de ellos figuras popularísimas de la televisión) y excelentes actores de teatro también, siento que podría aceptar perfectamente una propuesta del off.

Creo que el off brinda un permiso que en algunos casos se puede transformar en impunidad. En la medida en que hay un deseo de esa persona de dirigir un trabajo o actuarlo encontrás siempre, tal vez no en la totalidad de la obra, pero algo encontrás singular o algo rescatable en eso. Por supuesto que también hay bodrios y cosas plomas.

¿Esa singularidad que lleva el actor consigo se puede imprimir en la televisión o en el cine y produce una modificación en el producto?

MO: Sí, claro. Es muy notable la cantidad de aportes que pueden hacer los actores entrenados en teatro al hacer su pasaje a la tele. Convengamos que en la actuación también hay mucha gente muy buena y que jamás ha estudiado. Pero sí creo que hay garantía en los que entrenan, en personas que durante un tiempo largo han estado buscando expresividad, desarrollando su imaginario, abriendo su campo expresivo. Ahí sí, esa persona trasladada en la tele, y si tiene un encuadre que la estimule, va a proponer algo enriquecedor para la persona y para el producto. A veces puede suceder lo contrario si no hay un contexto estimulante. En el programa Montecristo desde un comienzo me sentí respetada y estimulada y alentada en lo que yo proponía. No soy una actriz que se mande a improvisar de manera descontrolada pero sí pude probar cosas en la escena y todo el tiempo sentí un enorme respeto y mucho lugar para probar. He visto actores muy buenos achicarse por lo que te exige la tele o por el lugar que les dan a las figuras de la televisión. Pero creo que hay un cambio en ese sentido desde hace unos años. Ahora hay una idea de que el actor, en el sentido que tiene un compromiso con ese personaje, expresivamente está funcionando, y ya no importa tanto el nombre que tiene sino que esa expresión se impone. Sí puede pasar en actores que estamos más entrenados en teatro que haya veces que tengas la posibilidad de mostrarte y otras veces no. Hay veces que la pegás. En cine también te puede pasar. Pero veo que hay una mirada muy interesante de las productoras de cine y de tele para capitalizar toda esa fuerza expresiva y que la situación no quede aburguesada o achanchada al trabajar sólo con las figuras. Hoy, en las producciones, la mitad son desconocidos. Por otra parte, creo que el ejercicio profesional, también hay que aprenderlo. Por ejemplo Florencia Peña o Goity son quienes son porque hacen un montón de cosas que a veces uno desconoce, de trabajo, para mantener el lugar que ellos tienen, además de ser buenos actores. En ese sentido, hay algo que en general no se reconoce y se piensa que es sólo la portación de cara o de nombre lo que hace que una persona esté en determinado lugar. ¡Y eso no es así! Hay mucho trabajo que hacen estas personas. También creo que no sólo los actores sino que también los directores hicieron el movimiento a lo comercial. En general, veo una falta de directores valiosos. Son contados con los dedos de las manos los que podés decir que son directores que tienen ideas, que puedan tener su propia poética, o esa posibilidad de trabajar con materiales que no son propios. En la medida que un director mantenga su compromiso con la actividad, su lectura aguda y su valoración del material (que le resuene, que le interese) me parece que hay una situación que puede ser auspiciosa. Por ejemplo, el caso de Baraka de Javier Daulte: lo convoca un grupo de actores como director y él le da una vuelta a un material que parecía que no estaba tan redondo. Estuvo con actores conocidos, con producción de Pablo Kompel, y un material que no había sido escrito por Javier. Creo que es un buen ejemplo donde ese entrecruzamiento fue exitoso.

¿Cómo ves el teatro off de los últimos diez años?

MO: Mi sensación es que entre 2000 y 2005 había desde la propuesta creativa y expresiva situaciones donde uno iba al encuentro de una sorpresa y de una singularidad bastante particular. Más allá de si la obra estuviera bien o no, había garantías de que en lo que se iba a ver había prueba, riesgo e ideas. Siento que en los últimos años esa singularidad o esas novedades en las propuestas de lenguaje teatral están más empobrecidas, debilitadas. ¿Por qué razón? Pueden ser muchísimas, no lo sé. Me parece que después de la generación de Spregelburd, Daulte, Tantanian, León o Lola Arias y Mariana Chaud como una segunda generación, me da la sensación que hay algo que no termina de ser lo suficientemente potente como para instalar un lenguaje nuevo, algo que en esta gente que nombré veías inmediatamente. Algo nuevo, singular, o emocionalmente fuerte. Los mundos que se planteaban, los temas, la modalidad de actuación o lo que fuera, te enganchaba. Creo que la vitalidad del deseo de hacer está. Tal vez lo que no aparece es algo que tenga una potencia suficiente para no sólo expresar un deseo sino también expresar una propuesta que cambie el chip que uno tiene de las cosas que ha visto o leído en teatro. Tal vez ahora hay una situación más acomodada, tal vez sigue esa angustia existencial, pero ya no es apocalíptica y eso puede ser que provoque cierto aburguesamiento.

Actores en tránsito. Entrevista a Rubén Szuchmacher

2011-06-08T12:20:00.000-07:00

Por Ana Durán

La hipótesis que tenemos para armar esta nota es que los artistas formados en los 90, auge de creación de estéticas, están llevando al teatro comercial, a la televisión, al cine independiente esas estéticas aprendidas. Pensemos en Los fabulosos Pells, Lalola, Sos mi vida, Montecristo o Resistiré, que fueron de las primeras producciones en las que aparecían todos los actores que hasta entonces eran del off. Recuerdo algunas escenas de Lalola, con Luis Ziembrowski y Rafael Ferro en las que ya no interesaba el avance de la peripecia o de la historia sino esas improvisaciones maravillosas que se armaban entre ambos, a pura actuación. Por un lado es maravilloso que el gran público en lugar de ver basura en la tele, vea grandes actuaciones de actores cuyos cuerpos están intervenidos por búsquedas contraculturales y creativas. Pero por el otro, como contrapartida parece que se vació el off.

El tema me parece muy interesante en este sentido. Cuando en los 80 y 90 se empezó con este proceso, se produjo una cantidad de material pensando en que era vanguardista y renovador, y creo que de alguna manera lo era. Pero a ojos vista, en la captura que hicieron los medios de comunicación o la industria cultural de este tipo de cosas, demuestran que estos sistemas han sido muy eficaces y funcionales para la industria cultural porque le aportaron el tipo de actuación para el nuevo producto que se necesitaba. Nada más eficaz que un actor del Sportivo Teatral para un programa de Pol-ka. Hace poco, un actor del Sportivo estuvo en la mesa de Mirtha Legrand y ambos hablaban maravillas de Bartis. Y no tiene que ver con que piense que se han vendido. Para nada. No pienso las cosas en esos términos. Nadie puede en este medio levantar la bandera del purismo cuando en realidad se trata de trabajo. Creo que el fenómeno al que asistimos es equivalente a lo que fue el sistema Stanislavsky para Hollywood, es decir, ese sistema desplazó a la escuela inglesa de actuación y le aportó rapidez en la construcción del realismo: rapidez industrial para generar verdad, porque el cine necesita de una gran percepción de construcción del verosímil. Por eso se produjo la reelaboración del Actor’s Studio y de Strassberg. Volviendo a nuestro teatro, tanto Pol-ka como Sebastián Ortega necesitan de un actor zafado…

Digamos que Tumberos adquirió su identidad en las actuaciones de Carlos Belloso y Alejandro Urdapilleta…

Exactamente. La industria empieza a necesitar de esas estéticas para generar un producto distinto no en términos artísticos sino comerciales. Y no me parece mal, pero creo que cuando se hacen estas evaluaciones no se ve la situación de conjunto. No se vacía el off, en realidad lo que hay que pensar es que ir hacia esos otros circuitos era su destino desde su origen. El teatro del que hablamos se caracteriza por ser neocostumbrista. No lo llamo costumbrista porque no es tan imitativo, pero es una especie de exasperación del costumbrismo.

En ese pasaje que nombrás en el caso del naturalismo stanislavskiano, hay dos formas de mirar las consecuencias: una es que gracias a Hollywood masivamente se pudieron empezar a ver muy buenas actuaciones. Por otro lado, la pérdida de ese lugar exclusivo de experimentación y búsqueda para pocos empezó a pasteurizar artísticamente algo que tuvo una gran potencia expresiva en sus comienzos.

Y fijate cuáles son las fuentes de las que provienen los actores en los programas televisivos. Hace 20 años los actores de la televisión hacían su pasaje por Agustín Alezzo, por ejemplo. Eran los lugares obligados porque eran escuelas de construcción de realismo televisivo. Eso no es lo que hoy les sirve a la televisión y al cine independiente, sino los estudios de actuación cuyos sistemas están más ligados a lo paródico, porque la tele se volvió paródica. El caso de Tinelli muestra que la televisión se volvió hasta paródica de sí misma. También los teleteatros y hasta Mujeres asesinas necesitó de algunas actrices para determinados personajes extremos.

Como en algunos capítulos protagonizados por Cristina Banegas o Leonor Manso…

Para ser justo con el teatro, tengo la sensación que no fue la televisión la que vació el off. Creo que la tele es “viva” y económica. La industria captura sin dar nada a cambio: consigue mano de obra calificada y por dos mangos. Y no hubo una reflexión al respecto en el off, en relación a que los alumnos de los estudios son la materia prima de esa industria. La publicidad también es más sagaz: fijate quiénes hacen las publicidades más graciosas y siempre son actores del off porque las castineras saben dónde buscar. El problema es que el teatro no pensó en todo esto.

Pero el off no viene reflexionando desde los 80…

Claro, porque está estancado y al repetirse se quedó sin teatro y no reflexionó acerca de su propio procedimiento. Es un poco el proceso de los saineteros de 1910, que se repitieron hasta el cansancio hasta que surgió el teatro independiente como una estructura diferente, porque en el teatro sainetero, en los años 30 seguían llenándose las salas pero ya era todo lo mismo.

Pero además, la repetición del mismo sistema hasta el cansancio está agravada por enorme cantidad de producción inmanejable y en gran parte amateur…

Creo que gran parte de la producción del teatro que vemos hoy es amateur, no es artística. Yo le llamaría “los amores que matan” porque el amateurismo está matando el arte. También creo que este fenómeno que se inició en los 80 de pseudodemocratización del arte, desplazó lo artístico. Apareció mucha gente en busca de placer: los estudios de teatro se llenaron de esa gente. No buscaban conocer una técnica para desarrollar un arte. Y de alguna manera, las técnicas empezaron a adaptarse a esa necesidad de placer porque a la menor dificultad la gente salía corriendo. Y lo que más tenemos los argentinos en general pero los porteños en particular es la cosa chistosa, grotesca, un poco excedida. Y ésa es la matriz de este teatro. Y no pongas un texto más complejo porque el amateur sale corriendo. El foco de quien hace teatro amateur es el auto placer: si la pasa bien, el teatro está bien y si no, está mal. Un artista es al revés: no importa cómo la pasó sino llegar a la realización de la obra. Qué le pasa al artista no es un problema para un artista.

¿Por qué la mayoría de nosotros pensamos que esta época tiene un teatro muy pobre?

El teatro que hay es el que hay. El problema me parece que es más discursivo que de la materia en sí misma. Justamente Funámbulos es una publicación que no trata de elaborar discurso paralelo sino de entender esa realidad. Lo que pasa es que hay un discurso generalizado que construye ideas pero que no necesariamente se anclan en lo que sucede.

Es como hablar del estallido de las micropoéticas para decir que en definitiva no está pasando nada…

Exactamente. Para justificar que hay un montón de cosas que no puedo entender y que en realidad, no hay tanta micropoética sino tres o cuatro cosas que están dando vueltas y ya está. Si ya sos un clasificador, no hay tanta divergencia porque eso es desconocer el concepto de hegemonía. Lo que hay son un montón de tarambanas, entre los que me incluyo, que hacemos algo. Y lo que sucede es que como se rompió el famoso paradigma de lo nuevo y lo viejo, es muy difícil ubicarnos. Ahí aparece un chiste que suelo hacer: “Hagamos un espectáculo de vanguardia…, ¿y cómo sería eso? Usando telón”. Porque en tiempos de la posmodernidad un telón puede ser un acto vanguardista frente a la hegemonía de espectáculos “sin marco”.

Creo que hay tanta profusión de espectáculos porque el medio teatral no regula sino avala. Entonces las obras parecen inconclusas, como si los creadores pensaran que no tienen que darles un cierre. Porque el medio crítico y el académico necesitan que haya polución de espectáculos pero no pueden pensar para decir que algo está mal. Es una sociedad distribucionista que políticamente no comprende el fenómeno de lo artístico y se deja manejar por la culpa: vamos a darle poquita plata a mucha gente, como una distribución de la miseria basada en el miedo a tomar decisiones extremas. Y el arte se resiente.

Ahora, volviendo a mi obsesión, ¿de dónde salió que el teatro es para pocos? Y cuando digo “para pocos” no me refiero a salas de 300 ó 500 personas, sino a salas de 40, porque bien sabemos que el teatro no es masivo.

Vamos a verlo desde otro lado. Creo que en este país, la gente ideologiza su teatro y su práctica, no puede ver el objeto. Es como si diera clases en un estudio pequeño porque es lo que tengo, y creyera que el teatro es pequeño y no hay teatros grandes. Por lo tanto, si voy a una sala grande mi tarea pierde valor. Yo escuché decir a algunos directores que no se puede hacer teatro en la sala Martín Coronado del San Martín, cuando en la realidad se vieron muchas buenas obras allí, pero pensadas de otra manera que en una sala pequeña. Es como decir que el cuento corto es mejor que la novela porque es larga. Es una cuestión de formatos diferentes y no de calidad artística. Por eso creo que lo que se perdió es el pensamiento sobre la totalidad del teatro. Pensémoslo desde la formación: el IUNA les hace creer a sus alumnos que su salida laboral es el teatro independiente, cuando es una entidad pública que debería proveer de actores al teatro público. Así fue históricamente creado. Ideologizar la propia práctica significa dar por verdad sólo a la propia práctica.

¿Por qué siguen sin saldarse cuestiones como el tema de si un actor formado en el teatro independiente debe o no estar en la tele?

Por la pauperización. Creo que la desregulación del sistema de manos del neoliberalismo provocó que mucha gente se volcara al teatro porque es barato, no tiene demasiados requisitos técnicos, se puede hacer en cualquier lado y hay un discurso que avala esto sin darse cuenta de cómo reduce el pensamiento, y también una gran pérdida de profesionalismo. Si hubiera un parámetro técnico establecido por algún sistema regulador, seguramente no aparecería esta discusión. En los años 60 esa discusión (televisión sí o no) tenía sentido porque todavía había remanencias del teatro independiente. De todas maneras toda esa gente salida del conservatorio dijo “basta” al teatro independiente, revalorizó la tarea del actor y por otro lado tenía un lugar “culto” en la televisión para trabajar. Pensemos que en esa época en el teatro comercial Mecha Ortiz hacía La visita de la anciana dama, Narciso Ibáñez Menta hacía Las manos sucias de Jean Paul Sartre con Alfredo Alcón y Beatriz Taibo, y Luisa Vehil hacía María Estuardo de Schiller en el Liceo. Y no eran productos degradados. La discusión sobre ser o no ser del teatro independiente es de esa época. Luego se perdió. Y hoy por hoy creo que es una discusión falsa porque todo el mundo castinea. Me parece que quienes lo sostienen falsean los pruritos. Bartis hizo películas con Piñeiro, Audivert estuvo en la tele, y cuando uno pasa a la industria ya no puede señalar con el dedo a nadie. Me parece que es para sostener un purismo engañoso e hipócrita: quienes pueden sostener hoy por hoy ese discurso es porque pueden sostener ese aparente purismo de una manera que no revelan. Alguien nos tiene que bancar: o los alumnos, o las instituciones extranjeras o los subsidios nacionales o la televisión o el cine…

O sea que hacer Funámbulos en los 90 dedicándonos al teatro independiente tenía sentido porque el mejor teatro estaba allí, el teatro comercial era pobre, la televisión no se nutría del off y el teatro oficial tenía actores de raza que también se habían formado en el off o en el conservatorio. Y si siguiéramos con esa consigna hoy, sería una estupidez porque estaríamos defendiendo una bandera vaciada y no un lugar de búsqueda y calidad estética…

Seguro. Para ser sincero, yo como artista tengo una sensación de desconcierto. Como nunca, éste es un momento en el que están raros los tiempos. Sigo haciendo igual, pero creo que si a mí me pasa, también es posible que les suceda a los demás. Porque el arte y la sociedad están dudosas. Creo que lo mejor que uno puede hacer en estos momentos es tratar de estar atento y reflexivo y no sostener lo insostenible. Lo que molesta de alguien que dice que esta época es una época de oro del teatro, es que cualquiera sabe que la realidad es un poco más pobre que eso. Se trata de un fenómeno discursivo y no real. ¿Esta época es mejor que la de Gregorio de Laferrere y de Florencio Sánchez? Éste es un momento de baja donde uno puede descansar y pensar respecto a lo que pasa. Y mientras tanto, hasta que vengan tiempos de renovación y de recambio, se hace algo molesto ir al teatro a ver cosas que no interesan, pero igual hay que ir y esperar. Esperar. Que en cualquier momento algo va a aparecer.

Producción

2011-06-08T12:19:00.000-07:00

Productores teatrales

Por Andrea Hanna. Colaboró: Mónica Berman

En este número de Funámbulos y promediando el año 2010, nos preguntamos respecto del recorrido que tuvo, en estos diez años, el rol del productor teatral. Si hablamos de productor, la figura que en general aparece está asociada a aquel que financia, bien identificado en el teatro llamado comercial o empresarial. Sin embargo, en el teatro independiente el rol del productor combina una serie de tareas que antes llevaban a cabo los colectivos teatrales.

El nuevo siglo comienza y con él aparece tímidamente la figura del productor ejecutivo en la escena independiente. El productor ejecutivo, entonces, sería el encargado de organizar las tareas que, en estrecho vínculo con el director, se establecen como necesarias para que el espectáculo suba a escena y, en este sentido, pareciera que su figura se ha ido afianzando e instalando fuertemente en los últimos años.

Pero, empecemos por el principio y definamos qué es la producción. Gustavo Schraier, productor y docente de la especialidad (ver nota aparte) define a la producción como un proceso que propenderá a la concreción o materialización de una idea en una obra, en un espectáculo o en un producto escénico, a ser presentado ante un público específico y durante un tiempo determinado.

Ahora bien: qué piensan y cómo ven la tarea del productor aquellos que cotidianamente la ejercen, si consideran importante la formación, cómo llegaron a ser productores, cuáles son las características que debe tener un productor, si hay diferencias entre producir un espacio o un espectáculo, si pueden delimitarse con claridad sus actividades, qué diferencias encuentran en la actividad del productor antes, ahora y a futuro. Quisimos recabar la opinión de productores con distintos recorridos para construir un abanico lo más amplio posible. Por ello conversamos con Paula Travnik y Gabriel Cabrera de Elkafka espacio teatral; Luciana Zylberberg, Andrea Feiguin y Leticia Hernando, agentes de prensa y productoras teatral; Cristian Scotton, actual productor ejecutivo de Ciudad Cultural Konex; Daniel Kogan, productor ejecutivo.

Paula Travnik y Gabriel Peralta. El lugar del productor es hoy muy diferente al que tenía diez años atrás. Tanto en las cooperativas como en los proyectos individuales se ha vuelto un personaje cada vez más presente. El productor hoy es quien debe tener una mirada del proyecto desde afuera, debe ser capaz de observar la totalidad y considerarlo como objeto más allá de lo involucrado que esté con el mismo, ya que no somos extraños al proyecto, o tratamos de no serlo. En la práctica nos ocupamos de optimizar los recursos con los que se cuenta, armar un presupuesto, presentar el proyecto para subsidios, coordinar el equipo artístico, buscar la sala para las funciones, presentar la cooperativa en la Asociación Argentina de Actores, controlar los bordereaux, etc. Y debemos hacer todo esto sin afectar lo artístico. En tal sentido creemos que el productor debe tener el poder de trabajar para el proyecto y no para el director o los actores. En el caso particular nuestro, al trabajar en el Elkafka desde hace siete años, formamos parte de una cooperativa de trabajo. Somos los encargados de la producción de la sala como proyecto en sí mismo, y en donde tenemos que delinear en equipo estrategias de prensa, de producción, líneas estéticas, comunicación con el público, etc. Para poder hacer todo eso uno necesita herramientas que le permitan desempeñarse bien; y por ello el productor necesita actualizarse, como en todas las profesiones, de manera constante. Creemos que la experiencia a lo largo de los años nos dio la posibilidad de crecer profesionalmente y tener nuestros propios criterios. Nosotros hicimos el primer taller de producción teatral con Gustavo Schraier en el año 2000 en el Centro Cultural Ricardo Rojas, luego realizamos diferentes talleres y seminarios de gestión y de formación.

Y desde ese momento el productor se volvió una figura importante en las producciones. Antes de todo eso, las tareas de la producción la hacían los actores, los directores. Hoy eso cambió. Hoy todas las producciones quieren contar con un productor que maneje con solvencia y económicamente todo eso que a veces al artista le cuesta manejar.

Luciana Zylberberg: Personalmente creo que el rol del productor en el teatro alternativo se va asentando lentamente aunque persisten confusiones y expectativas desmedidas sobre las funciones o el para qué sirve un productor. En el teatro comercial es claramente otro cantar. Las construcciones que se hacen sobre la figura del productor ejecutivo en el imaginario colectivo son múltiples: en general el productor de proyectos comerciales está asociado con el inversor, “el que pone la plata”. En el circuito alternativo no hay definiciones claras aún pero entiendo que se está ganando un lugar en los últimos años. Comenzó a sentirse la necesidad de que alguien se encargue de algunas cuestiones que suelen asociarse con tareas de gestión que, erróneamente, se visualizan como inconexas en relación con lo artístico. En los proyectos que realizan grupos conformados como cooperativas, el rol muchas veces es cubierto o desarrollado (voluntaria o inconscientemente) por una o más personas. La producción se hace siempre, aun si no existe una persona que asuma el rol claramente. Ése es un error frecuente: el de pensar que si no hay quien llene este rubro en la ficha técnica es porque no existe como tal. Siempre hay producción. Porque el productor es quien desarrolla un proyecto supervisando todo el proceso, haciéndose cargo de prácticas vinculadas con la administración, la financiación, lo técnico, la gestión pero también con lo artístico. Me gusta pensar que acompaña en paralelo complementando la creación artística con todo aquello que la enriquece y hace posible. Para ello uno debe tener una formación amplia puesto que tenés que manejarte con diferentes oficios, con los que tenés que dialogar y a los que tenés que entender y ayudarlos a que entiendan también tu rol dentro del proyecto. Porque si bien se mueve en un terreno de gestión, el productor también tiene, o debería, un criterio artístico. De hecho yo no acepto un trabajo si no tengo participación en la artística. Armar carpetas para subsidios solamente me resulta aburridísimo. Y hay en tal sentido importantes confusiones por parte de la compañía, porque habitualmente piensan que uno debe resolver exitosamente aquello que se requiere. Pero la gestión de subsidios, por ejemplo, no es una tarea que dependa sólo del productor: en primer lugar, creo que la experiencia y cierto criterio que pueden tener quienes han hecho varias producciones hace la diferencia a la hora de armar una carpeta, pero luego (¡y como casi todo en la vida!) no depende sólo de uno pues del otro lado hay un comité que evalúa, que tiene que adaptarse a los límites que le impone una partida presupuestaria no tan generosa, a la enorme cantidad de pedidos que reciben (al menos aquí en Buenos Aires). Con la prensa pasa algo similar. Yo creo que no es serio prometer resultados, lo que sí se puede hacer es comprometerse a trabajar para lograrlos. Pero por suerte en los últimos años ha ido floreciendo el rol del productor y cada vez es más claro para los artistas cuál es su rol, y eso ha permitido cierta profesionalización.

Cristian Scotton: Es un lugar que se ha ido expandiendo en el terreno del teatro independiente, y es la figura que se ocupa de la resolución de todos los conflictos que no tienen que ver con lo artístico, es decir: organización de ensayos, planificación de trabajo, subsidios, vínculo con proveedores, manejo de ingresos y en algunos casos, sponsors o canjes. Creo que la figura de productor disminuye de responsabilidades al director y/o a toda la cooperativa para que puedan desempeñar una mejor tarea artística, y hasta, en el mejor de los casos, ayudarlos a ganar algo de dinero. Creo que un buen productor es una persona con las capacidades organizativas necesarias para concretar y llevar a la realidad un espectáculo. En mi caso personal, al trabajar para la Konex tengo que también tener hacer tareas que en la realización de un espectáculo no incumben, vinculados a la realidad edilicia del espacio y las complicaciones que éste pueda conllevar. De hecho yo me he desempeñado más en la producción de espacios que en la producción de espectáculos. En cuanto a espacios, mis tareas están vinculadas a la coordinación y comunicación entre las diferentes áreas que se cruzan en un teatro, al momento de realizar las puestas de los diferentes espectáculos (artística, técnica, operaciones, etc.). También en mis tareas incluyo la ejecución de las decisiones tomadas por la gerencia de la sala y la resolución de conflictos con el público durante las funciones. Por eso uno de los atributos máximos de un productor es, más que uno formación específica, tener capacidad organizativa. Buen humor. Mucha flexibilidad. Ya sea para producir en un espacio, donde se cruzan compañías, proveedores, personal de boletería, limpieza, etc., como para producir espectáculos independientes donde nadie está ganando un sueldo por hacerlo y es tan importante que no se pierda el placer por hacerlo. Porque nuestro trabajo no es solamente hacer carpetas. Más de una vez nos encontramos conteniendo emocionalmente a un actor para que no se baje de un proyecto. Para mí el mayor problema que hay todavía con el rol del productor es cual es el límite con lo artístico, hasta dónde puede y hasta donde no.

Leticia Hernando: Los productores hoy ocupan un lugar fundamental en el teatro. Hay muchas obras y quizá no tantos espacios con corriente de público, ni tanto público, ni tantos medios que difundan la actividad… Y es fundamental la figura del productor para pensar en estrategias de manera continua, para lograr llevar a escena el espectáculo (con la mayor calidad estética y el menor presupuesto) y luego mantenerlo en cartel el mayor tiempo que se pueda con la mayor cantidad de público posible, porque no se trata únicamente de llegar al estreno. Es por eso que siempre que acepto un trabajo lo hago cuando estoy convencida del proyecto, coincidir con el discurso y el objetivo ideológico que se plantea. En lo que hace a la formación de un productor, creo que es importante pero lo que verdaderamente lo forma es la práctica. El teatro es un ambiente muy particular, hay que saber “tratar” con los actores, directores, técnicos, dueños de sala, periodistas y creo que esas cosas no se pueden enseñar, hay que vivirlas y ser “abierto” como para poder “tomarlas”… Yo tengo formación desde muy joven en diferentes ramas del arte: cine, escenografía, actuación y dirección. Y en los muchos años que trabajé como asistente de dirección, sin saberlo, me ocupaba también de la producción de los espectáculos. También trabajé en una boletería y aprendí mucho sobre el público que va al teatro. Un productor en realidad es un buen estratega. También es necesario ser organizado y responsable, saber negociar, inspirar confianza y saber que cuando las cosas salen bien, seguramente “fue gracias al elenco y al director” y cuando algo sale mal “seguramente es culpa del productor”, hay que confiar mucho en uno mismo, como para no sentirse “poca cosa” ante la falta de reconocimiento.

Daniel Kogan: Yo creo que es un rol muy importante puesto que es el facilitador de la tarea artística. Porque una obra tiene claramente tres aspectos: el artístico, el administrativo y el técnico. El productor es quien hace que esas tres partes se coordinen de manera fluida y casi orgánica. Es por ello que un productor debería tener una formación múltiple, tanto en lo artístico como en lo más burocrático. Yo he tomado cursos y tomo de forma permanente como actor, como productor y también como espectador, puesto que considero que es fundamental aprender a ver para poder orientar el proyecto. En un futuro será imperioso, dada la cantidad de espectáculos y de salas, estudiar la factibilidad de los espectáculos, y eso que puede sonar mal en realidad es el resultado de la profesionalización que estamos viviendo en los últimos años. En lo que hace puntualmente a las tareas son múltiples y complejas: desde el seguimiento de los derechos de autor, hasta la administración del bordereaux. La confusión habitual pasa por el rol del productor en cuanto al aporte de dinero. Generalmente se entiende que es él quien “banca” todo, aunque muchas veces el aporte de dinero depende del sistema de producción elegido: cooperativa, comercial, o formas intermedias.

Andrea Feiguin: Es muy variado su lugar y depende de qué tipo de producción realice. Hay muchos productores que forman parte de las cooperativas cuando el espectáculo tiene un bajo presupuesto o es más independiente. Hay artistas y compañías que trabajan con un productor como inversión con visión de futuro en su carrera. Personalmente realizo distintos tipos de trabajos de producción, pero básicamente me interesan las propuestas donde mi trabajo es un desafío constante. Compañías con proyectos sociales, producciones en las que pueda aprender y redescubrir el trabajo. En buena medida considero que el trabajo de producción se basa en tener sentido común e ímpetu laboral. Con estas dos condiciones y un buen camino andado en el ambiente es la mejor escuela. Yo fui aprendiendo a medida que hacía. Tengo una formación empresarial como secretaria por un lado, una formación actoral importante por otro y muchas inquietudes que fui desarrollando en estos años, hasta que finalmente se cumplió lo que hace más de 12 años me dijo Eugenio Barba: que tenía que hacer prensa y producción... Y no fue un mal momento para tomar la decisión, puesto que ahora los elencos ya no quieren hacer las tareas de producción y prefieren que las haga alguien que tiene ese talento, esa capacidad y de ese modo optimizar la energía.

Dar a conocer

2011-06-08T12:18:00.000-07:00

Por Ana Durán

Sobre un informe de Mónica Berman

Cuando el Colectivo Teatral empezó a reunirse allá por el 2007, era imposible no percibir que las reglas de juego de la actividad independiente habían cambiado. Para mejor o para peor, no es parte de esta nota ni de esta discusión, pero es inevitable pensar que en todo cambio algo se gana y algo se pierde. La proliferación de espectáculos y la falta de salas provocaron y provocan todavía un encono particular entre artistas y dueños de salas; la aparición de tantos agentes de prensa generaron un vínculo amor/odio ante la necesidad innegable de destinar una parte sustancial de los subsidios a este rubro; y la política del INT y de Proteatro de subsidiar prácticamente todo pero en un pequeñísimo porcentaje de lo que se pide (Rubén Szuchmacher lo llama “gestionar la pobreza”) son tres aspectos fundantes que, por supuesto, tienen sus consecuencias.

Lo que sigue, entonces, es el resultado de una extensísima encuesta realizada por Mónica Berman entre veinte “prenseros” de distintas edades, experiencias y formas de pensar, que por razones de extensión fue editada por quien firma esta nota. En su origen, contestaron la encuesta Alejandra Waisblat, Alicia Nieva, Caro Alfonso, Claudia Mac Auliffe, Débora Lachter, Fernando Zamora, Flavia Salvatierra, Julia Laurent, Laura Bangieri, Laura Castillo, Leticia Hernando, Luciana Zylberberg, María Sureda, Mariana Mazover, Mariano Casas Di Nardo, Marisol Cambre, Nilda Gallegos, Paula Simkin y Daniel Franco, Romina Pomponio y Silvina Pizarro. En esta nota, no todas sus respuestas aparecen porque decidimos tomar conceptos generales en algunos casos y sobre todo, las particularidades.

CUESTIÓN DE ESTILO

Es importante tener en cuenta que, tal como se dijo en otras Funámbulos, los agentes de prensa o mejor dicho, el concepto de prensa y difusión depositado en un agente, es un fenómeno posterior a los 90 en cuanto a su masividad. Si sirve de ejemplo, cualquier periodista especializado en teatro podía contar con una decena de agentes de prensa como máximo por esos años, y en general los propios actores o directores llegaban a las redacciones de los diarios y revistas con sus gacetillas en mano. Eso generaba un tipo de vínculo particular. Ahora el vínculo no es ni mejor ni peor, es distinto. Y eso tiene sus consecuencias seguramente.

Una interesante particularidad es que la mayoría de ellos vienen de carreras vinculadas a Comunicación Social (y periodismo), gestión cultural (a veces es un curso de apoyo una vez tomada la decisión de ser agente de prensa), o Artes Combinadas. También varios de ellos han hecho una carrera que se inició como asistentes en una agencia y luego abrieron su propio “negocio”.

Para orientar un poco las respuestas, nos pareció interesante el punteo de su tarea que Claudia Mac Aulifee envía a los “interesados clientes” y que reproducimos a continuación:

- Recopilación de información y redacción de gacetilla (sinopsis, fotos, curriculums, si hubiera notas o críticas previas), y sus posteriores modificaciones por incorporación de críticas periodísticas, links, cambios de horario o valor de entrada, premios, festivales, etcétera.

- Envío semanal de información a periodistas (medios gráficos, radiales, televisivos, internet), personalidades de la actividad teatral y público cautivo y potencial, a través del mail y otras opciones como facebook.

- Invitación telefónica a periodistas y personalidades de la actividad teatral. Para eso utilizo los contactos de mi agenda, pero también puedo encargarme de realizar invitaciones a pedido del interesado/a.

- Gestión de notas previas o post-estreno, comentarios, críticas, destacados, recomendados, publicación en agendas y carteleras.

- Seguimiento de los periodistas que fueron acreditados para cada función. Informe semanal de todo lo que salga publicado o al aire, en los distintos soportes. Debido al costo que implica, no armo el clipping, es decir, no recopilo las notas y todo lo que se publique sobre los espectáculos, salvo que se pueda buscar por internet.

- Búsqueda y gestión de promociones, descuentos y sorteos en distintos medios de comunicación.

- Envío de información de costos de publicidad en distintos medios de comunicación, y asesoramiento al respecto. Obtención de descuentos en algunos espacios.

Pero ¿cuál es la estrategia que tienen los agentes de prensa a la hora de difundir un espectáculo? Alicia Nieva concentra en su respuesta la de la mayoría de sus colegas cuando dice “Partiendo de la base de que somos el enlace entre el espectáculo y el periodista, según el proyecto, se arma una estrategia sobre a qué medios apuntar, según el perfil de público al que se quiere llegar; o bien, se apunta a lograr la mayor visibilidad posible de la obra. Hoy por hoy, se puede llegar al público de muchas formas porque se han diversificado los medios: llegar a los diarios no es la meta exclusiva, sino también estar muy presente en Internet, a través de páginas webs y blogs periodísticos. Sin embargo, tener una crítica gráfica (escrita) sigue siendo el trofeo a conseguir, ya que es la máxima aspiración de quienes nos contratan. Quien hace un espectáculo desea que lo vean críticos y jurados. Pero, no se agota ahí el trabajo de prensa. También se pueden gestionar notas en gráfica, internet y radios para darle visibilidad al espectáculo.”

Pero, para Mariano Casas Di Nardo, la cuestión es un poco más extrema: “En la actualidad, sacando las obras comerciales de primer nivel, es más importante el agente de prensa que la obra en sí. El agente de prensa es quien le da prestigio o desprestigio a la obra. Es quien más influye en los medios para que se difunda lo que se está haciendo.”

En contradicción con esta forma de ver las cosas, Fernando Zamora (con 2 años de experiencia en la tarea) no considera a los artistas como clientes ni a las obras como producto: “Yo pertenezco a una productora alternativa que se llama Doble D Producciones, que intenta construir cultura desde un lugar no comercial pero sin que ello implique una desvalorización de la producción y sus consecuencias estéticas. Buscamos que un hecho cultural tenga la mayor visibilidad posible, informando e interesando a la mayor cantidad posible de periodistas y críticos pero también buscamos canales alternativos a los tradicionales o masivos para llegar a mayor cantidad de personas posibles. Nosotros no concebimos la producción como agente o cliente. Si coincidimos tanto ideológica como estéticamente nos hacemos parte del proyecto. Desde este lugar no es estrictamente lo profesional lo determinante. Nadie que trabaje con nosotros nos elegirá por si tenemos los contactos con la prensa, o porque cobramos menos que otros por hacer lo mismo. Creo que en parte se ha instalado la necesidad de contratar un agente o empresa de prensa sin tener muy en claro con qué objetivo, ni cuál es su modo de trabajo, ni qué resultados son posibles de lograr. Por otro lado creo que hay cierto desprecio de los medios masivos por lo alternativo lo que nos lleva a buscar más y más modos de comunicar un hecho cultural.” Por su parte, Claudia Mac Auliffe redobla la apuesta: “Creo que el agente de prensa realiza una actividad útil pero de ninguna manera imprescindible. La gente de teatro y de danza tendría que ponerse de acuerdo para establecer ciertos límites a esta actividad (por ejemplo, no pagar más de...). Pero para lograr esto primero tendrían que reconocerse como parte integrante de una comunidad, y dejar un poco de lado esa desesperación por construir una carrera artística a cualquier precio, que tanto daño le hace al teatro independiente –yo la llamo la carrera por la carrera–.

Y Julia Laurent, con 3 años de experiencia (aunque muchos más de actriz) confirma: “Creo que está sobrevaluado, muchos grupos creen que no pueden hacer una obra sin contratar prensa, pareciera ser que se ha constituido como un rubro indispensable y se cree falsamente que la prensa garantiza la afluencia de público. Esto es una idea errónea, el público va al teatro principalmente por la recomendación de boca en boca y la aparición en los medios complementa pero no es garantía de nada. Creo que en la actualidad la prensa del teatro off ha copiado demasiado las estrategias del teatro comercial, tanto es así que a veces se concibe a la obra con una visión empresarial que se refleja en el presupuesto desorbitante que pasan los agentes prensa a las compañías, donde muchas veces un subsidio sólo alcanza para pagar el rubro prensa.”

DESPUÉS DE LA WEB

Un cambio sustancial de paradigma significó la aparición de los blogs y las páginas web, desde Alternativateatral en adelante (ven notas aparte), lo que llevó a un replanteo en relación a la importancia real, relativa o nula que esos periodistas tuvieron y tienen para los agentes de prensa. María Sureda explica: “Es un trabajo que cambia constantemente porque los medios de comunicación así lo demandan. Si pienso en los mecanismos de trabajo de hace ocho años veo que claramente no son los mismos. La llegada de las redes sociales y blogs han aportado una manera más democrática de difusión. Por ejemplo, en el FIBA del 2007 no acreditábamos a periodistas de blogs porque no los considerábamos un medio formal de comunicación y ahora sería ridículo plantearle esto a un medio digital. Hoy en día el agente de prensa debe ser consecuente con esta realidad y trabajar no sólo con la prensa convencional (diarios, radios y revistas) sino también generar pautas que se ajusten a las necesidades del periodista y el lector.”

Para Leticia Hernando y Andrea Feiguin (con 8 años de experiencia) la web es parte de una útil e ineludible estrategia: “Contamos con una estructura fuerte de difusión: un mailing de 49.000 personas que recibe semanalmente un boletín con beneficios y donde se informan estrenos, etc. También ponemos el acento en conseguir notas de radio y sorteos de entradas, beneficios en distintos medios y todo lo que aporte a que la sala se llene, además de buscar con nuestro trabajo de prensa posicionar la obra y a sus artistas. Que en definitiva es el objetivo primario de una estrategia de prensa en cualquier ámbito: posicionar lo que se está promocionando.”

¿CÓMO TRABAJAN?

No todos los agentes de prensa tienen un discurso fluido y pensado acerca de su tarea, digamos, una base sólida y teórica de lo que hacen. Desde ya que la formación profesional y los años de trabajo permiten tener una claridad conceptual como esta: Débora Lachter. Prensa/Comunicación. Experiencia: 18 años. “Mi trabajo consiste en diseñar e implementar estrategias de comunicación y prensa adecuadas a cada espectáculo, a sus condiciones de producción y propuesta estética. Me sumo a las producciones con la mayor anticipación posible de modo tal de trabajar en los materiales pertinentes para la comunicación de cada obra. Junto con mi equipo realizamos la selección de los medios y periodistas más adecuados para la difusión de cada proyecto de modo tal de hacerles llegar la noticia de cada estreno en los tiempos necesarios teniendo en cuenta la elaboración de sumarios, fechas de cierre e intereses editoriales y particulares. Trabajamos como facilitadores del vínculo entre las dos partes: productores/artistas y periodistas/medio artístico y cultural. Del lado de los productores/artistas, poniendo a su servicio nuestra formación, experiencia y redes de contacto e influencia; del de los periodistas y líderes del medio, facilitándoles y adelantándoles información de interés, proporcionándoles materiales de trabajo, coordinando entrevistas, reservándoles ubicaciones preferenciales en las salas, recordándoles periódicamente aquellas obras que aún no vieron y reinvitándolos, entre otras tareas.”

De Simkin & Franco, decidimos tomar el lenguaje propio del marketing y la comunicación, lo que de alguna manera nos permite ver su mirada desde la industria cultural aplicada al teatro más artesanal, donde las palabras destacadas por nosotros son “diagnóstico, estrategias, cliente, visibilidad”. Daniel Franco: “Nuestra tarea consiste en ayudar a que artistas, salas, compañías o Festivales tengan visibilidad, llegada y buena comunicación con los medios de información, en sus distintos lenguajes y tamaños. Desde el primer día tenemos como objetivo ayudar, a través de implementar y desarrollar estrategias de prensa creativas, a que nuestros clientes puedan crecer y se consoliden en y con su trabajo. Lo hacemos a partir, entre otras cosas, de brindarles una gestión de comunicación profesional, diferencial y efectiva.” Paula Simkin: “Somos una suerte de nexo entre los artistas y los medios de comunicación. Colaboramos en el proceso de comunicación entre ambos. El objetivo es lograr una buena visibilidad para llegar a diferentes públicos. Junto al cliente, de acuerdo a su necesidad y al diagnóstico, armamos una estrategia y la llevamos adelante.”

En la misma línea Mariana Mazover, de Timbre 4, con 6 años de experiencia, desarrolla lo que ella llama “mix de acciones”: “No es técnicamente un trabajo de prensa, sino de comunicación. Todos los meses renovamos el material de comunicación (digital e impresos), desarrollamos acciones específicas para atraer nuevo público (promociones para estudiantes de teatro, para universitarios, acciones conjuntas con otras obras de la cartelera), hacemos mailing, usamos mucho las redes sociales, generamos contactos con medios radiales y publicaciones digitales para que sorteen entradas, y con ese mix de acciones y el boca a boca, logramos semana a semana llenar la sala en cada función.”

HACER PRENSA HOY

Pocos periodistas en los medios gráficos, falta de espacio, sobreabundancia de espectáculos, artistas ansiosos por ver resultados de su inversión de “clientes”… lo mismo de siempre pero un poco peor. Tanta expectativa que sólo se cumplirá en un pequeño porcentaje inevitablemente genera algunas rispideces entre artistas y agentes de prensa, y entre periodistas y prenseros. Y competencia entre los mismos agentes de prensa… “El trabajo de prensa hoy es mucho más exhaustivo de lo que era hace unos años –opina Carolina Alfonso–. Si bien hay muchas obras en nuestra ciudad, hay muchos críticos y periodistas involucrados con el teatro en diarios, revistas, medios electrónicos, radios, etc., el problema es que muchas veces las obras creen sostenerse con mayor difusión en los medios gráficos que hoy justamente están más reacios a cubrir todo lo que cubrían antes, por falta de espacio y también porque algunos medios le dan mayor importancia al teatro comercial a la hora de hablar de teatro en Buenos Aires. A veces los periodistas ven las obras pero luego no pueden escribir sobre ellas por falta de lugar en el medio.”

Para Alejandra Waisblat. AGW prensa+difusión (con 10 años en la tarea) “hay mucha gente en estos tiempos que hace prensa. Por supuesto, están los grandes agentes, con importantes estructuras y muchos años de trayectoria. Pero cada vez más escucho nombres nuevos en este medio. Y también me comentaron últimamente algunos honorarios que son imposibles de sostener y con los cuales es imposible competir.

Creo que la actividad del agente de prensa todavía no es muy entendida por muchos, aun suena bastante la pregunta: ¿prensa?¿ y eso qué es? Y tampoco estoy enterada de que haya un parámetro sobre el cual basarse a la hora de hacer una propuesta con un plan de medios y honorarios.

Flavia Salvatierra opina que “hay mucho trabajo por hacer pero a los clientes les falta entender el funcionamiento de la gestión. Hasta que no ven la crítica impresa en un diario no te creen que trabajás. Y esta es una actividad intangible, si vos vas a comprar una mesa podés ver si sus patas están todas niveladas, acá no. Insisto es intangible, quinientas llamadas o envíos por mail ¿cómo lo comprobás? Tiene que haber confianza por parte del cliente.”

En cuanto al vínculo con los artistas, Luciana Zylberberg explica: “El agente de prensa suele ser un chivo expiatorio para los grupos. Cuando la taquilla no va genial se suele apuntar a la prensa. Creo que antes una buena crítica de La Nación te llenaba dos semanas la sala pero ahora no se verifica tan claramente en la práctica, por eso me parece importante ser desde el vamos: la prensa es para posicionar, no para llevar gente a la sala, a lo sumo esto último será un efecto secundario –muy bienvenido, claro–. Por otra parte las condiciones de trabajo en los medios parecen haber empeorado lo que se traduce en poco espacio para el teatro alternativo, notas que tardan semanas en publicarse, periodistas cansados o de mal humor, etc. Pero cuando el trabajo es bueno y conlleva buenos resultados es muy gratificante.”

La década 0

2011-06-08T12:17:00.000-07:00

Por María Pia López

Recurrente tentación: hablar en “décadas”, fijar los períodos o las etapas de acuerdo a esa condensación numérica. Algo ilumina ese procedimiento –al menos, la arbitrariedad ya inscripta en la idea de época– y algo permite, aun en sus forzamientos. Eric Hobsbawm, en algún momento, consideró al siglo XX un siglo corto. Porque no comenzaba en 1900 para terminar en 2000 sino que habría transcurrido entre 1914 y 1991. Entonces, un siglo no estaría determinado por su cronología sino por las fuerzas que lo organizaron y le dieron una cierta coherencia. Agotadas esas fuerzas o modificado el sentido de su encuentro, la época ya merece otro nombre. Incluso otra datación numérica.

Funámbulos nos pone en problemas. Con una pregunta: ¿se puede decir algo sobre esta primera década del siglo XXI?, la revista escudriña la cuestión en relación a la dramaturgia argentina. En este escrito me voy a situar en un plano más amplio: el teatro de los acontecimientos sociales y políticos. Y con apenas una modificación de las fechas: la década en la que estoy pensando comienza a fines del 2001 y transcurre, todavía, en 2010.

Una década que comienza con las calles rehechas por la movilización social y que se va cerrando con los festejos del Bicentenario. Es decir: que se despliega entre un tipo de ocupación de las calles y otra; entre una multitud y otra. La primera, en los días tórridos de aquel diciembre. Vale recordar apenas ese clima producido por los saqueos y las cacerolas; por la ira antipolítica de los vecinos de clase media y el desconocimiento de la fuerza estatal que se expresaba en el cantito contra el estado de sitio. Eran los tiempos en que un frente contra la pobreza intentaba encauzar el malestar social, sólo para ser arrasado por un tipo de movilización cuya forma resultaba inesperada pese a que su necesidad se olía en el aire. Esa multitud, en la que se aunaban ahorristas orgullosos de su derecho a la propiedad con desocupados que venían organizando la lucha social y los más diversos hilos del activismo social, pisoteó, mientras marchaba por las calles, la gobernabilidad neoliberal. Al menos la magulló, la hizo crujir, la puso en crisis.

Los 90 se cerraban con un estallido. La cultura de aquellos años había oscilado entre un retorno al realismo y la producción de una estética de la banalidad. Ambas, a su modo, venían a dar cuenta de lo que la época transitaba y hacía jugar. 2001 obliga a otro énfasis. Para decirlo rápido: si Belleza y felicidad fue un emblema irónico de la cultura de los 90; Eloísa cartonera va a proponerse como la identificación con la necesaria rebelión de los desposeídos. Claro que no se trata de discontinuidades sin herencias. Hay de ambas. El siglo XXI no surge virginal frente a las políticas neoliberales ni prescinde de gestionar las profundas –y como suele decirse: pesadas– herencias que ese tipo de desgarramiento y reconversión de la sociedad argentina produjo.

(Reviso los estantes de revistas. Funámbulos está allí. Número tras número, desde el 2002, va registrando la sorpresa de una nueva época. Algunos títulos de tapas: “El año después”; “¿Todo es político?”; “Al natural”. Uno cronológico. El otro interroga el giro más fundamental hacia una politización de la cultura. El último se sitúa en las formas. Tres planos indisociables; tres rasgos en los que se presenta la época. Interrogaciones sucesivas y reversibles. La cronología ya la enunciamos).

Un nuevo tipo de politización transcurre. Atraviesa las obras teatrales y las escrituras literarias, las producciones televisivas y los discursos callejeros. La política, lejos de ser el núcleo ciego y renegado de la vida social, aparece como aquello que organiza sentido y define las más diversas esferas. Se discute en el Parlamento y en las calles frente al Parlamento, desde cuestiones que hacen a la democratización de la palabra y los medios de comunicación hasta la igualdad de las personas que cultivan heterogéneas elecciones sexuales. Lo político impregna así la vida cotidiana y se convierte en la arena de disputa por los derechos sociales.

En los primeros años de la década, esa politización estuvo ligada a la fuerza de las movilizaciones callejeras, al despliegue de búsqueda de nuevas formas políticas, al descubrimiento que gran parte de la cultura hace, de modo por lo menos tardío, de un panorama social ominoso. Nuevos realismos surgieron para decir ese horizonte.

Quizá lo que más peso ha tenido en la definición de las formas culturales es el surgimiento de algunas corrientes cinematográficas: el realismo social de directores como Caetano, Trapero, Martel; el documentalismo de activistas comprometidos con las luchas, que filman con tecnologías digitales y con la premura del acompañamiento a los sucesos; y películas ligadas a la revisión del pasado argentino, en los casos más notorios respecto de la dictadura y realizadas por hijos de desaparecidos. Porque esta época es también la cronología de la llegada a la madurez de una generación que tiene entre sus filas a los hijos de los militantes asesinados por el terrorismo estatal, y que de muy distintos modos ha producido una revisión de los modos de narrar el pasado en la literatura, el cine, el teatro.

Mi vida después de Lola Arias pone en escena la dificultad de construir una narración tensada entre el embelesamiento –que termina resultando paródico– con los compromisos paternos y el enojo con las mentiras de origen. La ropa suelta y desajustada, multiplicada y arrojada, probada una y otra vez, funciona como metáfora de esa incomodidad y recuerdo de una certeza: los ropajes que nos lega el pasado funcionan, las más de las veces, como disfraz. O como vestuario teatral.

Varios años antes Albertina Carri, en Los rubios, había propuesto la idea de que finalmente toda comunidad requería la elección de un atributo que tenía la virtud de su artificialidad. Y así el color de pelo atribuido a su familia como distinción en el barrio en el que fueron secuestrados, se convierte en el color de las pelucas que unifican al equipo de filmación devenido, de ese modo, un colectivo político.

Y para señalar sólo otra obra más, Félix Bruzzone, en su novela Los topos extrema esa conversión cuando el protagonista inicia una deriva, inexplicada pero fundamental, que lo lleva a un incierto destino de víctima. Los rubios, Los topos, Mi vida después, sólo pueden pensarse en una época en la que el pasado está en plena presencia –en la que la vida política general incorpora íconos, símbolos y demandas del activismo por los derechos humanos– y cuya plenitud permite, o exige, la deconstrucción. La narración lineal no basta, tampoco la mera recordación. Por eso estas obras, producidas por la generación de los herederos de la militancia de los 70, son ejercicios deconstructivos, operaciones de collage, composiciones críticas.

Los 70 son nuestro pasado-presente. Más que los 80 y más que los 90. Están allí. Territorio de la nostalgia, de la repetición, de la parodia. Un hecho fundamental de esta década que recuerda apasionadamente es la aparición de un programa de televisión que hizo de la política insurgente un territorio para el humor, con el personaje de Bombita Rodríguez.

En una escena cultural en la que los 70 constituyen una hebra dilecta, que tienta a la literatura y a la investigación académica, que despierta obras cinematográficas y teatrales, Capusotto y Saborido postularon un tipo de memoria que no es irónica ni distante. Por el contrario, que funda su comicidad en la pertenencia profunda a aquello que toma por objeto y sobre lo que destina más una mirada amorosa que una risa cruenta. La invención de ese humor interno, tensado en la cuerda de la politicidad de todas las esferas de la vida, es una reflexión sobre los signos fundamentales de la actualidad cultural.

(Segundo punto, entonces: evidencias, efectos, singularidades de esa politización. Y el tercero, el de la forma. El que surgía de la rápida mirada por los estantes en los que adormecen las revistas antiguas, a la espera de una nueva cita, incluso con aquellos que las escribieron, que fueron dejando sus impresiones sobre la coyuntura. Por eso, las revistas, que se presumen más efímeras que los libros, suelen ser testigos fiables. Allí, como en los diarios, dejamos las huellas de la conmoción que nos arrasa).

Florecieron cien flores. Muchas formas expresivas. En el teatro, desde el grotesco de La Pesca de Bartís hasta el tenso y risueño dramatismo de La omisión de la familia Coleman de Tolcachir, pasando por la exquisita escritura de El niño argentino de Kartun. En la literatura, desde el realismo de Ronsino o Jarkowski hasta la mixtura genérica de Baigorria. ¿Qué formas son las de la época? Suele hablarse de nuevo realismo o de un naturalismo también de cuño reciente. Pero quiero centrarme en algunas obras en las que elegimos, se verá que sin novedad, cerrar las fechas de la época.

Son las escenificaciones callejeras de Fuerza Bruta a propósito de los festejos del Bicentenario y, con el mismo motivo, el “Laberinto de las antinomias argentinas”, creado por Daniel Santoro y Francis Estrada. Esas obras ponen en juego un cierto tipo de experimentación teatral y estética ligándolas a un relato histórico que abreva en las narraciones por la justicia. Una y otra obra son bien distintas. El Laberinto resulta del ejercicio lúdico y abismado con el que Santoro viene revisando la historia de la nación y fundamentalmente las tensiones desplegadas alrededor de la experiencia del primer peronismo. Este movimiento y sus figuras principales son releídas en la clave de una mitología de la infancia, por eso la escala del “País de los niños” resulta una instancia recurrente. Mundo de hadas, delantales blancos, palmadas en las nalgas, pequeños Pulquis. Eso es el corazón de la pintura de Daniel Santoro, en la que el conflicto, al que no se deja de aludir, es interpretado en clave de juego y teatralidad. Se liga al modo en que Miguel Vitagliano en Vuelo triunfal y César Aira en El tilo narraron los años peronistas, desde los mitos de una edad de oro que coincide, necesariamente, con la de la fábula para una niñez encandilada.

En el laberinto, las antinomias argentinas se inscriben en esa interpelación al niño que pervive en la existencia adulta, quizá porque las antinomias para ser creídas con eficacia y agitadas con pasión requieren de ese plano de la creencia. Sin embargo, el despliegue de esas confrontaciones ha sido cruento y poco ha tenido de juego de espejos. Si uno puede transitar el recordatorio de esa violencia, que no deja de presentarse en todo lo que tiene de ominosa, es porque está surcado de detenciones lúdicas y jocosas. Optimismo de un mundo sin antinomias o sueño infantil de la ciudad reconciliada.

Las carrozas del Bicentenario, por el contrario, desplegaron un relato que tuvo más de conflictivo que de armónico, aunque la conciliación estaba resuelta por la misma continuidad de la fiesta que lo enmarcaba. La narración fue alegórica y, como se ha señalado críticamente, parcial. Pero esa parcialidad constituyó la más interesante de las apuestas: la de situar un tipo de valoración de la historia centrada en la pregunta por los valores emancipatorios y por las desdichas populares, en el centro de la conmemoración pública. A diferencia de otras formas de presentar un relato histórico, en ésta las escenas convocaban a una experiencia afectiva y emocional que impedía su cierre en una interpretación homogénea. Era el sueño de las vanguardias –el de producir una conmoción capaz de incitar a una comprensión de otro orden– pero puesto a disposición de una situación de masas.

Las calles en las que eso transcurría eran una fiesta. Fiesta de la multitud circulando y del espacio público recuperado. 2010 cerraba así, continuando e invirtiendo, el 2001. Invirtiendo: porque la alegría de una comunidad posible es el revés de la furia de una sociedad estallada. La fiesta no fue el festejo de la sociedad existente, sino más bien su hebra utópica: la inaugurada temporalidad de lo que podría advenir, la compartida experiencia de un momento sustraído de las lógicas de segregación y exclusión, de fastidio y colisión, que signan la vida urbana. Pero a la vez, sólo fue posible por la continuidad con aquellas calles airadas de 2001, en tanto las políticas posteriores intentaron reconocer y expandir las grietas que se habían producido al orden neoliberal.

El actor y el público

2011-06-08T12:14:00.000-07:00

Entrevista a Osmar Núñez

Por Ana Durán

¿Cómo es tu vínculo con la actuación y el dinero?

Vengo de una familia de obreros en donde ganarse el mango era muy difícil, pero mis viejos amaban su trabajo, por eso también elegí una profesión que amo y siempre quise actuar. Pero hasta los 30 años vivía de otros trabajos de oficina, por ejemplo, mientras estudiaba y actuaba. Ahora, donde más elijo es en el teatro aunque implique ganar mucho menos dinero. Hago poca televisión porque me llaman y la mayoría de las veces no me gusta lo que tengo para hacer. Para mí es importante estar con buenos textos, buenos actores y directores.

¿Notás entre tus pares una mirada más positiva sobre aquellos artistas que se quedan en el off?

Creo que hay gente que decide quedarse en ese ámbito y me parece fantástico. Mi decisión de vida no tuvo nunca que ver con el off o con el on, con la tele o el teatro. Yo decidí ser actor, y actor se es en cualquier lado. A mí me das la revista Gente o la guía telefónica y te la actúo. Por supuesto que en trabajos que me interesen. Sí decidí que quiero ser un actor respetado y eso sólo se consigue eligiendo bien los lugares en los que estás.

¿Por qué te parece que se valora más el cine independiente que la televisión?

Lo que pasa es que aunque la tele es un medio maravilloso, hay mucha porquería para ver. Sin embargo, yo me hice actor por la tele, no porque fuera al teatro cuando tenía 5 ó 6 años. Quería ser el chico dueño de Lazzie o el nene de Los locos Adams. Pero lo cierto es que cuando se hace un muy buen producto como Tratame bien, la gente lo ve. Cuando era chico y adolescente había ciclos de teatro en la tele como Alta Comedia, por ejemplo, con obras de mucha calidad.

¿Por qué los directores de cine tiene tantos actores del off?

Rodrigo Moreno (director de El custodio) eligió a sus todos sus actores, excepto Julio Chávez que también viene del teatro, del teatro independiente. Lo mismo pasó con Anahí Berneri de Un año sin amor, o con Diego Lerman de La mirada invisible, o el ya muy famoso Daniel Burman. Ellos creen que la madriguera de la actuación está en el teatro. Nosotros no tenemos una escuela de actuación para el cine. Y creo que esta es una elección inteligente. Las generaciones de cineastas anteriores, en cambio, tomaron actores de la tele, aunque algunos también vinieran del teatro. Igual, la diferencia está en que estos directores jóvenes sí van al teatro a buscar su materia prima de trabajo.

¿Y qué pasa con los actores del off en la tele?

Yo vi dos o tres capítulos de Lalola y me pareció que en las escenas había mucho trabajo de improvisación al estilo de las escuelas de actuación que le dan una cosa muy fresca, vital y divertida. Y esos programas como Lalola o Los Pells, tuvieron una enorme audiencia. Uno se divierte porque ellos también se divierten.

¿Hay un tipo de público más deseado que otro? Me refiero a si es preferible tener como público al del teatro experimental antes que al de la tele, por ejemplo.

A mí me gusta el público. Me gusta que salgan de ver un espectáculo por primera vez y digan que quieren volver. No soporto el teatro elitista. A veces estuve en obras que la gente no entendía pero que tampoco yo las entendía. Es parte de nuestro trabajo buscar y a veces no encontrar lo que se está buscando, pero la gente no tiene la culpa ni tiene por qué bancarse eso. En Informe sobre la banalidad del amor, que es un encuentro amoroso increíble entre Martin Heidegger y Hanna Arendt, y hemos estado en ciudades muy chiquitas de Misiones con gente que fue por primera vez al teatro que se ríe y se emociona. Se trata de un gran texto y una gran obra. Por eso creo que hay que contar historias. El teatro tiene que ser comprensible para el espectador, si no es una paja intelectual y tampoco creo que sirva actoralmente.

En el ambiente, se supone que ser un actor de Veronese es lo máximo a lo que se puede aspirar porque te da proyección nacional e internacional y mucho prestigio, además de giras con euros. Entre el imaginario y la realidad, estar en un elenco de Veronese ¿realmente te da todo eso?

Depende de qué expectativa tenga el actor. Si uno va a entregar todo de sí, Daniel Veronese, como director, sabe exprimir a sus actores. Es como si sacara capa por capa de una cebolla hasta que uno siente que no está actuando y cuando menos te lo esperás, estás temblando en el escenario porque te llevó hacia un lugar que pensaste que no ibas a llegar nunca. Igual, yo jamás pensé en la proyección internacional. Sabía que era del Periférico de objetos y me gustaba su dramaturgia, pero no lo conocía como director de actores cuando hicimos Mujeres soñaron caballos, por eso no especulé con eso. Y lo digo en el buen sentido porque también es piola para un actor viajar y conocer o hacer una temporada en Barcelona o Paris. Yo jamás soñé con eso. El Periférico viajaba pero Mujeres soñaron caballos era su primer espectáculo fuera del grupo. Tenía un plantel actoral para esa obra que se fue porque no había producción y por eso quedamos nosotros. Trabajamos a los ponchazos y sin un mango y lo que ganábamos en cada función nos alcanzaba para la cena de esa noche. Todo lo demás vino después y muy de a poco. Con lo que más viajé fue con Espía a una mujer que se mata, sobre Tío Vania, de Chéjov porque a donde vayas es un éxito. En Francia es una conmoción. No sé qué les pasaría a los actores con más años de experiencia pero no cualquiera se puede dejar dirigir por él. Creo que sólo los más jóvenes o los que no tienen tanta presencia farandulera, aquellos que de verdad dejen su ego de lado.

¿Y en dos o tres meses de ensayos puede conseguir un trabajo de tanta profundidad?

Sí, porque son dos o tres meses intensivos. Con Espía a una mujer que se mata, al mes y medio quería estrenar y le dijimos que no, pero ensayábamos todos los días con actores que ya lo conocían trabajando. No sé qué pasaría con actores que no saben cómo es su sistema.

¿Vos te reconocés como uno de esos actores prestigiosos que se sabe que siempre van a tener una buena actuación sea en donde sea?

No sé. No creo que para tanto. No estuve en tantos lugares…

En el Cervantes, en el San Martín, con Cano, con Veronese, con Iedvabni, en la tele, en el cine…

Bueno, pero eso me encanta. Y si me convocan directores tan diferentes es porque confían en lo que voy a hacer. Para mí es un elogio. Lo que no creo es que me perdonen todo, pero si algo de lo que hago no les gusta, me importa tres pitos. Una vez, mientras filmaba El custodio, me reprocharon que había estado en la película de Bandana. ¿Y qué tiene de malo? Y no lo tengo oculto porque en esa película la pasé fantástico y me trataron como si fuera De Niro. Además no tenía un mango, ese es mi laburo y fue una película popular para adolescentes súper bien contada y filmada. Gandolfo nos decía: “así tengas que hacer una tira televisiva o una publicidad, nunca se olviden de ser actores”.

El público. Una aproximación

2011-06-08T11:54:00.000-07:00

Por Marcelo Urresti

Como indica la intuición, hay muchos tipos de teatro, muchas propuestas distintas y presumiblemente también muchos públicos. El teatro es una realidad muy compleja que en la Ciudad de Buenos Aires alberga como mínimo tres grandes circuitos reconocidos por sus diferencias: uno comercial, otro oficial compuesto por teatros del estado, otro de producciones independientes, todos ellos muy variados en términos de escala.

A partir de allí puede plantearse un primer conjunto de inquietudes: ¿qué características –edad, sexo, nivel educativo alcanzado, categoría de ingresos, gustos y preferencias de tiempo libre, entre otras posibles– tienen los públicos de esos circuitos? ¿es un solo público con pequeñas variantes o se trata de perfiles muy distintos, con preferencias que los separan radicalmente entre sí? ¿son más bien jóvenes, de edad intermedia o adultos? ¿en qué tipo de barrios residen? ¿predominan los ingresos medios o un poder adquisitivo alto? ¿esos espectadores, se mueven en todas las direcciones –por todas las propuestas– o sólo se mantienen aferrados a circuitos específicos sin prestar atención a los otros? Evidentemente se trata de preguntas simples, formuladas casi a la carrera y que, aunque suene extraño, son muy difíciles de contestar incluso para los más entendidos en el teatro y su mundo.

Tenemos en cambio algunas aproximaciones. Por ejemplo, hay una idea bastante cercana sobre el número total de espectadores por teatro, intuiciones más o menos precisas sobre entradas vendidas y hasta una estimación de la recaudación, todo esto, sin entrar en muchos detalles y con un margen importante de variación. Si por público entendemos estas cuestiones –espectadores, entradas, recaudación– parece haber alguna idea, un poco externa y superficial pero idea al fin. Ahora, si quisiéramos profundizar en las características internas del público, con alguna cualidad un poco más detallada, no contaríamos con información que nos ayude.

En este contexto de partida, plantear la importancia de conocer al público con una mayor profundidad puede parecer obvio, aunque en verdad no lo es en absoluto. ¿Puede continuar funcionando como hasta ahora la famosa cartelera porteña sin estudios específicos de este tipo? ¿Necesita el empresario que monta espectáculos en la Avenida Corrientes saber cómo se compone su público, más allá del número y de la recaudación que le deja? ¿Cambiará en algo sus propuestas radicales el director-dramaturgo de vanguardia si se le confirma que los profanos no pisan su sala y se mueve exclusivamente entre públicos especializados? Por donde se lo mire, todo puede seguir igual sin estudios de públicos.

Está claro que un argumento basado en la funcionalidad de un estudio de públicos no es evidente per se, al menos para el modo habitual de producción y reproducción de la escena teatral porteña tal como la conocemos. Para ello, alcanza con los cálculos corrientes y las intuiciones verosímiles de aquellos que la sostienen y no hace falta mucho más para continuar actuando con cierta eficacia. No estamos ante una crisis en la que nadie sabe bien qué hacer o en busca de orientación exige una cartografía.

Nada en este orden debería alterarse ni cuestionarse severamente a partir de un estudio de público: ni en el nivel cultural en el que se valora una oferta tan vasta, ni en el nivel económico en el que todavía se aprecian negocios rentables, ni en el nivel estético en el que se reconoce la calidad de la creación local. En ninguno de estos niveles en los que sus protagonistas suelen valorar lo que hacen, sería admisible que un simple conjunto de datos sobre el público produzca desvíos. Es más, sería deseable que no lo hiciera. Con un estudio de públicos más sistemático y profundo que los que se han hecho hasta el momento, todo puede seguir tan bien como hasta ahora.

Entonces, caben dudas más radicales: ¿para qué sirve hacer un estudio de públicos, si todo puede continuar igual? ¿es algo útil o curiosidad sin consecuencias? ¿no será finalmente un mero saber ocioso para disipar dudas de universitarios que poco tienen que ver con el trabajo concreto de la gente del gremio? ¿o será un proyecto oportunista más, sin mayor trascendencia que el cajón adormecido de un funcionario, poblado con otros indigeribles “informes finales”?

A todas estas preguntas se les puede responder con un inquietante “tal vez”. Un estudio de públicos puede ser inútil, oportunista, academicista y burocrático. Puede ser también incómodo e incluso peligroso, si se utiliza con fines de censura, desaliento o desvalorización de producciones que no entran dentro de la franja “mayoritaria” capaz de garantizar un negocio comercial, político o, en el peor de los casos, electoral.

Uno de los modos de valorar un estudio de públicos, al que podría calificarse como “interno”, depende del procedimiento metodológico por el que se construye, la factura del trabajo, su calidad y precisión, el nivel de respuesta a sus preguntas originarias, así como la capacidad para ilustrar tendencias dominantes con claridad y justeza. Pero hay otro terreno, al cual podría llamarse “externo”, que remite al ámbito de la utilización de los datos y la información producida, que es aquello para lo que se aplica un determinado conjunto de datos, siempre dependiente de la intención de quien lo hace. Y si bien la información resiste, no se puede utilizar para cualquier cosa, tiene la plasticidad de las interpretaciones posibles.

Aquí se abre otra discusión que deberá darse la comunidad teatral en su conjunto, desde los que hacen cotidianamente el teatro hasta los que lo administran institucional, artística y políticamente. Un estudio de públicos podrá mostrar cómo es la convocatoria actual, a quién interpela en sus diversas manifestaciones y qué características tiene el conjunto de convocados. La edad, el género, el nivel de estudios, el ingreso, el lugar de residencia, son datos de alto interés para saber con quién se cuenta y, de modo indirecto, quién está completamente afuera del circuito.

Además, también permitirá estimar el perfil de los que acuden, sabiendo la frecuencia de sus salidas, su interés por otras manifestaciones culturales, tanto como las otras salidas que en cierto punto compiten o se complementan con el teatro. En este sentido, se puede ampliar la comprensión del público, entrando en las representaciones y las valoraciones que expresan sobre el tiempo libre, la ciudad, la oferta cultural, las prácticas culturales habituales, o, en términos de canal y acceso, los medios sobre los que se informan sobre salidas, el modo que eligen para llegar al teatro, o las otras actividades que hace antes o después de una salida. El conjunto de temas a explorar, puede dar importantes indicaciones sobre quién y cómo es el público.

Como dijimos, estos resultados tendrán la utilidad que los distintos sostenedores de la oferta cultural y teatral puedan darle. Por ello, sería deseable que los resultados logren la mayor transparencia y difusión posible para que el debate se enriquezca y amplíe a partir de ellos y se disipen las sospechas –en ocasiones paralizantes– que puedan caber sobre la utilización de la información con fines de censura, desmotivación o privatización. Más allá del temor que un estudio de público puede generar hay que pensar en las ventajas que puede ofrecer para ampliar y mejorar la llegada de las propuestas al público y acercar a aquellos que frecuentan muy poco o casi nunca sus salas, ese público potencial nada despreciable que puede ayudar a vigorizar aún más la escena teatral de la ciudad. El no ya lo tenemos.

Un teatro sin sombra

2011-06-08T11:44:00.000-07:00

Por Federico Irazábal

Hay objetos que de tan presentes y de tan reiterados tienen la virtud –porque de eso se trata– de volverse invisibles. Desde esta perspectiva, la invisibilidad no les resta existencia puesto que se la logra gracias a un exceso de presencia. A lo largo de las últimas décadas hemos asistido con diferentes niveles de asombro y perplejidad a un cúmulo de discursos que pretendieron definirnos en presente, dar cuenta de aquello que somos en esta era que entre la posmodernidad y lo neobarroco nos deja impávidos en el contexto del capitalismo tardío asolado por las teorías débiles. Y éstos son sólo algunos pocos ejemplos que cada lector podrá completar haciendo uso de sus propias lecturas e intereses. Pero aquí no estamos frente a una discusión que es meramente nominal (¿cómo llamar a algo que está en pleno proceso?) sino más bien a una búsqueda para tratar de entender quiénes somos –de qué materia está hecho el teatro para parafrasear con libertad a Shakespeare– haciendo un anclaje en la historia, puesto que en algún sentido los críticos hemos estado parados frente a un aparente mismo objeto durante los últimos veinte años. Y todavía percibo en ciertos textos (los míos al menos) algo de sorpresa.

¿Cómo uno puede sorprenderse frente a un fenómeno que ocurre desde hace veinte años? Deshistorizándolo. Perdiendo la memoria inmediata y andando por la vida gritando cada noche: “¡Tierra a la vista!”. Así es como todavía hoy podemos leer libros y artículos académicos que se refieren a nuestra escena bajo el epíteto de “nuevo teatro”, concepto que de tan repetido acabó por alcanzar la gran virtud de no decir nada. Los nuevos creadores rondan ya los 50 años, producen desde hace más de 20, y por algún extraño artilugio del lenguaje están emparentados con aquellos que tienen menos de 30. En algún sentido, esta fórmula “nuevo teatro” (que por cierto designa a uno de los grupos de teatro independiente más importantes de Argentina) tiene el poder de haberse vaciado absolutamente de referente, convirtiéndose en una especie de valija dentro de la que entra todo lo que uno quiere que entre.

Pero lo más intimidante de todo esto es que para poder, cada noche, descubrir América, tengo que regular mi garganta y no emitir nunca un grito lo suficientemente fuerte y entusiasta como para quedarme disfónico. Puesto que esa disfonía será la huella de mi repetición, la marca que habrá quedado inscripta en mi cuerpo como señal del grito pasado y la imposibilidad del por venir. Pero a la larga los cuerpos terminan hablando y si no es por una abrupta enfermedad será por una lenta agonía, pero a la larga habré de notar que he estado, cual hámster, asistiendo a un experimento en una ruedita que gira siempre en el mismo lugar y en el mismo sentido.

Y esta proliferación de la existencia mediocre, que nunca se pone en riesgo porque simplemente apuesta y desgasta sólo aquellos materiales de los que sabe que puede prescindir, se garantiza una perpetuidad infinita, a costa de desaparecer.

Hoy, al decir de Baudrillard, nada desaparece por su final o por su muerte, sino por su proliferación, contaminación, saturación y transparencia. Nada desaparece sino que se dispersa. “Cuando las cosas, los signos y las acciones están liberadas de su idea, de su concepto, de su esencia, de su valor, de su referencia, de su origen y de su final, entran en una autorreproducción al infinito”, dice de manera temeraria, al correr el velo que se empeña en ocultar al monstruo, para culminar con la siguiente afirmación: “una cosa que pierde su idea es como el hombre que ha perdido su sombra”.

Y sin llevar la cuestión a los extremos que una mente como la suya puede llevarla quedémonos en la idea simple y llana de que perder la sombra es perder tanto el cuerpo como la luz que habría de impactarlo para así proyectarlo. Y perder el cuerpo es el modo de garantizarnos la perpetuidad, precisamente por renunciar a lo perecedero. Repetirnos en un sinfín del que sabemos que no saldremos garantizándonos una supervivencia sin grandes depresiones pero también sin grandes brillos. Una especie de hombre kafkiano, o para asegurar los localismos, un hombre gris arltiano, incapacitado de pensarse y por ello mismo de hacerse cargo de sus acciones. Un burócrata perpetuo.

Tratando de esclarecer un poco lo que estoy diciendo, quisiera remitirme y usar algunos fragmentos del último espectáculo de Mariano Pensotti, El pasado es un animal grotesco. Porque en él Pensotti realiza una multiplicidad de acciones estéticas, filosóficas e ideológicas que le dan a ese espectáculo la sensación de desmesura, de algo inabordable. Por eso haré un recorte tendencioso con la finalidad de abstraer algunas opiniones que este espectáculo emite sobre el propio arte. Hay, en este sentido, dos imágenes/conceptos que me resultan significativas. Y me permitiré reproducirlas para quienes no tuvieron la suerte de verlo, o recordarlas para aquellos que sí. En él Pensotti piensa los últimos diez años para una generación (jóvenes en camino hacia la adultez, entre 1999 y 2009). Si hacemos el ejercicio de ponerlo en contexto es precisamente el período que va entre la guerra de los Balcanes y la situación crítica en Medio Oriente, entre los últimos meses del menemismo y el primer año de la presidencia de Cristina Kirchner, o entre el proyecto de dolarizar la economía y la devaluación agravada por la inflación. Recorte por donde se recorte, no son años sencillos. Pero no es de política de lo que me interesa hablar, o no de política en ese sentido tan directo. Sino de la mirada que Pensotti desprende sobre una institución a la que él y todos nosotros pertenecemos: la artística. Tres de los cuatro personajes, claramente miembros de la clase media, son artistas que llegaron allí por diversas vías: tenemos un escritor que llega a la escritura como hobby y distracción de su tarea de estudiante y futuro publicista; una actriz que es tal por casualidad, y un cineasta (con pasado de músico) de vocación, aquel que estudia, se forma y es persistente con su deseo más allá de los rodeos que tenga que dar para poder dedicarse a ello. Y es el cineasta el que provoca dos situaciones en una escena que me parece significativa para pensar algo de todo esto, y que transcurre durante el 22 y el 23 de diciembre de 2001.

Situación uno. Mario acaba de ser despedido de su trabajo a causa de la crisis económica que pondrá fin al gobierno de la Alianza. La noche anterior, el 22 a la madrugada, Mario estuvo con su novia en Plaza de Mayo en la manifestación. Eran días álgidos. Mario quiere filmar y quiere presentarse a una beca para la que necesita una carta de recomendación. Recurre a un ícono del cine argentino: Leonardo Favio. Mario lo admira, siente que él pertenece a un mundo diferente al suyo, y no se equivoca. Se compara y se ve pequeño (“Éste se levantaba, hacía unas películas inmensas, se cogía a unas actrices hermosas y a la tarde cuando le sobraba tiempo se iba a hacer la revolución con Perón… A mí si me queda tiempo libre después de hacerme la paja me voy a comprar discos en cuotas a Musimundo”). Una lectura de superficie dirá que los artistas del 70 fueron los últimos comprometidos con el mundo y consecuentes con grandes ideas que tenían sobre él. Mientras que el universo al que pertenece Mario es exactamente el opuesto, el del descompromiso y la falta de responsabilidad. Y es cierto. Pero no todo es tan sencillo. En principio, Mario estuvo en la manifestación de la noche anterior, mientras no se dice nada sobre la participación del artista comprometido en el presente. Mario sueña e imagina con recuperar un cine peronista –ideológico– para terminar en un yate en el Mediterráneo y “garchando con unas productoras alemanas que se enamoran de la genialidad rústica y primitiva de Latinoamérica”. Y si bien de lo que habla es de cine (la excusa es Cannes, aunque podría ser también la Berlinale), esto está siendo dicho en una obra de teatro. Desde aquí, el país de origen de las productoras enamoradas de la pobreza latinoamericana no es casual y mucho menos gratuito. Porque Alemania (y más puntualmente Berlín) construyó una imagen del teatro argentino; compraron esa imagen, la moldearon y la perfeccionaron con diversas estrategias tales como coproducciones y festivales. Y esa estetización y mercantilización de la pobreza que en parte hizo “el nuevo cine argentino”, en el teatro no tiene tanto que ver con la línea argumental como con el aparato escénico y el dispositivo: un teatro hecho de pobreza para hablar de la clase media en su caída.

Situación dos. El 23 de diciembre, día en el que asume la presidencia Rodríguez Saa y declara el default, cierra la convocatoria para los jóvenes artistas. En Plaza de Mayo siguen las manifestaciones. Esa semana está finalizando con una gran cantidad de muertos cuyo promedio de edad es de 22 años. La policía arroja gases lacrimógenos en la Plaza, muy cerca de donde los artistas hacen la cola para presentar sus formularios de solicitud de subsidio (Fondo Nacional de las Artes, presumiblemente). Una bomba cae en el patio del lugar, y dice el narrador de la escena: “En un momento una granada de gas lacrimógeno va a caer justo en el patio del lugar del concurso. Los jóvenes artistas van a llorar inconsolables mientras esperan con sus carpetitas bajo el brazo sin salirse de la fila”. La imagen habla por sí sola y dice mucho sobre el arte, su relación con el mundo y su burocratización.

En estos últimos veinte años ha habido algunos ejemplos en los que el arte produjo reflexión sobre el arte, volviendo visible aquello que nuestra cultura había naturalizado a fuerza de repetición. Hamlet de William Shakespeare de Luis Cano y dirección de Emilio García Wehbi, El siglo de oro del peronismo de Marcelo Bertuccio y dirección de Rubén Szuchmacher, entre algunos otros espectáculos, se encargaron de ofrecer una mirada crítica sobre los modos de ser del arte y su relación con el contexto. Es por ello que de tanto en tanto se siente la necesidad de volver a mirar aquellos objetos que nuestra cultura ha estratificado, para ver si siguen siendo aquello que creímos que eran.

Una mirada no reverencial al teatro de los 90

Si hubo algún consenso en la historia reciente del teatro argentino, es que los años 90 fueron de los más álgidos en lo que hace a la calidad estética y al diálogo con la escena contemporánea mundial. Fue en aquellos años (que habrían fundado el teatro del presente) cuando los creadores que venían produciendo desde antes alcanzaron un nivel máximo en su estética y en su calidad; también fue cuando se produjo el surgimiento de una camada de creadores que dieron al teatro porteño el estatuto de universal. Festivales y escenas extranjeras (fundamentalmente de Europa y más puntualmente de Alemania y Francia) se los disputaron, llegando incluso a producirles varios de los espectáculos que realizaron, que en muchos casos fueron estrenados en el extranjero y con el tiempo llegaron a Buenos Aires. Tal vez el caso paradigmático y de mayor renombre en este sentido haya sido el de El periférico de objetos. Como suele ocurrir en el arte argentino, a lo largo de toda su historia, los artistas obtienen reconocimiento local una vez que regresan triunfales del extranjero. Nuestro esnobismo sólo nos permite ejercer ese profundo juicio estético. “Si allá gusta, es porque ha de ser bueno” pareciera escucharse en librerías, cines y teatros, por no mencionar museos y galerías de arte. Nadie dudaba de la maestría de Borges en la literatura, pero su popularidad y circulación local aumentó notoriamente una vez que obtuvo el famoso premio Formentor, compartido con Samuel Beckett. Y en otra escala, mucho menor, humilde y por ello mismo un tanto grotesca, el teatro porteño vivió y vive situaciones de legitimación más o menos similar. Históricamente la legitimación teatral estuvo fuertemente institucionalizada con la presencia de los teatros oficiales, y muy puntualmente el en otros tiempos denominado Teatro Municipal General San Martín, hoy Complejo Teatral de Buenos Aires. Era él con su majestuosa presencia y prepotencia artística el que garantizaba la legitimación de un artista. El San Martín era una especie de meca, a la que todos soñaban con llegar siendo muy pocos los que lo lograban. Y mientras los directores consagrados de nuestra escena estrenaban los grandes textos de la dramaturgia universal en la Martín Coronado o en la Casacuberta, en la Cunill, allí abajo, en el ex bar del teatro, los jóvenes dramaturgos iban haciendo sus primeros pasos consagrados, porque de los otros ya habían dado los suficientes. Alejandro Tantanian y Daniel Veronese son dos muy buenos ejemplos al respecto. Este elitismo y jerarquía “arquitectónica” tenía sus objetivos: allí se “experimentaba”. Incluso lo hacían directores ya consagrados como Rubén Szuchmacher, que estrenaba en la sala principal su versión de Galileo Galilei mientras el sótano parecía el lugar ideal para su búsqueda personal de la dramaturgia occidental contemporánea como fue Decadencia, de Steven Berkoff. Tiempo después, la institución creó un nuevo sistema a través del cual colaboraba con un sistema de inclusión expulsiva: todo aquel que no podía estrenar en sus salas tenía la opción de participar del sistema de coproducciones. Pero con el correr de los años y de ciertas estratificaciones que se fueron produciendo, el San Martín dejó de tener esa característica legitimadora, para que ocupara ese lugar –ante los medios masivos de comunicación y la propia comunidad teatral– algún festival internacional de mayor o menor prestigio en el mundo. Coincidió esto con el auge experimentado por este tipo de iniciativas, ya fuese con dineros públicos o privados: el Theater der Welt, nacido en 1981; el Festival de Otoño de Madrid en 1983; el de Bogotá en 1988; el de Santiago de Chile en 1994; el de Buenos Aires en 1997, precedido en el país por el Festival Internacional de Teatro de Córdoba convertido en Festival de Teatro del Mercosur en el año 2000, entre muchos otros que podrían mencionarse, y que fueron de un altísimo impacto para la práctica teatral en sí, sumándose a la labor que desde 1947 llevaban a cabo dos de los festivales más importantes del mundo: el de Avignon y el de Edimburgo.

Y ese rol que le tocó vivir en su momento al grupo Periférico de objetos se fue expandiendo hacia un amplio grupo de creadores, quienes fueron gradualmente internacionalizando sus carreras, a punto tal que gran parte de sus producciones fueron producidas en el extranjero. Esto tiene importantes consecuencias estéticas, más allá de todos los beneficios que impliquen para las carreras individuales: los espectáculos estrenados en Buenos Aires ya tenían un destino final, con lo cual tanto escenográfica como espacialmente estaban adecuados al puerto de llegada. Y luego, ese grupo de creadores entendió que cada espectáculo que hiciera tendría la opción de viajar, por lo que su creación en sí estaba ajustada a los parámetros del viaje. Desde esta perspectiva, ¿qué diferencia uno puede ver entre la producción de Daniel Veronese, Mujeres soñaron caballos –y la saga de espectáculos que vinieron después en la misma escenografía o similar– y Los Mansos de Alejandro Tantanian? Que la primera es adaptable a cualquier ámbito más o menos convencional de un teatro, galpón o espacio determinado, mientras que la segunda sólo podía ser montada en una sala como era aquella del primer piso de El camarín de las musas. Así, a partir de ese momento a quienes consumimos teatro en Buenos Aires nos cuesta comprender el concepto de temporada, puesto que las obras suben y bajan de cartel arbitrariamente, así como se las suspende por uno o dos fines de semana, puesto que quien verdaderamente marca la agenda es la institución legitimante (y productora).

Y al convertirse esto en un hábito, se fue volviendo cada vez menos perceptible y empezó a formar parte de nuestro modo de ser. El teatro porteño alcanzó un nivel de internacionalización que jamás había tenido. Lo que queda por ver, y sólo la historia podrá hacerlo, es analizar los costos y los beneficios, las ganancias y las pérdidas que esta alteración en el sistema de producción ha significado. Será el futuro el que podrá determinar qué relación con la cultura ha establecido nuestro teatro, desde los años 90 hasta la actualidad. Porque tal como ha planteado Roland Barthes, existe un lugar en el que la cultura se ratifica a sí misma, conformando a todos y desagradando a nadie, mientras que existe otro, el opuesto, que tiene por función desestabilizar. Quién es quién y qué es qué en el mapa teatral contemporáneo es algo difícil de decir, más allá de que cada uno tenga al respecto una posición tomada. Reconocer esa posición como tal es quizas un buen inicio para volver visible aquello que se invisibilizó.

El sujeto espectador

2011-06-08T11:42:00.000-07:00

Por Ana Durán y Sonia Jaroslavsky

Una vez más volvemos a la pregunta sobre el espectador. Porque percibimos una paradoja. Por un lado, en Colombia, Chile, Uruguay y España se realizan mesas de reflexión, investigaciones y acciones concretas para pensar el tema, pero también para recuperar al público no teatral. En concreto, acciones principalmente solventadas por el Estado e impulsadas por los funcionarios de cultura del Estado. Pero por otro lado, aunque hubo algunos intentos en Buenos Aires (como las mesas del Colectivo Teatral), en varias instancias de presentación a instituciones, de propuestas que tuvieran que ver con un estudio formal sobre la problemática del espectador, nos respondieron que no había interés de la comunidad teatral en relación con el público…, que para los artistas de Buenos Aires este aspecto no era considerado importante. Por eso decidimos preguntarle directamente a algunos artistas sobre este tema que, aunque no conformen “toda la comunidad teatral”, nos pueden dar una pista, un aliento o cierta desilusión acerca de dónde estamos parados.

En primer lugar, nos interesó saber qué lugar ocupó y ocupa hoy el espectador desde la concepción que cada artista tiene. Si bien todos están de acuerdo con que el espectador es parte esencial en la concepción de su obra, sabemos que en los 90 el pensamiento hegemónico del teatro experimental formulaba: “No hago la obra pensando en el espectador. No creo que el teatro tenga la función de cambiar el mundo. Apenas si me puede cambiar a mí mismo”, lo que implicaba una vuelta hacia adentro y trabajar para cinco o veinte espectadores como mucho. Esta forma de pensar el teatro respondía a una época donde las estéticas eran bastante crípticas y el proyecto del artista tenía que ver con resistir en pequeñas trincheras. Hay que recordar también que a comienzos de los 90 no existían los organismos estatales de apoyo al teatro, ni el Instituto Nacional del Teatro ni Proteatro. Estas instituciones se crearon a fines de la década del 90 –en el 97 el primero y el segundo en 1999–, por lo tanto, no existían grandes subsidios para la producción teatral ni mucho menos para las salas independientes. Pero ya pasaron veinte años, y creemos que algunos conceptos deberían haber cambiado o al menos ser repensados.

Para Lisandro Rodríguez, director, actor y representante del espacio Elefante Club de Teatro del barrio de Palermo, el espectador aparece como reflexión desde el momento mismo de la creación, como dimensión física y como dimensión sensible e intelectual: “…como dimensión física que ocupa un espacio determinado. Me refiero al volumen concreto que abarca dentro de la misma sala cuando mira la obra, cuando llega a la sala o cuando le doy un volante. Y por otro lado, como dimensión sensible e intelectual: una energía particular dentro de un contexto social y político determinado”. Para Fernando Rubio, actor, director, dramaturgo y artista visual el espectador desde su concepción del teatro y desde su concepción vincular en general “ocupa un lugar de acción permanente para la construcción de una obra. Para que ésta pueda llevarse a cabo, el público debe estar incluido en los mecanismos de la pieza”. Y agrega: “La simple idea de pensar en el espectador, o a qué público me dirijo, no contiene, a mi entender, ese espacio de actividad que permite un espectador-constructor de la situación de una obra”. A Valeria Correa, actriz e integrante del Grupo Piel de Lava, también le gusta pensar la idea de “público” como algo latente que viene a completar el círculo de una obra desde su creación, y agrega: “Solemos fallar cuando creemos saber la reacción del espectador antes que éste ocupe su lugar (salvo que sea un guiño muy pensado o muy necesario en el relato). Con Piel de Lava, desde el momento cero de un proceso, pensamos en la idea del espectador como algo intrínseco a ‘la cosa’, pero es sólo con los espectadores reales que podemos comprobar cuál es su respuesta a los detalles y el devenir de la propuesta”. Bernardo Cappa, dramaturgo, actor y director, dice que siempre tuvo en cuenta al espectador y a la vez realiza una autocrítica que devino de un cambio y reflexión en su producción teatral: “En mis primeros espectáculos, en los que dirigí mis primeros textos, estaba muy preocupado porque el espectador escuchara esos textos. Quería afirmarme como dramaturgo. Sin embargo en esas primeras experiencias aprendí también que ese vínculo que se generaba con el espectador y el espectáculo me resultaba distante, elogiaban mis textos, las ocurrencias, alguna combinación feliz de palabras, las ideas. Obligaba al espectador a ponerse en el lugar de un escucha, entonces se aburría o debía esforzarse en seguir una trama que la escena narraba. Ahora en cambio estoy más ocupado por la actuación, porque considero que los espectadores van al teatro a ver una actuación que no esté a disposición de una trama o un procedimiento. Una actuación que en sí misma produzca un lenguaje. Actuar es algo que hacemos permanentemente para construir lo que decimos que es lo real. Todos sabemos que eso es falso, sin embargo no dejamos de mentir y de mentirnos. El actor debe comprender ese procedimiento que será el que utilizará para construir una alternativa a lo real, una realidad poética, falsa, pero portadora de una verdad, una verdad intraducible, innombrable, contenida por el acontecimiento pero que lo excede, esa verdad es como un secreto entre el actor y el espectador”.

Cómo conectar con el otro

Juan Pablo Gómez, dramaturgo y director teatral, comenta que a la manera de un mantra, la gente de teatro siempre repite que “la obra se completa con el espectador”. “Esta apelación creo que es, la mayoría de las veces, difusa y más una expresión de deseo que una relación sobre la que se opera conscientemente. En mi caso, con cada obra nueva, esa entelequia llamada ‘espectador’ se ha ido aclarando cada vez un poco más. No delineo un perfil que coincide necesariamente con categorías sociológicas o estadísticas (‘hago teatro para gente joven, universitaria, ABC1’) sino en relación a su disposición hacia el objeto teatral. Esta sinergia que se produce entre la obra y un receptor/productor de sentido puede ser intervenida y experimentada a través de distintos procedimientos. En mi último trabajo de dirección, la obra Un hueco, que realiza funciones dentro del vestuario de un viejo club de barrio, pudimos comprobar que el descentramiento físico que produce un cambio en las coordenadas habituales para ver un espectáculo teatral, predispone a los espectadores a experimentar la ficción antes que sólo a contemplarla. Las condiciones a las que ‘sometemos’ al público (lugar no esperable para ver una obra de teatro, encierro, cercanía con los actores), si bien sutiles, aumentan su concentración previa, activan su aparato relacional y lo dejan a las puertas de la experiencia estética”.

Para cerrar con esta primera pregunta, Emilio García Wehbi ahonda en la utilización del término público y propone el de espectador como pertinente. Y lo explica: “Desde mi punto de vista, la idea de público como tal es una idea que marca a las claras que la vieja estructura teatral, con sus estrategias de dominación, sigue activa. ¿Qué quiero decir con eso? Que yo entiendo al público no como a un aglomerado de personas viendo un espectáculo sino como un grupo de sujetos que en determinada coyuntura casual y causal comparten un espacio de mirada. Reforzar en el espectador su carácter de sujeto (es decir, apuntar a su subjetividad: su estructura psicológica, su historicidad, sus afinidades, sus temores, su educación y cultura) es producir un acto de resistencia contra la barbarie. Quiero decir que cuando hago un espectáculo pretendo dialogar con cada uno de los espectadores en forma personal, y nunca en forma grupal. Estableciendo un diálogo –es más, una dialéctica, para aceptar que su punto de vista necesariamente ha de diferir con el mío– busco asegurar en él un ejercicio de libertad, y no uno de dominio, como habitualmente se busca (el éxito es la masificación o cosificación del aparato crítico del espectador, y ahí deviene público, masa, horda). Y cuando el público pierde su subjetividad, o sea su libertad, se transforma en una herramienta del poder, de dominación. Aunque una obra tenga los más altruísticos propósitos humanísticos, si elige una forma en la que masifica al público, licua esos mismos propósitos. Por lo tanto, si es exitosa, deja de ser efectiva (Heiner Müller dixit), ya que estaría unificando, por la aceptación de las mayorías, el punto de vista subjetivo del espectador, y lo estaría normalizando. Normalizar es hacer entrar en la norma. Y ese término me da escalofríos. Lo normal, la opinión pública, el falso discurso de lo democrático y lo popular como términos que anulan la aparición de lo diferente me resultan siniestros. Por lo tanto yo no busco hacer un teatro para el público, sino para el sujeto espectador. Y le exijo –del mismo modo que me lo exijo a mí mismo– que se haga cargo de su libertad. Pero la libertad también es responsabilidad –por eso es que no nos gusta demasiado ser libres–, e implica poner a trabajar todo nuestro aparato de comprensión de lo que estoy viendo como espectador, para tener un punto de vista que sea personal y no general. Implica utilizar mis herramientas de decodificación para comprender, debatir, rechazar, disentir, comulgar, etc., con el acontecimiento artístico que estoy presenciando, y no ser absorbido por su expresión como si se tratara de un discurso cerrado que tengo que aplaudir al final”.

No habitué

También quisimos saber si los artistas tienen la inquietud de llegar al público no habitué de teatro, o bien, a una amplia cantidad de espectadores, entiéndase: más de 120 butacas que significa la media de las salas off. Las respuestas se vislumbraron en el sentido de no “forzar” la producción artística. Pero cabe preguntarse también por qué no está instalada en el imaginario esa posibilidad o esa libertad, o por qué se ha perdido. Respuesta que necesitaría una investigación aparte. Al respecto Gómez comenta: “En este punto habría que enfatizar que tanto la captura de un otro público como el diseño de una obra para más de 150 espectadores, se corresponden con procedimientos estéticos específicos en la obra para adaptarse a dicha situación espectatorial. No se trata solamente de un problema de circulación de públicos o de inclinación hacia el gueto del sistema teatral, sino también de un problema estético. No es la misma actuación la que se requiere para treinta personas que para cien ni para quinientas. No es el mismo diálogo entre legibilidad y sutileza dentro de una puesta en escena o la construcción de una dramaturgia para un público reducido y ‘en código’ que para un centenar de personas de extracción heterogénea. La tradición de procedimientos estéticos en lo referente a un teatro de gran formato (es decir, para ser visto por mucha gente) se ha perdido en gran medida y, a pesar de cierto renacer en algunas producciones, amenaza con perderse siempre más para el teatro independiente o de experimentación estética. Muy pocos de los artistas de menos de cuarenta años o la gente que recién se inicia en la actividad tendrá la oportunidad de realizar prácticas en grandes escenarios, mientras se forma en aquella tradición que piensa un teatro para muchos. Esta problemática implica temas tan complejos como la poca fluidez entre la enorme comunidad teatral y los escenarios oficiales y comerciales, así como la especulación financiera inmobiliaria que vuelve im-po-si-ble que una cooperativa artística o asociación que no tenga el lucro (además de mucho dinero) como objetivo, compre, alquile o acceda a un espacio de grandes dimensiones. Se consolida, entonces, un sistema de salas pequeñas. Y no hablo de dar un poco de plata en forma de subsidios a la producción, sino de una verdadera sinergia entre la rica cultura independiente de esta ciudad y los recursos no económicos del Estado. Por ejemplo, el acceso a las salas del Complejo Teatral de Buenos Aires y lo que queda del desmantelado sistema oficial. El oficio del director que diseña un espectáculo para 500 espectadores así como el oficio del actor que actúa para el mismo número, se pierden. Los pocos que pueden hacerlo lo aprenden a los ponchazos y de golpe cuando les llega la oportunidad”. Lisandro Rodríguez apoya este argumento: “No me lo planteo como meta en un proyecto, pero sí me gustaría que una obra pueda verla mucha gente, gente diferente, gente que no concurre habitualmente al teatro. De todas formas veo muy difícil hacer una obra y pensar que la puedan ver 120 personas. Me parece imposible. Creo que está muy alejado de la realidad de la gente que hace teatro independiente, de las posibilidades de producción en este ámbito. No podría imaginarme presentar una obra en una sala de más de 30 sillas, por lo menos por ahora, ya que es muy difícil llevar público al teatro, es un trabajo arduo, semana tras semana”.

Valeria Correa encuentra una posibilidad que viene dada por un hecho concreto: “Pareciera ser que cuando al trabajo lo ve un público no habitué de teatro off, la obra se vuelve más teatral aun. A veces pensamos inicialmente las obras para muy poco público, en el sentido intimista, y luego por alguna razón azarosa hay que mostrarla en otro contexto de más gente o distinto al ideal diseñado. Por eso, encuentro vital el ejercicio de mover de contexto una obra y comprobar qué partes funcionan igual, y cuales no”. Bernardo Cappa directamente asume que sus espectáculos son efectivos mientras sean pocos los espectadores, aunque vislumbra también una posibilidad: “Sigo pensando que los espectáculos que hago no son para más de cien personas, justamente para que sean efectivos no deben superar ese número. La fuerza que se produce en la cercanía de los espectadores con los actores, con la escenografía, creo que no podría producirla en una sala más grande y por lo tanto el espectáculo fracasaría. Es algo que pienso ahora, tal vez cuando tenga la oportunidad de dirigir en una sala de 200 espectadores y logre la misma fuerza cambie de idea”.

Fernando Rubio sostiene que se planteó e hizo teatro para espectadores no habituales pero lo hizo únicamente con aquellas obras que “pedían” otro lugar que no fuera una sala. “La cantidad de público no ha sido para mí una preocupación a la hora de pensar un proyecto teatral, performático o de intervención. Es la obra en su absoluta sinceridad la que nos marca dónde debe suceder, y por ende cuántas personas pueden participar. Ahí radica, según mi concepción del arte, una de las grandes problemáticas en relación a la coherencia de parámetros que despliega una obra: dónde debe ser expuesta, con qué periodicidad y durante cuánto tiempo. Si sólo pensamos el teatro en relación a los condicionamientos del espectáculo, la producción y los públicos-número estamos perdidos. Y se podrán generar grandes o pequeñas espectacularidades serviles a un sistema cada vez más anodino y pobre pero nunca generar un espacio ritual que según mi creencia puede generar el verdadero sentido del teatro”.

Accesible o críptico

Pasemos al tercer interrogante: ¿puede observar en sus últimas obras el paso de un lenguaje estético críptico a otro más accesible para el público no especializado? Y si esto era así, ¿pensaron en modificar el espacio elegido para montar esas obras por otros más grandes y/o convocantes, fuera del circuito endogámico del off?

Lisandro Rodríguez afirma que no cree que uno deba utilizar un lenguaje más o menos críptico. “Lo que cambiaría en todo caso es la recepción. No es lo mismo la recepción de determinada obra en un teatro de Palermo que en una sala barrial del conurbano o un teatro para 500 personas en la calle Corrientes, o en la plaza de la esquina. Pero creo que uno no debe modificar la obra, o el lenguaje, uno debe confiar en la obra y dejar que lo que se modifique sea el contexto. No me gusta cuando voy al Teatro San Martín y muchas veces –no siempre– siento que se hizo una obra ‘para el San Martín’, para ‘el público del San Martín’ quiero decir, con ‘vestuario del San Martín’, ‘escenografía del San Martín’, etc. Creo que en esos casos se trabaja desde una idea de lo que supuestamente esa sala es o ese público es, y se deja de serle fiel al lenguaje particular de cada creador. Supongo que habría que dejar librado al azar la recepción de ese otro público que ocupa ese otro espacio”. Valeria Correa sostiene que con Piel de Lava se dio naturalmente jugar con un lenguaje “accesible”, y que la idea de montar las obras en otro tipo de espacio es algo que circula en el grupo, pero a la hora de empezar a imaginar, tienen tan arraigada la idea original de la sala independiente, tal vez porque estas salas contienen la misma forma de trabajo de autogestión, que terminan en estos mismos espacios.

Fernando Rubio agrega que su experiencia le dicta que aquellos lenguajes que a veces se creen crípticos, al momento de presentarse ante públicos no avezados tienen una receptividad “total, sensible, curiosa y vital”. Además sugiere que esta reflexión conlleva la siguiente pregunta: “¿Las problemáticas económicas contienen las problemáticas estéticas cuando un artista opera con rigor sobre sus pensamientos, espontaneidades, creencias y coherencias? Y esto va tanto para quienes trabajan en lugares pequeños sólo porque no les queda otra posibilidad como para aquellos que piensan en un gran público como un objetivo personal y no como la necesidad del engranaje de un material”. En relación a los circuitos endogámicos comenta que desde sus primeras intervenciones urbanas buscó contacto con otros públicos: “El de la calle por ejemplo, el paseante, el espectador inesperado, o la presencia de aquel que está en medio de sus funciones laborales cotidianas. La teatralidad puede construirse dentro de un ascensor a las 8 de la mañana en un edificio de oficinas o a las 5 de la tarde o dentro de una comisaría. Poco rentable, algunas veces, siempre muy vital. También creo que el teatro off contiene una cantidad de público que puede ser mayor si las políticas culturales se interesan en trabajar para que el teatro de arte llene salas pequeñas y también grandes teatros y que esa posibilidad no sea excluyente para las obras comerciales, muchas de las veces o casi todas de poco valor artístico y estético, vaciadas de una búsqueda de lenguaje y atentas con solidez a las variables del mercado”.

Juan Pablo Gómez sostiene que la consideración sobre la complejidad o el nivel críptico de un lenguaje es un asunto un tanto resbaloso y relativo porque es algo que está construido sobre dos polos: los procedimientos implícitos en una obra de arte, por una parte, y el nivel de competencia del espectador por otra. Para Gómez nada sería tan críptico o complejo en una obra de arte y ninguna sería completamente simple o transparente, ya que existen lenguajes más aceptados, difundidos y por eso, tomados como más accesibles y naturales. “Por supuesto, existen desarrollos estéticos muy sesudos que requieren gran trabajo de decodificación por parte del observador. Pero creo que, cuando se habla de un teatro ‘críptico’ o ‘intelectual’ se lo refiere generalmente a producciones que podrían ser perfectamente asimiladas y disfrutadas por un público más amplio si no fuera por la nivelación hacia abajo que producen, en términos de procedimientos, los lenguajes masivos de los medios de comunicación. Siendo más claro: si la cultura dominante en términos de construcción estética está monopolizada por las telecomedias de la tarde y sus relatos simplones y remanidos, eso marca el estándar de lectura y el ‘grado cero’ de construcción de relato para un espectador medio (no hablo acá de gente que vaya al teatro o no sino de un espectador posible). Todo lo que proponga algo diferente será visto como ‘raro’ o ‘enrevesado’ o ‘intelectual’. En términos de difusión de los lenguajes artísticos (procedimientos, formas de actuar, géneros, tratamiento de ciertos temas), el teatro independiente ha sufrido cierto encapsulamiento desde los 90 a esta parte, que habría que mirar en contraste con la vastedad de los lenguajes de mayor difusión. Siento que si la consabida trama de enredos familiares a la Pol-ka (La familia Falcón en su versión 2010) fuera un poco más sutil, con un poco más de ‘asunto’, no pasaría nada, la gente la vería igual, como lo demuestran algunas producciones menos pavotas. Pero por lo general no, no tiran un centro y van a lo seguro. Creo que hay que revisar la relación con el realismo como género dominante fuera del teatro y rescatar la ficción como elemento aglutinador. El teatro se ha ido preocupando crecientemente por su des-monte o deconstrucción pero abandonó la pelea por la construcción de relato, de historias, que quedó librada al cine y a la televisión. Entonces, un público no especializado, entre ir a ver un obra de Sarah Kane con cuatro actores sentados, mirando a público y hablando a toda velocidad e ir a ver Avatar en los mullidos sillones de un multicine ni lo duda. Pero esto no es culpa de la señorita Kane ni de los que han llevado a cabo la producción, sino que culturalmente estamos homogeneizados y es muy difícil discernir entre dos experiencias estéticas incomparables (yo, particularmente, disfruto ambas en su justa medida y armoniosamente). Existen excelentes obras independientes con muchos puntos en común, con un lenguaje más ágil y reidero que podrían perfectamente salir del circuito off y ser para un público no especializado: pienso en Mágica de William Prociuk, en Sauna de Ezequiel Tronconi, Amor a tiros de Bernardo Cappa. Otras, como las sofisticadas Reflejos de Matías Feldman o Áspero de Santiago Gobernori están perfectas en su ley; el que se aburra que cambie de canal. Claro, el salto entre Andrea del Bocca haciendo de cocinera y estas últimas obras es enorme. Tal vez, producciones como las que nombré primero podrían actuar como link entre lenguajes, favoreciendo la comunicación del público entre una esfera y otra, entre una cultura y otra. Cito de memoria a Javier Daulte que cita a Alan Badiou: el teatro no debiera ser para unos ‘pocos’ ni podría ser para ‘todos’. Debería ser para ‘cualquiera’”.

¿A quién le corresponde?

La siguiente pregunta tenía que ver con indagar acerca de a quién debería interesarle o a quién debería corresponderle la problemática del espectador. ¿Al artista? ¿Al Estado y sus instituciones? Ésta, que puede parecer una pregunta ingenua, no lo es, porque si los artistas están ocupados con sus producciones pero al mismo tiempo, son los que resuelven cuestiones de políticas teatrales como funcionarios o consejeros en varias de las instituciones relativas estatales, no es lógico que no esté en su perspectiva ni en sus preocupaciones la experiencia completa del hecho teatral. Al menos eso es lo que nosotros pensamos. De todas maneras, la pregunta se completa de la siguiente manera: ¿qué debería hacer la comunidad teatral?

Para Valeria Correa la problemática del espectador –si bien no comprende qué implica en su totalidad– le correspondería al Estado y sus instituciones. Ellos deberían ocuparse de educar con el fin de generar movimientos artísticos que incluyan a los espectadores. “Tal vez, el ideal sería que dé un buen funcionamiento general, decante una buena conformación del público teatral. Aunque en Argentina fue en el momento de crisis cuando el teatro independiente (obras y público) se empezó a ensanchar”.

Mientras tanto Fernando Rubio entiende que es un tema central para pensar la realización y proyección del teatro, pero se pregunta: “¿Cuál es la problemática espectador?, ¿que la gente vaya poco al teatro por el deterioro cultural?, ¿que exista un público cada vez menos interesado porque desconoce los avances en la investigación de diferentes lenguajes?, ¿o que el teatro no sea rentable? Seguido a esto, ¿debe ser siempre rentable el teatro?, ¿el arte del teatro?, ¿por qué? Evidente es que existen muchas problemáticas a nivel cultural. Nuestro pueblo no ha sido educado para relacionarse cotidianamente con el arte. Muchas personas de las clases más bajas cada vez tienen menos contacto con un estado de creación. Creo que hoy todos tenemos pocas herramientas frente a la realidad o bien no sabemos cómo usar las que tenemos”.

Lisandro Rodríguez cree que el problema del espectador es que aparentemente no está en ningún lado, no se lo puede cuantificar, sino que aparece cuando quiere y es muy impredecible y sugiere: “Desde el teatro mismo debería haber un mayor compromiso con la actividad, un compromiso político y social; también en los ámbitos de formación teatral deberían incentivar a ir al teatro, y no sólo al teatro de moda, sino también al que está cerca de casa, del barrio, el que está en la periferia. Por otro lado, pienso en un problema muy grande que es la comunicación de la actividad, cómo se da a conocer. No es casual escuchar que en todas las salas independientes hay problemas con los vecinos. Como si uno tuviera un cabaret o un boliche. Y no, ‘es un teatro, está abierto Señor Vecino, usted también puede venir, participe’. Insisto en que debe haber una comunicación muy fluida con el entorno, muy amable. Y cuando pienso en el entorno, pienso en eso, en el barrio, en el vecino, en los alrededores. Es primordial generar una buena comunicación cercana a las salas. Que los vecinos vayan al teatro, los comerciantes de la zona, la gente del hospital, de la escuela. Supongo que ahí debe estar nuestra energía comunicativa, incentivando a ese público que efectivamente es otro”.

Por su parte Juan Pablo Gómez diferencia lo que debería ser una preocupación exclusivamente del artista de lo que debería ser un accionar propio de las instituciones del Estado. “El espectador en tanto parte del circuito comunicativo de la obra debería ser una preocupación central del artista. Pero no el ‘espectador’ dado en la sociedad, sino del espectador como proyección del lugar de mirada sobre la obra. ‘¿Qué espectador quiero construir con esta ficción?’, suelo pensar. No es el espectador (dado que es una persona sobredeterminada con lenguajes previos) el que debe determinar cómo debe hablar una obra, sino que es la obra, hablando, la que debe generar otras posibilidades de subjetivación en el espectador. Esto suena un poco a supremacía del objeto artístico por sobre las personas. Por otro lado, el espectador como problemática, como tarea docente, es un lugar en donde las instituciones estatales tienen mucho en que participar, donde su accionar es ineludible. Sólo el Estado tiene los recursos para restaurar o crear una red de circulación entre el lenguaje artístico y la comunidad a gran escala: llevar gente a los teatros, llevar teatro a las escuelas, espacios públicos, generar información, dar difusión en los canales públicos, generar legitimaciones ajenas al negocio y dar sostén a los pequeños teatros donde se genera toda esta ebullición. Los subsidios solamente orientados a la producción de obras concretas son un error y funcionan más como paliativo que como un factor de desarrollo para el teatro. Esto entendido como el encuentro de un objeto artístico y una persona, miles de personas. Los artistas del teatro independiente deben perder el miedo a relacionar sus creaciones con la gente de fuera del circuito. Con mi compañía hacemos funciones dentro de un club y los tratos pertinentes a nuestra obra son con la comisión directiva, el parrillero y directores técnicos de fútbol infantil. No hay ninguna diferencia en cuanto a la valoración de nuestro trabajo que la que habría en una sala teatral. Qué es lo que ‘entiende’ el parrillero del club de nuestra obra es una duda banal y sin importancia. Respeta nuestro trabajo y eso es suficiente”.

El estudio del público teatral

Para cerrar quisimos preguntar si les parecía pertinente realizar un estudio de la conformación del público teatral de Buenos Aires y en qué sentido servirían estos aportes. Lisandro Rodríguez dice: “Habría que ver para qué y qué se hace con eso. ¿Sería como un estudio de marketing para saber las preferencias y gustos del consumidor? Me da un poco de miedo. No sé. Creo también que el teatro, por lo menos el que conozco yo y el que hago yo, debería ser más voraz, mas jugado, más intenso, más impune y para eso necesitamos un permiso estatal, político (no sólo con subsidios), educativo, un aporte común entre nosotros, no con reuniones, sino con permitirnos un poco más de licencias reales, permisos impuestos por nosotros mismos, permitirnos salir, despatarrarnos, rompernos, quebrarnos, mostrarnos, equivocarnos, hacer realmente abiertas nuestras salas, abrir las puertas de par en par. Cuando algo de eso suceda realmente, supongo que no estaremos pensando en hacer estudios sobre la conformación de público”. Valeria Corea comenta que le parece interesante un estudio del público teatral porque hablaría bastante de cómo está conformada la actual sociedad porteña: “Lo veo más como algo antropológico o sociológico que como algo que pueda servir a la comunidad teatral específicamente, siendo ésta y el público algo tan movible en sí mismo. Ojalá pudiese un estudio de campo darnos respuestas: ‘¿Hago mi obra en un espacio comercial?’, ‘¿Hay público suficiente para sustentar la inversión?’”. Bernardo Cappa dice que no sabe si hay que estudiar al público pero propone: “Hay que mirar más a la gente por la calle, escuchar cómo hablan, de qué se ríen, por qué lloran, ¿es verdad que están tan mal como dicen, para qué dicen que están mal? Cuando dicen que están bien, ¿por qué no les creemos? A mí me sirve pensar que todos son posibles espectadores, y después que vaya el que tenga ganas”. En cambio a Fernando Rubio le parece que puede ser importante realizar un estudio, “siempre y cuando conlleve seguidamente una acción concreta”. Y especifica:“Un estudio que sólo sirva para reflexionar no me parece conducente. Entonces, sí creo pertinente realizar un proyecto de investigación que plantee pasos subsiguientes que aunque no sean los mejores o los primeros puedan ser fallidos, quizá sean la plataforma de una búsqueda permanente para el desarrollo de nuestra cultura, en principio desde el ámbito teatral”. Mientras que Emilio García Wehbi, más contundente, dice: “Basta de demagogia achatadora de personas. Claro que como artista quiero un espectador formado, pero no es responsabilidad del artista formar a un espectador. Eso sería hacer teatro pedagógico, y me da miedo. Los sujetos deberían ser formados por la sociedad misma, a través del Estado y con sus herramientas. Cuando pensamos en estrategias de reparación para estas falencias, nos convertimos en elementos políticamente correctos de un poder dominador, que lo último que quiere es que las personas sean sujetos. Sólo quieren público o individuos consumidores”. Juan Pablo Gómez sintetiza: “Un estudio de conformación de público en la ciudad de Buenos Aires es un viejo sueño compartido por varios colegas que han venido encontrándose, hasta ahora con la indiferencia oficial. Producirlo en forma independiente es una tarea ciclópea que supera, también por ahora, el nivel de organización de la comunidad teatral. No sólo un estudio del público que concurre al teatro, sino del público potencial que, por diversas razones, no lo hace. Es necesario analizar los gustos y costumbres del consumo cultural, en primer lugar, de los ‘nichos de al lado’ del teatro: gente de cine que no concurre, músicos que ni se les ocurre, bailarines que no ven actores y actores para quienes la danza todavía es El cascanueces. Los aportes de una indagación de esta naturaleza son innumerables y creo que, en su mayoría, impensados y serían para sorpresa de todos. El ‘dato’ muchas veces revela realidades que la razón no imagina”.

La pregunta trajo muchas confusiones, ya que algunos relacionan un estudio estadístico de tipo sociológico con el marketing y el consumo. Para saldar estas confusiones de las que surgen miedos y equívocos convocamos a Marcelo Urresti para que nos explique qué significa un estudio de este tipo que, aclaremos, casi no tiene antecedentes en Buenos Aires.

RECUADRO

¿Qué espero del espectador? Por Emilio García Wehbi

“-Que complete los huecos en la narrativa dramatúrgica para transformarse en testigo activo de la obra, construyendo sentido subjetivo.
-Quebrar su seguridad, para que entre en crisis. Yo produzco desde la crisis, y creo que la crisis es la fisura por donde el arte nos puede hacer pelear contra la banalidad del mismo ser humano (otra vez el viejo Müller dixit).
-Que comprenda que la obra se hace entre eso que está sucediendo, y cómo lo está decodificando. El entre es la convivencia entre el espectador y la obra. Convivencia es vivir con el aquí y ahora del hecho teatral.
-Que entienda que hay tantas lecturas posibles como espectadores en la sala. Que no hay sentidos cristalizados.
-Que se sienta sujeto y no individuo, ya que si bien el diálogo es personal, está en un acto social. No me interesa enaltecer el individualismo. El teatro es una actividad eminentemente colectiva (por colectivo empiezo a contar desde dos; quiero decir que no acepto la patraña de la masividad. Un espectador ya es público suficiente como para que el artista se haga responsable de ese vínculo).
-Que sienta antipatía por lo que está viendo. Nunca empatía (el viejo recurso de la demagogia teatro-hollywoodense), ni apatía. La antipatía le permite asumir su aparato crítico como espectador”.

Editorial

2011-06-08T11:41:00.000-07:00

Por Ana Durán y Federico Irazábal

Hace poco, una mesa de revistas de teatro convocaba a reflexionar acerca de por qué alguien decide hacer (o seguir haciendo) una revista, y por qué surgen todos los años publicaciones que resisten poco tiempo en circulación. Quienes hacemos Funámbulos ya pasamos por muchas etapas que tienen que ver con la legitimación o el reconocimiento, y dado que alguna vez tocamos algo parecido a nuestro “techo” –que es en términos simbólicos algo muy personal para cada uno de nosotros–, hoy por hoy estamos en condiciones de decir que hacemos la revista porque nos permite pensar. No para difundir, publicitar o expresarnos. No para que sepan lo que tenemos para decir. No porque tengamos una mirada única de las cosas, tan original que vaya a marcar un antes y un después. No porque signifique una entrada de dinero o porque tengamos la expectativa de que con el tiempo y un buen patrocinador, vayamos a vivir de eso. No porque algún día alcancemos a ser internacionales y Funámbulos nos permita viajar. A ver. A no confundir estas aseveraciones con humildad, porque no somos humildes. Somos realistas. Muchas de esas alternativas fueron descartadas luego de años de intentos. Y que una revista nos conmine a pensar es muchísimo.

Decimos con esto que, porque formamos necesariamente parte del engranaje del teatro, no escapamos de las generales de la ley. En cada encuentro de revistas, como en cada mesa de actores, directores o dramaturgos, nos damos cuenta de que estamos trabajando aislados, y que las motivaciones por las que todos hacemos aparentemente lo mismo son de lo más diversas. Eso no está ni bien ni mal, por supuesto. Lo que resulta llamativo, y de eso hablará a grandes rasgos este número de Funámbulos, es la forma que tenemos de naturalizar nuestra manera de estar en el mundo sin actualizar las preguntas, como si cada uno fuera una hormiga cuyo objetivo es llevar la carga al propio agujero aunque hayan arrasado el camino, o lo hayan cambiado de tal manera que nos resulte desconocido. En definitiva, si ya no puedo determinar qué es y cómo funciona una sala independiente y no en términos filosóficos, sino bien concretos (depende de la ubicación geográfica, del sistema de subsidios, de la cantidad de butacas o de las posibilidades de legitimación), si tampoco puedo definir qué es hacer teatro independiente (¿cuatro meses a una función por semana?, ¿es hacer temporada o una exhibición limitada para amigos y familiares?), si cada vez más los ciclos del FIBA determinan la ola de estrenos o sus estéticas, y el destino que esas obras tendrán aquí y en el extranjero, y si el pasaje a la tele o al teatro comercial ya no constituye una pregunta en relación al lugar que ocupa el teatro ¿”de arte”? y su forma de concebirlo y pensarlo…, ¿para qué y para quién se sigue haciendo teatro? ¿Para continuar con una tradición? ¿Cuál, si como vimos en números anteriores no es una tendencia que los artistas reconozcan a sus maestros y mucho menos sus tradiciones teatrales? ¿Para el público? ¿Como una forma de pensar el mundo?

Algunos de quienes hacemos Funámbulos vemos el teatro de los 90 como la última etapa de cruce crítico entre la realidad y el “pensamiento estético teatral”, a pesar de haber sido considerado teatro no político. Otros lo vemos como una trampa del vaciamiento de sentido de la posmodernidad. Sin embargo, ante la desazón que provoca una cartelera tan vasta como superflua (salvo las excepciones que nos impulsan a seguir yendo al teatro), creemos que es el momento de pensar y “pensarse”, porque ya producir no es resistir, sino chapucear unas palabras balbuceadas que no aportan más que a la acumulación y a la confusión.

El teatro no es lo que era, insistimos, pero no por una cuestión nostálgica (no porque todo tiempo pasado sea mejor), sino porque todas las reglas del juego o cambiaron o ya no significan lo mismo, ni en el teatro, ni en las artes, ni en muchos aspectos de nuestra vida cotidiana. Por eso nos invitamos y los invitamos a pensar esta época mientras preparamos el próximo número en el que les prometemos (y nos prometemos) hacer un racconto crítico de los últimos diez años del teatro de la ciudad.

Del off al comercial

2011-06-08T11:39:00.000-07:00

Por Malala González

Miremos detenidamente la cartelera teatral. ¿No notamos algo particular? ¿No habría algo que parece medio híbrido entre espacios, personas y circuitos correspondientes, como que ciertos personajes aparecen en otro lugar del tablero? Algunos directores de teatro alternativo aparecen en obras de teatro de tipo comercial y esto, sin duda, perfilaría cierto fenómeno que se viene dando desde hace ya algunos años en nuestro campo teatral: el vínculo indefinido de circuitos y categorías. En este “pasaje” de directores, los tiempos enfrentados son distintos y la gente con la que comienzan a trabajar también resulta ser toda una novedad. Sin embargo, lejos de enojarnos con esa adecuación a nuevas condiciones de producción, sino reconociendo su labor, queremos conocer sus puntos de vista con tal experiencia.

Además, si de fronteras confusas e intercambio hablamos, todo esto nos lleva a preguntarnos: ¿qué estamos entendiendo por teatro “independiente” hoy?, ¿qué sería lo “alternativo” y qué lo “comercial”? En definitiva, ¿qué definiría a cada sector? Porque si es por la gente que interviene, sin duda no nos sirve pensarlo así. Sino que la clave, pensamos, está en los modos de producción empleados en cada uno. Ésa es la única condición por la cual jugar a hacer teatro en la calle Corrientes pueda diferir de hacer una obra en la calle Humahuaca. Es decir, según las posibilidades de producir que se tengan, la cosa varía a gran escala, entre ellas: el dinero con que se cuenta, la cantidad de público que se espera, la promoción con la que se resuelva y por supuesto el tiempo dado. Y como “el tiempo vale oro”, disponer de más tiempo o tener que resolver las cosas con mayor rapidez hace que la cuestión temporal y la económica sean la base de un mismo combo.

La cuestión ha sido planteada, veamos cuál fue el panorama que nos posibilitaron los tres directores entrevistados: Javier Daulte, Luciano Suardi y José María Muscari.

En principio todos coincidieron en que el paso de un circuito a otro no fue por motu proprio (como intención de “querer” o tener el propósito de hacer teatro comercial) sino más bien algo accidentado y no premeditado, sumado a un recorrido transitado en el otro sector. Es decir, hubo un factor externo, llámese productor, que desde cierta legitimación, los convocó para una realización que no tenían pensada. En el caso de Daulte, este paso ocurrió con un mismo espectáculo, ¿Estás ahí?, el cual cambió desde una sala de teatro oficial a otra ubicada a una cuadra del Obelisco. A Suardi se le presentó como un llamado luego de haber dirigido Panorama desde el puente en el San Martín; y a Muscari como una transición menos tajante, puesto que desde sus inicios sus obras ya se daban en la calle Corrientes.

Ahora bien, Daulte ya había trabajado en Europa en el teatro de gran formato por lo que nos dijo: “En Europa, a partir de un momento me empiezan a contratar para poner mis obras en el teatro comercial… Si no hubiera sido por esta experiencia europea me hubieran costado más algunas cosas”. Y agrega: “me fui trasvasando sin darme cuenta”.

Por su parte, Muscari analiza su relación con ambos circuitos como algo orgánico: “Fue muy clara desde mis inicios. Creo ser de los únicos teatristas surgidos, apañados o nacidos en el off que nunca expresó pruritos con el on. Hace más de diez años ya dirigía en calle Corrientes, mientras mis pares, que hoy lo hacen con menos culpa y más naturalidad, me miraban de reojo, o les parecía un bicho raro. Desde hace diez año dirijo mis propios textos no los de otros, no los exitosos, ni los probados en otros países…, los míos. Y creo que con trabajo continuo, logré que el público vaya al teatro, on u off a ver ‘la de Muscari’”.

Ahora bien, los tres presentan características muy distintas, tanto por la actividad desempeñada como a nivel estético-poético. Muscari dirige sus obras; Daulte dirige sus obras y las de otros autores; y Suardi sólo dirige. Y desde este hacer particular de cada uno, la relación con el circuito comercial y su entendimiento de la cuestión, ese hacer adquiere matices. Por eso, cada uno define “lo comercial” de diferente manera.

Daulte aclara: “Primero creo que todo teatro es comercial mientras se cobre una entrada. Segundo, lo que se llama teatro comercial es capaz de captar a un abanico más amplio de espectadores. La diferencia es cuantitativa”. Asimismo agrega: “Pasar al teatro comercial no consiste solamente en mantener la calidad de la obra y la calidad de la interpretación, es una cuestión de adecuación. Yo puedo hacer una obra en el Callejón o en Camarín de las musas y si analizás al público que va, te los podés encontrar a todos en el mismo restaurante. En el teatro comercial no. Vos no sabés quién te está yendo a ver. Lo mismo pasa con la tele, no sabés quién te está viendo… El teatro alternativo está mucho más controlado, todos tienen más o menos los mismos gustos que uno, y piensan más o menos parecido”.

Por su parte Suardi recuerda sus pasos por el norte del continente y advierte: “Conozco gente en Nueva York (hay excepciones, por supuesto) que hace off off queriendo pasar en algún momento al teatro off, y de ahí a Broadway. Como un proceso de pasaje o trascendencia al teatro comercial. Yo nunca sentí que estaba trabajando para pasar a otro circuito. Sí sé que necesito vivir de esto. Y no necesito más motivos para hacer lo que, como cualquier director o actor que quiere vivir de un trabajo que más o menos le interese. Nadie lo está viviendo como ‘¡llegué a la calle Corrientes!’. Me parece que todos lo estamos tomando como un trabajo más”. Además observa que si se va “al Multiteatro, no es lo mismo una comedia de Sofovich, que Julio Chavez dirigido por Alezzo, aunque estén compartiendo teatro y cartelera. No es lo mismo y están en el mismo lugar”. Y agrega: “¿Qué sería lo que define a lo comercial en esos términos? Cuando dirijo acá puedo permitirme algunas cosas, y trabajar de determinada manera, y cuando dirijo allá me puedo permitir otras. Hay un pasaje. Mi forma de trabajo, esté en un lugar o en otro cambia muchísimo. Aunque haya una esencia que se mantiene… Ya no sé bien cuál es el ingrediente para que una obra sea comercial”.

En el caso de Muscari su trabajo consiste en el traslado de herramientas, y en entender que las cosas se hacen reubicando las funciones, no las esencias: “Cuando dirigí una obra en el circuito comercial me di cuenta de que mi parte de productor artístico adquirida en la autogestión me ayudaba a cuidar mi producto. En el comercial −donde empresas, productores, etc., etc., a veces no tienen la sensibilidad de reparar en determinadas cosas, y yo sí pero no como artista sino como gestor− puedo cooperar en la prensa, en la estrategia, en la difusión y hasta en un ahorro de escenografía. También me di cuenta de que es un gran valor de mi teatro poder ser auténtico con lo que hago, sea cual fuere el circuito. Me deprimiría, mucho, mucho, mucho, escuchar que hay dos Muscaris −el under y el comercial−, eso es imposible en mí, estoy muy mezclado. Me di cuenta de que si hago lo que quiero y es comercial, la diferencia es sólo cómo se vende, pero venderlo no es mi trabajo. Mi trabajo es hacerlo lo mejor que pueda”.

Y desde el cómo han vivido la experiencia de pasar al circuito comercial, afirman lo siguiente:

Muscari: “Me gusta hacer off, porque manejo mis tiempos, porque algo de lo artesanal y pobre me inspira, porque potencia mi creatividad para crear desde lo que no tengo, porque me entrena mi ‘productor artístico’. Me encanta hacer on porque no lo juzgo, porque no lo hago por dinero, sino por desafíos y eroticidad, porque soy tan auténtico como en el otro circuito, y porque no se despersonaliza nada en mis obras on: actúan actores que actuarían en una off y viceveresa. Eso es lo bueno, mi falta de prejuicio me potencia pero no hoy, desde hace tiempo”. Y desde esa vivencia comenta: “La bohemia no es lo mío, yo ceno con mis amigos; y mis amigos a veces son parte de mis obras y a veces no. Es verdad que cenar es de alguna manera algo familiar, y es verdad que hacer teatro es un poco armarte tu propia familia sustituta temporal, no ideal, con sus fallas, como la de sangre. Yo no voy a cenar siempre y ésa es la magia, que no sea hábito, que sea verdad y deseo. Si hago algo off no me quedo sin un parrillón del Abasto y si hago algo on ¡Edelweis me atiende de diez!”.

Por su parte, Daulte acepta que trabaja de la misma manera: “Mi objetivo es trabajar con el mismo rigor de siempre. No me parece mejor el teatro alternativo, depende de la obra… A veces, en el teatro alternativo uno se da el lujo de ensayar seis meses, y en teatro llamado comercial es muy difícil tener más de ocho semanas. Para eso hace falta mucha experiencia. En una época me resultaba inconcebible, ahora no”. Y recordando las herramientas obtenidas en el circuito independiente sostiene: “Por suerte o por desgracia, nosotros en nuestro país tenemos que aprender de todo: a atender la boletería, barrer escenarios, subirnos a escaleras, armar y desarmar escenografías. En Europa se quedan helados porque sabés de todo. Yo aprendí a iluminar porque aprendí mirando y colgué tachos porque nadie los colgaba. Entonces tenemos la escuela del horror pero salimos con un título”.

Si bien Suardi nos dice que las experiencias que le ha tocado transitar no han sido tan tajantes entre un ámbito y otro, señala una gran diferencia que nota: “Pensar en el espacio y en el diseño escenográfico tres meses antes; algo que en el independiente va apareciendo a medida que vas ensayando. Para mí eso fue un choque fuerte, que se da en el oficial y también pasa en el comercial”. Asimismo agrega que ha tenido la suerte de poder trabajar en ambos circuitos con los mismos colaborados, entre ellos Oria Puppo (en escenografía y vestuario) y Jorge Pastorino (en la iluminación).

Una cuestión de actitud

“Yo no sabría hacer algo comercial o algo anti-comercial. Trato de contar una historia y de hacer teatro”, dice Daulte y agrega: “Creo que hay mucho prejuicio, como que en el teatro comercial se pierde algo, estilo, personalidad… No estoy de acuerdo. Aunque, si querés, lo podés perder. También es una responsabilidad. Si a vos te llaman del teatro comercial o de la televisión y uno ha criticado esos lugares, es una responsabilidad aceptar ocuparlos. Yo no me quedo con ninguno, me quedo con las experiencias. Cada uno es una experiencia diferente. Nunca quise ir al teatro comercial. Era un enemigo declarado. Pasaba por el Paseo La Plaza y me cruzaba de vereda, y me reía de eso. Fue vencer prejuicios. Y de verdad, me jacto de decirlo, siempre que me ofrecen un trabajo, me pregunto: ¿lo haría gratis? Si verifico que la intención sea hacerlo porque me interesa y no por la plata, lo hago. Y después si hay plata, bien, es bueno ganar lo más posible por cómo son las leyes del capitalismo hoy en día. Porque si es así, cuando ocurre de esta forma es la mejor manera de apropiarme de algo que fue por encargo. Y esto para mí es fundamental”.

Asimismo, Suardi destaca: “Algunos proyectos me dieron la seguridad económica suficiente como para permitirme otros tiempos para otras cosas”. Y por otro lado, dice: “Lo bueno del teatro independiente es que al tener más tiempo para los ensayos, hay algo que se va decantando con el correr del tiempo”. En definitiva, cuestión de tiempos y de condiciones, que a la larga más que condicionamientos resultan agradecimientos. Por eso agrega: “Con Arturo y Selva tengo una gran amistad y agradezco eso. Tengo el recuerdo de Selva de los ciclos de Doria, de Situación Límite, por ejemplo. Cuando la llamé a Ana María Picchio para dirigirla en El pan de la locura, le tuve que decir lo feliz que hubiese estado mi papá que estaba profundamente enamorado de ella con La tregua. Como anécdota te cuento que la presencia de Elena Tasisto en Los derechos de la salud fue un condicionamiento de Kive Staiff. Hoy ese condicionamiento lo agradezco. A veces el teatro comercial se está asociando a algo muchísimo más televisivo, pero no me ha tocado pasar por eso. Dentro del teatro comercial hay distintas líneas, donde no necesariamente se construya algo a partir de un actor de la tele”.

Por su parte, Muscari recuerda: “Hace unos años, cuando estaba por estrenar algo comercial −donde todo es realmente un caos a veces, pues hay gente que trabaja contra reloj y por orden de prioridad inmediata (cosa que detesto)− siempre caía en el mismo miedo. Juntaba a mi equipo después de mi primer ensayo general, mi asistente, el productor de turno, etc., etc., y me entraba la duda y decía: ¿esto cómo lo arreglo? Siempre tenía la clara sensación de que algo debía arreglar. Por suerte el trabajo, la vida, la edad, la experiencia me fueron mostrando que las cosas son y uno no las arregla, aunque crea que sí. Se modifican, se transforman...Ya estoy más feliz en mis primeros ensayos generales, sabiendo que todo, todo, pasa y que además, se va a arreglar”.

En relación a la vuelta al teatro off, Luciano Suardi, quien está actuando en una obra en el teatro Defensores de Bravard, cuenta: “Podríamos decir que más que hablar de pasaje o de trascender a otro lugar de mayor brillo y popularidad, el pasaje del off al on implica hablar de circunstancias dadas. Sin embargo, hay mucha gente que piensa que alguien en un circuito ya no puede volver al otro y enjuicia despectivamente, se trate de uno u otro sector, con comentarios de este estilo: alguien me dijo una vez ‘¡qué bueno que sigas haciendo esto!’. ¿Y quién pensó que iba a dejar de hacer esto? Me sorprendió el comentario, porque habla de que hay gente que piensa así, que si ya trabajaste en un circuito no vas a volver al otro”. También Daulte entiende que hay gente que piensa así: “Cuando se hizo Criminal en el Payró, hace muchísimos años, vino alguien a camarines entusiasmadísimo que me dijo: ‘esta obra, con cuatro actores famosos, es el éxito del verano…’. Me quería decir que mi obra podía ser comercial”.

Y sobre esta diferencia, Daulte también opina: “A veces en el teatro alternativo hay tanto de deseo de éxito, que no es independiente por eso, porque se está haciendo para triunfar…Vemos muchas cosas de esas, quiero, quiero, imponer. A mí no me interesa eso. Todos queremos que nos vaya bien. Pero qué está de moda, qué no está de moda, todo eso es especulación…Es una época muy feroz, en ese sentido”.

Conclusión: dejemos afuera los prejuicios, y si podemos pagar la entrada, vayamos a ver a estos directores en otros ámbitos. Porque, si es como dicen, no será muy diferente su labor (y en esto somos estrictos, no nos referimos al producto logrado, sino a la capacidad de afrontar un material en otro ámbito, con otras reglas y otros propósitos). Entonces, si se trata de una variación de medios de producción empleados (llámese actores, sala, prensa y difusión, escenografía, etc.) la cosa sería pensar de manera teatral y brechtiana: cada uno según las circunstancias actúa como puede. Mientras tanto, sin dejar de ser auténticos a su esencia y jugando con nuevas posibilidades para resolver una escena, sus mochilas de experiencias aumentan… En definitiva, todo esto nos ha servido para comprender que sea donde sea, el teatrista de alma defiende su labor, y que si hay que “pasar de la cama al living”, se hace, pero con el mismo pijama/camisón.